以伽達(dá)默爾釋義學(xué)理論探究未來(lái)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)

薩穆飛

摘 要：伽達(dá)默爾，德國(guó)哲學(xué)家，他將釋義學(xué)的重心從藝術(shù)作品客體轉(zhuǎn)向了審美理解主體，大大提升了審美主體在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中的地位與價(jià)值。時(shí)至今日，藝術(shù)因時(shí)間的滋養(yǎng)而迸發(fā)出新的氣息。沉浸式裝置藝術(shù)、沉浸式戲劇等藝術(shù)形式層出不窮，這些新興藝術(shù)雖與20世紀(jì)伽達(dá)默爾所接觸到的藝術(shù)形式迥然不同，但當(dāng)今藝術(shù)形式的演變，仿佛呼應(yīng)著伽達(dá)默爾的理論觀點(diǎn)，開(kāi)始朝以審美理解主體為重心的方向轉(zhuǎn)移，為未來(lái)藝術(shù)發(fā)展提供了廣闊空間。

關(guān)鍵詞：伽達(dá)默爾;釋義學(xué)理論;藝術(shù)作品;裝置藝術(shù)

1997年，考古學(xué)家在澳大利亞發(fā)現(xiàn)的巖壁畫證明了藝術(shù)距今已有7萬(wàn)年的可考?xì)v史。在這7萬(wàn)年中，人類憑借著自己的觀察力、想象力、模仿力和 勞動(dòng)能力，創(chuàng)造出了我們?nèi)缃袼J(rèn)知的藝術(shù)。

一、理論闡釋

若不論那些已沉淀于時(shí)間長(zhǎng)河中的藝術(shù)形式，如今的藝術(shù)種類大致可分為實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表情藝術(shù)、綜合藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)五種，并且每種都各具特色。但若要回頭觀望，就會(huì)發(fā)現(xiàn)似乎大多數(shù)藝術(shù)形式都將藝術(shù)鑒賞者排斥于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)作品之外。例如，在欣賞一部戲劇時(shí)，臺(tái)下的觀眾只能將自己的情感代入劇情與角色，而無(wú)法以第一人稱視角設(shè)身處地地體驗(yàn)與感觸;在欣賞一幅繪畫作品時(shí)，欣賞者往往只能隔著欄桿與玻璃，去猜測(cè)畫中所要傳遞的精神內(nèi)涵。這種鑒賞者與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品之間所產(chǎn)生的距離，雖可以使藝術(shù)作品保持純粹，但往往會(huì)讓藝術(shù)所服務(wù)的對(duì)象發(fā)生需求偏離，最終陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的循環(huán)。

（一）藝術(shù)的存在

對(duì)于德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品只有被表現(xiàn)、被理解、被解釋的時(shí)候才具有意義，它的意義同時(shí)也得以實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，任何藝術(shù)作品的再現(xiàn)，在伽達(dá)默爾看來(lái)，都是藝術(shù)作品本身繼續(xù)存在的方式，因此藝術(shù)作品的真理性既不存在于藝術(shù)作品本身，也不存在于審美意識(shí)主體，而是存在于對(duì)它的理解和解釋的無(wú)限過(guò)程中，這體現(xiàn)了理解者審美意識(shí)對(duì)于藝術(shù)作品的重要性。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“只要我們?cè)谑澜缰信c藝術(shù)作品接觸，并在個(gè)別藝術(shù)作品中與世界接觸，那么這個(gè)他物就不會(huì)始終是一個(gè)我們剎那間陶醉于其中的陌生的宇宙?！?/p>

（二）視域交融

在理解問(wèn)題上，德國(guó)哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，任何理解和解釋都依賴?yán)斫庹吆徒忉屨叩那袄斫?，他認(rèn)為解釋本來(lái)就不是對(duì)某個(gè)東西所做的無(wú)前提的把握，而是一種被先人之見(jiàn)設(shè)定了的東西，即“前見(jiàn)”。前見(jiàn)是歷史賦予理解者或解釋者生產(chǎn)性的積極因素，為理解者或解釋者提供了特殊的視域。伽達(dá)默爾認(rèn)為，理解者和解釋者的視域不應(yīng)受到其自身與理解對(duì)象所處歷史時(shí)代的制約，而應(yīng)將其視域視作與不同視域在時(shí)間中進(jìn)行交流的場(chǎng)所;理解者和解釋者的任務(wù)就是擴(kuò)大自己的視域，使自己的視域與其他視域相交融，這就是伽達(dá)默爾所謂的“視域融合”。在他看來(lái)，對(duì)于任何文本的正確理解，都必須在某個(gè)已定的時(shí)刻和某個(gè)具體的境況進(jìn)行，因而理解在任何時(shí)候都是一種過(guò)去和現(xiàn)在進(jìn)行溝通的過(guò)程。

（三）效果歷史

伽達(dá)默爾認(rèn)為能被稱為體驗(yàn)與理解的東西，都是在回憶中建立起來(lái)的，具有一種擺脫其意義的一切意向的顯著直接性，所有經(jīng)歷的東西都屬于“自我經(jīng)歷物”，并都屬于自我的統(tǒng)一體。而藝術(shù)作品的規(guī)定性，就在于成為審美的體驗(yàn)，也就是說(shuō)藝術(shù)作品的力量使體驗(yàn)者一下子擺脫了他的生命聯(lián)系，同時(shí)使他返回到他的存在整體，這個(gè)過(guò)程隨歷史的推移會(huì)具有無(wú)限的意義。真正的歷史對(duì)象并不是單純的對(duì)象，而是自己與他者的統(tǒng)一，伽達(dá)默爾稱之為“效果歷史”。在伽達(dá)默爾看來(lái)，歷史被理解的文本實(shí)質(zhì)上被迫離開(kāi)了要說(shuō)出真相的要求，即“所謂歷史的存在，就是說(shuō)，永遠(yuǎn)不能進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)”。按照伽達(dá)默爾的看法，任何事物一旦存在于一種特定的效果歷史中，對(duì)任何事物的理解，都必須具有效果歷史，也就是說(shuō)人對(duì)于文本的理解總是要受到所處歷史時(shí)代的制約。因此，對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，作品的意義并不是一成不變的，而是處于不斷的歷史生成變化過(guò)程中。

若將審美主體看作文本理解過(guò)程的理解者與解釋者，那么在藝術(shù)審美活動(dòng)中，伽達(dá)默爾將其放在了首要地位，他將藝術(shù)作品的存在意義歸置于理解活動(dòng)之中，無(wú)異于拉近了審美主體與藝術(shù)作品之間的距離。

二、理論的現(xiàn)當(dāng)代印證

（一）裝置藝術(shù)的沉浸與交互

裝置藝術(shù)的形容范圍廣闊寬泛，指的是一種觀眾實(shí)際進(jìn)入其中的藝術(shù)類型，就是觀眾能夠真實(shí)感知到他們是這個(gè)環(huán)境中的主角。其特點(diǎn)通常是裝置性與藝術(shù)性皆備，其中裝置性代表著科技與材料，藝術(shù)性代表著表達(dá)與審美，二者通過(guò)空間內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)交融。藝術(shù)欣賞指的是，藝術(shù)作為一個(gè)主體，由另一個(gè)主體（藝術(shù)家）創(chuàng)造出來(lái)，并被其他主體（觀眾）接納的過(guò)程。但在傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如繪畫、雕塑中，這三方的交流是相對(duì)分散的。與之相比，從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，裝置藝術(shù)試圖從根本上打破這種模式，藝術(shù)家不再制作一個(gè)自足的藝術(shù)對(duì)象，而是開(kāi)始在特定的地點(diǎn)制作，使某一個(gè)空間可以變成觀眾的審美對(duì)象。

交互與沉浸是一個(gè)逐漸演變的過(guò)程，例如，在20世紀(jì)60年代早期，裝置藝術(shù)家們就已經(jīng)開(kāi)始思考如何與觀眾構(gòu)建一種體驗(yàn)。1963年，奧德伯格的《臥室組合》便通過(guò)陳列式的臥室組合呈現(xiàn)出了一個(gè)戲劇化的場(chǎng)面，但它是封鎖起來(lái)的，禁止觀眾入內(nèi)。在盧卡斯·薩馬拉斯看來(lái)，《臥室組合》的“禁止入內(nèi)”是奧德伯格的敗筆。1964年，薩馬拉斯的《房間》（或《1號(hào)房》）誕生，與《臥室組合》相比，《房間》（或《1號(hào)房》）是可以打開(kāi)門、走進(jìn)去、置身于一個(gè)完整的藝術(shù)作品之中的，也就是說(shuō)，《房間》（或《1號(hào)房》）是直面觀眾的，觀眾并非獨(dú)立的旁觀者，而是能夠身臨其境參與其中。1971年，保羅·特克的《金字塔/一件進(jìn)展中的作品》在斯德哥爾摩現(xiàn)代博物館展出，它是第一件觀眾可以通過(guò)編排好的路徑一步步穿梭其中的裝置。“觀者必須穿過(guò)一條曲折且?guī)缀跏欠奂t色的報(bào)紙隧道，然后走幾步，踏上一個(gè)碼頭，碼頭呈截然不同的金字塔狀。里面是藍(lán)色的報(bào)紙墻，被沒(méi)有剝?nèi)ブθ~的樹枝撐著，所以感覺(jué)身處一片森林之中?！?/p>

這種沉浸式裝置藝術(shù)的不斷演變似乎一直都在圍繞一個(gè)主題進(jìn)行，那便是“沉浸與交互”。對(duì)于藝術(shù)作品本身來(lái)說(shuō)，這種交互，賦予了審美主體極大的自由，以推動(dòng)藝術(shù)活動(dòng)本身的進(jìn)行，甚至成為藝術(shù)作品不可缺少的組成部分。按照伽達(dá)默爾將藝術(shù)審美看作游戲的理論，如此會(huì)使游戲者擺脫自己的目的意識(shí)和緊張情緒，從而進(jìn)行真正的游戲。最終游戲也從游戲者那里贏得其自身的完全意義。

（二）沉浸式戲劇

“沉浸式戲劇”這一藝術(shù)形式最早誕生于英國(guó)。2003年，英國(guó)龐奇?？藙F(tuán)以莎士比亞的戲劇《麥克白》為原型，創(chuàng)作了沉浸式話劇《不眠之夜》，因其改變了以往戲劇的觀演關(guān)系而產(chǎn)生了熱烈的反響。沉浸式戲劇特征鮮明，一是演出空間不再拘束于舞臺(tái)，二是改變了以往固定觀看戲劇的視角。表演者的表演表達(dá)、觀眾的認(rèn)識(shí)接受和劇作者的創(chuàng)作初衷一樣，都是塑造活動(dòng)和行為本身。當(dāng)觀眾身穿戲劇中角色所要求的服飾，行走于各個(gè)角色之間，其視域自然而然地與戲劇中人物的視域、表演者的視域和劇作者的視域產(chǎn)生融合，并且這種融合并不是包含與被包含的關(guān)系，而是自然平等的。

三、理論的未來(lái)猜想

（一）兩極分化

藝術(shù)綿延至今，扮演過(guò)很多不同的角色，當(dāng)今，藝術(shù)最重要的功能體現(xiàn)在娛樂(lè)性與現(xiàn)實(shí)性之中。娛樂(lè)性代表著普遍藝術(shù)的功能，能夠被大眾認(rèn)可的藝術(shù)形式往往帶有娛樂(lè)性的色彩。藝術(shù)作品是體驗(yàn)的移置，體驗(yàn)又具有主觀能動(dòng)性。隨著時(shí)間的推移，人性使然，體驗(yàn)有可能推至極致，藝術(shù)作品將分為極度娛樂(lè)性或極度抵抗性兩類。極度娛樂(lè)性會(huì)使審美主體走向以?shī)蕵?lè)為美的審美方式，“娛樂(lè)至死”所說(shuō)的只是以大部分幸存者的身份去描述小部分被娛樂(lè)同化的群體，而極端娛樂(lè)性會(huì)將那小部分被娛樂(lè)的同化群體變?yōu)樾掖嬲?，由小眾轉(zhuǎn)向大眾。阿多諾在《美學(xué)理論》中曾說(shuō)：“藝術(shù)只有作為社會(huì)抵抗形式才是有意義的。”藝術(shù)抵抗性的最終目的是與審美主體產(chǎn)生共識(shí)，但這與伽達(dá)默爾所說(shuō)的藝術(shù)的意義在于審美主體的理論并不一致。審美主體在理解前所帶有的前見(jiàn)，不一定能與藝術(shù)作品的抵抗性產(chǎn)生共識(shí)，這造成了二者的視域交融產(chǎn)生偏差，從而使帶有極端抵抗性的藝術(shù)形式不能走向大眾，但由于其具有一定的深刻性，所以也不會(huì)消沉。極端娛樂(lè)性與極端抵抗性二者雖兩極分化明顯，但它們的發(fā)展會(huì)不斷相互影響，二者也各有交融。

（二）感官與理念

文藝復(fù)興時(shí)期，意大利畫家達(dá)·芬奇在米蘭一座修道院餐廳的墻壁上所畫的壁畫《最后的晚餐》，共花了2年的時(shí)間，畫中以耶穌為中心，沿著餐桌的十二個(gè)門徒組成四組，神情各異，形象鮮明，栩栩如生。1946年，盧齊歐·封塔納提出了空間主義的理念。正因?yàn)檫@個(gè)理念，人們將他在畫布上用小刀所割裂而成的那個(gè)縫隙視作他創(chuàng)作出的四維空間，也將他奉為第一個(gè)在畫布上創(chuàng)作出四維空間的人。雖然他的創(chuàng)作過(guò)程因?yàn)檫^(guò)于簡(jiǎn)單而飽受非議，但他的一些作品依然被拍出了高價(jià)。貝多芬與約翰·凱奇、米開(kāi)朗琪羅、杜尚，他們創(chuàng)作出的藝術(shù)作品從本體實(shí)物感知上存在著差別，但它們都被稱為藝術(shù)作品，而且都具有極高的藝術(shù)價(jià)值與豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，以至于有人說(shuō)只要是賦予一定的理念，那便是藝術(shù)作品。隨著時(shí)間的推移，以理念塑造為中心的藝術(shù)似乎已經(jīng)與以感官塑造為中心的藝術(shù)并駕齊驅(qū)。二者發(fā)展可能會(huì)產(chǎn)生兩種結(jié)果：一是“效果歷史”，即將過(guò)去（傳統(tǒng)）藝術(shù)形式通過(guò)新的手段進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，賦予其新的藝術(shù)內(nèi)涵與價(jià)值;二是視域產(chǎn)生矛盾，二者并行而不交叉發(fā)展。

（三）科技與交融

科技的進(jìn)步能夠?yàn)樗囆g(shù)提供新的物質(zhì)技術(shù)手段，例如電影的無(wú)聲到有聲，黑白到彩色，從2D到3D。除此之外，元宇宙的誕生、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）技術(shù)的發(fā)展，都越來(lái)越與藝術(shù)緊密連接。所謂交融，有兩種方式。一是科技與藝術(shù)的交融，二者雖在理論意義上的最終目標(biāo)并不相同，一個(gè)求真，一個(gè)求美，但在現(xiàn)實(shí)中，科技對(duì)藝術(shù)的影響往往體現(xiàn)在能夠促進(jìn)藝術(shù)本身的科技化，如電影觀看模式的創(chuàng)新、繪畫不同方式的呈現(xiàn)，最終目的是將藝術(shù)內(nèi)涵使用更立體的方式呈現(xiàn)于審美主體中，其本質(zhì)都是為藝術(shù)能夠成為有意義的藝術(shù)提供服務(wù)。二是科技促進(jìn)藝術(shù)與審美主體的交融，伽達(dá)默爾認(rèn)為在理解藝術(shù)作品時(shí)，應(yīng)將審美主體的視域拓寬，使自己現(xiàn)在的視域與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過(guò)去的視域相融合，從而使二者超越自身，實(shí)現(xiàn)視域交融。例如AR技術(shù)能夠讓人們瞬間穿越回到藝術(shù)作品所體現(xiàn)的過(guò)去，甚至可以進(jìn)行互動(dòng)。這種交融的最終目的，不僅是視域交融，更是將觀眾與藝術(shù)欣賞者這兩種角色在藝術(shù)活動(dòng)中所承擔(dān)的使命區(qū)分開(kāi)來(lái)，觀眾成為藝術(shù)活動(dòng)中的審美主體，而藝術(shù)欣賞者與藝術(shù)作品合二為一，更大程度上成為藝術(shù)作品必不可少的組成要素。不僅僅是欣賞者的理解賦予藝術(shù)作品意義，欣賞者本身也是藝術(shù)作品存在的必要條件。

四、結(jié)語(yǔ)

伽達(dá)默爾的理論帶有明顯的主觀唯心色彩，缺乏唯物辯證思維。但若以完全的簡(jiǎn)單辯證法的態(tài)度看待主客體的相互關(guān)系，揣測(cè)主客體的相互關(guān)系，那就會(huì)陷入黑格爾所說(shuō)的還沒(méi)有進(jìn)入概念，只是站在了概念的門檻上的境地。尤其是在關(guān)于藝術(shù)的問(wèn)題上，藝術(shù)作為一種主觀表達(dá)、主觀接受的審美渠道，其整個(gè)過(guò)程都與個(gè)體前見(jiàn)息息相關(guān)。放眼整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)既以客觀性存在為基礎(chǔ)，又與審美的主觀性相互依存，二者缺一不可。因此伽達(dá)默爾關(guān)于藝術(shù)的理論，其本身也是辯證法則的一種生動(dòng)體現(xiàn)。它對(duì)于我們探究藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，摸索藝術(shù)形式的創(chuàng)新與變革都具有重要意義。

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作者單位：

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院