淺論莎士比亞戲劇在表、導(dǎo)演教學(xué)中的重要性

胡思祺

摘 要：莎士比亞是世界戲劇史上的一塊瑰寶，四百多年來他的作品一直在世界各地以不同形式上演。對(duì)于表、導(dǎo)演教學(xué)而言，莎士比亞戲劇有著非常重要的教學(xué)意義。本文將從莎士比亞戲劇中的語言、人物和舞臺(tái)節(jié)奏三個(gè)方面來分析為什么我國的表、導(dǎo)演教學(xué)無法離開莎士比亞戲劇。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；戲劇教學(xué)研究；語言；人物；舞臺(tái)節(jié)奏

作為歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最重要的作家，莎士比亞將一生奉獻(xiàn)給了戲劇。從1587年離開家鄉(xiāng)斯特拉福德前往倫敦并加入劇團(tuán)開始，一直到1616年逝世于故鄉(xiāng)，他給后世留下了39部戲劇作品、154首十四行詩、兩首長敘事詩。他的作品被翻譯成各種語言，且上演次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過世界上其他任何一位戲劇家。

時(shí)至今日，莎士比亞的許多作品仍被視為經(jīng)典，被改編成各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)給觀眾，也有許多的臺(tái)詞一直流傳至今，最著名的莫過于《哈姆雷特》中的那句：“To be or not to be， that is a question?！笨扇缃?，在中國的各大戲劇院校中，我們卻越來越少看到莎士比亞戲劇的身影。學(xué)生在選擇排演片段的時(shí)候會(huì)因?yàn)楦鞣N原因，例如“翻譯版不好理解”“故事太老套”“演得太多了”等，有意無意地去避開莎士比亞戲劇，有些老師也會(huì)認(rèn)為莎士比亞戲劇不符合當(dāng)今的時(shí)代，從而對(duì)莎士比亞戲劇避而不提。可筆者在這里想表達(dá)的是莎士比亞戲劇對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代表、導(dǎo)演的教學(xué)是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。通過莎士比亞戲劇的學(xué)習(xí)，學(xué)生們可以收獲到關(guān)于戲劇最基本也是最重要的知識(shí)。無論是對(duì)于導(dǎo)演系的學(xué)生還是表演系的學(xué)生，這都將是打基礎(chǔ)的一個(gè)階段。接下來，筆者會(huì)從語言、人物和舞臺(tái)節(jié)奏三個(gè)方面來分析。

一、語言

語言是戲劇作品得以展現(xiàn)的媒介，是構(gòu)成戲劇的一個(gè)重要的基本要素，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、解釋說明情節(jié)發(fā)生的條件和背景的重要工具。準(zhǔn)確掌握戲劇語言，對(duì)分析和理解戲劇起著至關(guān)重要的作用[1]。而對(duì)于我國的戲劇從業(yè)人員而言，要能夠準(zhǔn)確掌握莎劇的語言是非常難也是非常重要的一關(guān)——即使是在英、美等以英語為母語的國家，他們的戲劇從業(yè)人員也難以百分之百地理解莎士比亞所寫的文字。

在我國，眾多學(xué)者曾翻譯過莎士比亞戲劇，例如朱生豪、方平、辜正坤等。雖然他們所翻譯的莎士比亞作品已經(jīng)非常貼合劇本的原意，但是在很多方面仍然無法做到百分之百還原。大量的俚語、“?！?、意象、韻律感和“引經(jīng)據(jù)典”等都是中國觀眾和讀者無論如何都無法理解的。這也就意味著演員和導(dǎo)演需要在劇本上下更大的功夫來讓觀眾去看懂這部戲到底在說些什么。如果只是簡簡單單地按照翻譯版進(jìn)行字面上的解讀和所謂的“分析”，那一定是不夠的，還需要結(jié)合莎士比亞作品的創(chuàng)作時(shí)期、莎士比亞“第一開本”等來進(jìn)行研究。這對(duì)于我國表、導(dǎo)演的學(xué)生而言是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)：如何在保持莎士比亞原意的情況下，把詞說明白。因?yàn)橐坏┭輪T本身都不能夠很好地理解臺(tái)詞中所表達(dá)的意思，那觀眾就更加無法明白，那就會(huì)導(dǎo)致整部戲“不知所云”。例如，我在上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系排演的莎士比亞喜劇《終成眷屬》中有一段海倫和帕洛關(guān)于“貞節(jié)”及“戰(zhàn)神馬爾斯”的討論。帕洛問道：“適逢其（戰(zhàn)神馬爾斯）當(dāng)空之日？”海倫回答：“不，恰逢其墜落之時(shí)?！边@句話本身是沒有問題的，也非常好地對(duì)原詞“When he was predominant”和“When he was retrograde”[2]進(jìn)行了直譯，但是演員根本無法理解這句話在這里究竟想表達(dá)什么，更別提觀眾了。這個(gè)時(shí)候就需要演員和導(dǎo)演共同結(jié)合前后文進(jìn)行分析，整理此時(shí)此刻角色所想表達(dá)的內(nèi)容和要達(dá)到的目的。若將其調(diào)整為“恰逢其向前沖鋒之時(shí)”和“不，恰逢其后退之時(shí)”則更能表達(dá)清楚。由此可見，演員在排練的過程中需要做到的就是把莎士比亞的文字非常仔細(xì)地揣摩清楚、整理明白，需要自己真正地理解，才能夠在表演的過程中表述清楚，將故事完整地表現(xiàn)出來。而對(duì)于導(dǎo)演學(xué)生而言，學(xué)會(huì)排莎士比亞戲劇將對(duì)他的職業(yè)生涯有非常巨大的幫助。將英語原版劇本、注釋和多個(gè)中文翻譯版相結(jié)合，將莎劇的語言進(jìn)行梳理才應(yīng)該是分析莎士比亞戲劇的正確方式而不是僅僅拿著一個(gè)翻譯版的劇本進(jìn)行排練。這意味著導(dǎo)演所需要做的案頭工作將會(huì)更多。一旦一名導(dǎo)演系的學(xué)生學(xué)會(huì)了這種工作方式，一步一步地往前走，那無論什么樣的作品他都能夠以類似的方法進(jìn)行解讀。

二、人物

莎士比亞戲劇的劇本有一個(gè)很重要的標(biāo)志，就是著重于人物性格的刻畫。曾經(jīng)有一種理論，喜劇只能塑造類型人物，而悲劇才能塑造出個(gè)性人物?？墒巧勘葋喸谒凶髌分卸妓茉斐隽私?jīng)典的個(gè)性人物。在他的作品中，尤其是喜劇中有大量出彩的女性角色。例如《皆大歡喜》中的羅瑟琳、《仲夏夜之夢》中的赫米婭、《終成眷屬》中的海倫等。這些女性角色首先是具有大膽叛逆性格的新女性。在她們心中，階級(jí)、身份地位、財(cái)富不再是愛情的基礎(chǔ)，真正決定愛情的是當(dāng)事人本身。他們敢于沖破封建制度的枷鎖，有自己的想法和主見，不畏父權(quán)和政權(quán)。而男性角色，諸如《麥克白》中的麥克白、《哈姆雷特》中的哈姆雷特、《亨利四世》中的哈爾和福斯塔夫、《終成眷屬》中的帕洛等，都有著非常復(fù)雜的人物內(nèi)心和鮮明的個(gè)性。這就涉及到了莎劇中非常重要的一點(diǎn)——人物。

人物的塑造是表演過程中最為重要的一環(huán)，也是現(xiàn)如今眾多表、導(dǎo)演學(xué)生所關(guān)注的。他需要演員在了解全劇本后，對(duì)這個(gè)角色有充分的理解，并加上演員對(duì)自身的認(rèn)知。英國皇家戲劇學(xué)院前院長尼古拉斯·巴特先生曾說過，塑造人物并非憑空捏造，而是讓演員通過對(duì)自己的認(rèn)知，將自身的一些特點(diǎn)和特質(zhì)融入到這個(gè)角色中去，賦予這個(gè)角色一些新鮮的血肉，讓其所塑造的角色帶有很強(qiáng)的個(gè)人特點(diǎn)，成為一個(gè)完全不一樣的角色。在塑造角色的過程中，演員應(yīng)當(dāng)去仔細(xì)揣摩這個(gè)角色，不光是對(duì)人物的前史進(jìn)行分析，還需要通過劇本上該角色說的話，如他是如何描述自己的、其他角色是怎么描述他的、他做了什么事、別人對(duì)他做了什么事來決定這個(gè)角色的內(nèi)在人物性格和外在人物性格。莎士比亞在人物刻畫上最成功的一點(diǎn)，便是在他的作品中沒有任何一個(gè)角色是所謂的“小角色”，所有角色對(duì)于劇情的推動(dòng)都有非常大的作用；同時(shí)也沒有任何一個(gè)“臉譜化”的角色，每一個(gè)角色都是有著自己獨(dú)一無二的個(gè)性，有血有肉。對(duì)于表演學(xué)習(xí)而言，這無疑是最寶貴的。如何將每一個(gè)角色塑造成與眾不同的人物并且掌握塑造角色的方法，是表、導(dǎo)演學(xué)生必須要學(xué)會(huì)的。表演系學(xué)生需要大量的時(shí)間和機(jī)會(huì)去分析、揣摩、呈現(xiàn)出許多完全不同的飽滿的角色。莎士比亞戲劇中的角色，由于其獨(dú)特性以及莎士比亞在刻畫人物時(shí)的“留白”，非常適合表演系學(xué)生進(jìn)行思考并塑造。同時(shí)對(duì)導(dǎo)演系的學(xué)生而言，需要學(xué)會(huì)如何通過對(duì)劇本的分析幫助演員一起去分析角色。在莎士比亞的戲劇中有著大量的群戲，作為導(dǎo)演在排群戲的時(shí)候如何讓每一個(gè)角色在場上“活”起來，真正地生活在舞臺(tái)之上，建立起角色與角色之間的人物關(guān)系并將這樣的角色的形象樹立在觀眾面前，讓觀眾相信這樣的關(guān)系是真實(shí)存在的，也是一堂必修課。

三、舞臺(tái)節(jié)奏

首先我們需要明確一個(gè)定義，何為舞臺(tái)節(jié)奏？舞臺(tái)節(jié)奏是指在劇本情節(jié)發(fā)展過程中表現(xiàn)出來的緊張與松弛、躁動(dòng)與寧靜的變化。對(duì)于導(dǎo)演來說，舞臺(tái)節(jié)奏是一種理解，是一種感覺，而且通常具有一定的神秘色彩。節(jié)奏，也可以說是一種精巧的算計(jì)、情緒刺激的鋪排。在這里，導(dǎo)演的感受力和判斷力起著至關(guān)重要的作用。因?yàn)?，戲劇中的?jié)奏，完全是由藝術(shù)家們有意識(shí)有目的地加以組織而形成的。戲的緊張與松弛，起伏與跌宕，平靜與爆發(fā)……都掌握在導(dǎo)演的手中[3]。所以舞臺(tái)節(jié)奏本身沒有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)，更多地依賴于導(dǎo)演的主觀判斷和演員的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的把控首先來自于演員對(duì)整部戲的情節(jié)發(fā)展的爛熟于心和對(duì)角色個(gè)體內(nèi)在情感的體驗(yàn)。其次，充分展現(xiàn)矛盾沖突也是有效掌控舞臺(tái)節(jié)奏的重要表現(xiàn)。

在所有戲劇作品的種類中，喜劇無疑是最考驗(yàn)舞臺(tái)節(jié)奏的。它不像悲劇那樣有大量關(guān)于角色內(nèi)心的描寫，也并不會(huì)花大量的篇幅去描述一個(gè)角色的內(nèi)心沉淀過程，從而體現(xiàn)出角色的重量感及飽滿度，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)于整個(gè)劇本的節(jié)奏的把控：什么時(shí)候該緊張起來、什么時(shí)候該松下來把包袱抖出去等。在喜劇中一味地保持節(jié)奏的單一是不可行的，這樣會(huì)導(dǎo)致觀眾的疲勞。同時(shí)在喜劇中，臺(tái)詞的節(jié)奏也是重點(diǎn)，莎士比亞的喜劇中有大量的包袱是通過臺(tái)詞處理和節(jié)奏轉(zhuǎn)變所形成的。最典型的例子就是《錯(cuò)誤的喜劇》。兩個(gè)安提佛勒斯和兩個(gè)德洛米奧之間發(fā)生的錯(cuò)位故事，若不在舞臺(tái)節(jié)奏上加以處理和調(diào)整，那這部戲?qū)⑹ニ撚械奈兜馈Ｉ勘葋喌南矂∨c其他劇作家的喜劇略有不同，他的喜劇絕大多數(shù)都是以一種幽默的形式表現(xiàn)出樂觀積極的生活態(tài)度，很少有借幽默來諷刺現(xiàn)實(shí)的。而“幽默”的節(jié)奏把控和分寸感是導(dǎo)演需要格外注意的。一旦節(jié)奏出現(xiàn)出偏差，“幽默”的故事情節(jié)可能就會(huì)變得不那么有趣，甚至令人覺得尷尬，變成了“滑稽”或是說為了搞笑而搞笑。所以在導(dǎo)演教學(xué)的過程中，通過莎士比亞喜劇的教學(xué)，能夠讓導(dǎo)演系的學(xué)生在現(xiàn)有的名家作品之上，去意識(shí)到舞臺(tái)節(jié)奏的重要性，并且培養(yǎng)其對(duì)節(jié)奏準(zhǔn)確把控的主觀判斷力是非常有必要的。對(duì)于表演教學(xué)而言，如何掌握喜劇的節(jié)奏也是最重要的一課，讓學(xué)生知道什么是舞臺(tái)節(jié)奏，培養(yǎng)學(xué)生舞臺(tái)節(jié)奏的意識(shí)，在臺(tái)上能夠下意識(shí)地找到準(zhǔn)確的節(jié)奏，從而成為優(yōu)秀的演員。而莎士比亞喜劇，得益于它張弛有度和較為簡單的喜劇故事，能夠讓學(xué)生把注意力很好地放在舞臺(tái)節(jié)奏上。一旦能將喜劇演好，那這個(gè)演員也能演好其他類型的劇目。

另外，莎士比亞自己作為演員，在寫劇本的時(shí)候會(huì)帶有很強(qiáng)的演員思維。他會(huì)將該有的舞臺(tái)節(jié)奏直接展現(xiàn)在文字的格式中。例如在A說完話后，B應(yīng)該迅速接上氣口，接上詞，不同于其他作家，莎士比亞會(huì)選擇在第二行B的詞前把A的詞空出來，以給到演員和導(dǎo)演提示。

例：

A：關(guān)于這件事我是這么想的。

B：你怎么想的并不重要，重要的是我怎么想的。

這是一個(gè)非常聰明的做法。

四、結(jié)語

莎士比亞戲劇至今仍被奉為經(jīng)典。他的故事并非十分復(fù)雜，當(dāng)讀者真正走入劇本所構(gòu)建的世界，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的故事其實(shí)并沒有那么繁瑣。但通過巧妙的構(gòu)思，精妙的人物設(shè)計(jì)等，卻能將較為簡單的故事變得不是那么的“簡單”，從而使讀者或者觀眾在看故事的同時(shí)開始思考一些現(xiàn)實(shí)的問題。這也是戲劇最基本的作用之一。他對(duì)于劇作的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、節(jié)奏的把控也是非常精準(zhǔn)的，這就給現(xiàn)當(dāng)代表、導(dǎo)演學(xué)生提供很多可以學(xué)習(xí)、研究的機(jī)會(huì)。同時(shí)，莎士比亞作品中的經(jīng)典故事，也給了導(dǎo)演許多可以發(fā)揮想象力的空間。如何將一部400年前的劇本重新架構(gòu)、演繹，把故事說給現(xiàn)代觀眾聽，讓現(xiàn)代觀眾能夠真正地沉下心走進(jìn)戲劇的世界，是當(dāng)代導(dǎo)演系學(xué)生所必須要學(xué)會(huì)的。通過莎士比亞戲劇的訓(xùn)練和教學(xué)，不僅能夠讓學(xué)生們學(xué)到真正的表演應(yīng)該是什么樣的，在導(dǎo)演創(chuàng)作過程中應(yīng)該注意一些什么，還能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于戲劇的專業(yè)態(tài)度和敬畏心。現(xiàn)當(dāng)下，有許多戲完全顛覆了傳統(tǒng)，形成了所謂的“新時(shí)代戲劇”，但是無論形式、風(fēng)格、樣式怎么改變，戲劇作品都脫離不開其核心——講故事。無論是導(dǎo)演，還是演員抑或是舞美設(shè)計(jì)等，都是故事的敘述者，應(yīng)該將故事講清楚，走到觀眾的心里去。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們所受到的壓力越來越大，但是劇場就是一個(gè)神奇的地方，在這里，人們可以放下生活中的一切，像孩童時(shí)那樣靜靜地聽故事，去接受來自于劇場的治愈，而這也正是我們現(xiàn)在所最為需要的。

注釋：

[1] 周益安：《淺析戲劇作品中的語言藝術(shù)》，《青年文學(xué)家》， 2022年23期

[2] 辜正坤：《終成眷屬：英漢對(duì)照》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2016

[3] 張仲年：《戲劇導(dǎo)演》，北京：中國戲劇出版社，2003

參考文獻(xiàn)：

1. William Shakespeare：Alls Well That Ends Well， The Arden Shakespeare， 2018

2. 王瑾紅：《淺析莎士比亞喜劇中的女性形象》，《江西廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2003年第3期

責(zé)任編輯 姜藝藝