西南少數(shù)民族題材電影的“文化孤島”修辭

摘 要：“文化孤島”是從文化地理學上引申出的概念，也是一個有著隱喻性的詞匯。它本身已經超出了后殖民和人類學范疇，不僅指涉獨自坐落在遠海的某個真正的孤島或者深藏于復雜地形之中的域外之地，也可以代指由國際移民和區(qū)域移民發(fā)生之后，在某一地區(qū)內聚集起的成規(guī)模的社會單元。聚焦于中國西南少數(shù)民族題材的電影往往利用文化景觀和結果論導向的“后變化”圖像釋義來想象少數(shù)民族社群及其世居區(qū)域面貌的“變化”。它們雖然關涉了一定的地緣社會的實在，卻將之懸置，并且敘事時通常以聚落和單一民族為限設，并鋪出其新烏托邦式面貌或新農村式的美好圖景，在一定程度上忽視了“西南觀”一直在生成中和雜合下的質態(tài)，以及少數(shù)民族鄉(xiāng)村實具的變化性和延展中的矛盾。

關鍵詞：“文化孤島”；西南少數(shù)民族題材電影；“文化孤島”修辭法

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）02-0042-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.006

“文化孤島”（cultural island）是從文化地理學上引申出的概念，也是一個有著隱喻性的詞匯。它本身已經超出了后殖民和人類學的范疇，不僅指涉坐落在遠海的某個真正的孤島或者深藏于復雜地形之中的域外之地，也可以代指由國際移民和區(qū)域移民發(fā)生之后，在某一地區(qū)內聚集起的成規(guī)模的社會單元。這些“文化—地理”界域內會最大限度地保證其本源的存在方式和氛圍，形成看似封閉，內部卻有多種演變可能性的“文化孤島”。

一、“文化孤島”的修辭性和詩意性

（一）“文化孤島”的特征和修辭性

“文化孤島”通常具備以下特征：

其一，原生者一方受到外來者的分割，在交流中示弱并轉向封閉的同時，釋放出能夠彰顯自我尚未完全被異化的信號。

其二，外來文化弱勢于本土文化，因而圍繞核心（如社區(qū)、教會、商會、居所等）周圍形成集聚，筑起人文因素的高墻以自我保護，并支撐著變動（社群）系統(tǒng)（fluctuating system）。

其三，“文化孤島”中有許多內化的線性回環(huán)。正如Eriksen在闡釋這一概念的元典中所言：受功能性、文化相對主義和后殖民理論的影響頗深的人類學，在分析島嶼性地帶（insularity）時，普遍認為生活和文化生產上都已具備自給自足的系統(tǒng)（self-sustaining system）的特征，會將之劃類到“冷文化”（cold culture）之列，不間斷地復衍自身，與“現(xiàn)代性”相隔。[1]

最后，“文化孤島”并非永恒穩(wěn)態(tài)，只能在有限時間和空間范圍之內維持孤立的狀態(tài)，存在著時間差。從全球社會文明的推進觀之，沒有一個島嶼，或聲稱是與世隔絕的社會單元是絕對封閉的。雖然不同文明世界可能會在某些方面趨同，但是新生差異也必將持續(xù)涌現(xiàn)。

“文化孤島”的概念同樣可以延伸成一種修辭法。某地處在全球探索進程中發(fā)現(xiàn)較晚，未嘗與外界存在物質和文化流動，甚至停留在原始社會形態(tài)的“地域—文化”存在。當?shù)氐闹R系統(tǒng)都尚處在內向回環(huán)的發(fā)展模式，舶來文化的現(xiàn)象學間質難以尋跡。可以從以下幾點理解：

第一，考慮到現(xiàn)實地理因素上的隔絕，以“死循環(huán)式”的小型社會為前提，其社會文化存在的單質性得到承認。

第二，孤島主體內部的能動力量，缺少向外部環(huán)境探索的能力和意志。

第三，生產水平落后于外界，無條件地繼承傳統(tǒng)生活模式、領地權、親緣血脈和文化觀念，未萌生“啟蒙/參與社會發(fā)展”的意愿。

第四，衡量“未開化地域及其文化”的尺牘以“比較級”出現(xiàn)，居高臨下地用“更文明/更高位/更現(xiàn)代”的標準看待“第四世界”。

第五，與內向化的認同感和歸屬感有關。可能出于對傳統(tǒng)的無上崇敬而拒絕新事物，亦或離開故土，長居于外的人保留著的雙重歸屬與身份認同，其間充滿了不調和性。

最后，這一修辭與大陸（mainland）和都市主義（urbanism）相對，只有放置在復雜的比較語境中才成立。

事實上，并不存在絕對的隔絕（insularity），雖然某地的社會文化形態(tài)和生產方式的“前現(xiàn)代性”延存較長，但絕不是永恒的狀態(tài)，“前現(xiàn)代”的瞬時性終將結束?！肮铝ⅰ钡臓顟B(tài)也是相對而言的，傳播技術和交通條件的發(fā)展越發(fā)使得整個世界的物質和信息遷流緊密和迅速，島嶼遲早會與大陸之間開通航線與互聯(lián)網(wǎng)，密不透風的鎖閉終將碎裂。

（二）“文化孤島”修辭的漂移：從海洋到陸地

當用“文化孤島”這一修辭來形容大陸內部邊緣地域時，其表意性并不會改變。如果說這一修辭形容了內聚循環(huán)發(fā)展和對外孤立社會的存在意象性，它同樣可用于形容陸地內部偏遠的區(qū)域：受到復雜的地理因素限制，形成自然性和人文的分化型（divide）孤立——本就位于同一區(qū)間內的小型社會單元的并置關系被切割成從較短距的邊緣到核心的“內向”模式。與大陸核心區(qū)相比，“內陸孤島”的社會復雜性發(fā)展緩慢，在資源和區(qū)位上也受到限制。[2]

全局連結始終存在。相比于海洋，陸地中的“孤島”彼此之間似乎更容易建立起聯(lián)系。社會單元要遠小于它的環(huán)繞物（surroundings），[3]環(huán)繞物中必然存在著通途，當它被拓展并秩序化之后，某種“文化孤島”的“合理特征”便會迅速衰退，在很短的時間之內發(fā)生超越自身歷史積淀綜合的劇變。緊隨其后的是人文因素（傳統(tǒng)性）的變化。

另外，現(xiàn)代世界對“文化孤島”的容忍程度極低。雖然總有新的差異性和沖突在發(fā)展中萌生，但有理由相信文化之間的差異正變得難以區(qū)別。

另外，小型聚落的“文化孤島”狀態(tài)也是多孔的（porous），能與外來/主流思潮一道形成浮動性的社群（floating community）[4]，即一種嵌套的，融而不合流的共存模式。王銘銘和舒瑜使用的“文化復合性”一詞詮釋了“浮動”的性質[5]8-10，它兼有文化雜糅意涵。

（三）“文化孤島”的詩意性

島嶼敘事賦予島嶼類物象以寓意，在不同的文本中形成了復雜的詩意。這在Kinane看來是由于感受體驗和創(chuàng)作過程中引入的新方法，回到 “島嶼敘事（island narrative）”本身來講述“島嶼性”（islandness）[6]：

首先，島嶼本身的“邊緣”（edge）屬性引發(fā)了光顧欲望。[7]

其次，人的遷入遷出造就了身份、作為迷因（meme）的時間和有關“孤島”現(xiàn)象的懸置追憶。[8]

最后，藝術創(chuàng)作挪用真實境況（realness）。它既能代表傳統(tǒng)且純粹的一面，也可能是“現(xiàn)代”和“開化”相悖的另類觀感。

二、反思西南少數(shù)民族世居地的“文化孤島”想象

少數(shù)民族題材電影通常將的西南的世居地塑造成單調空間和單一族別的“文化孤島”，其“族群性表達”和風土/民俗/文化現(xiàn)象展示則顯得單元，未過多體現(xiàn)族際“熔融”的表征，未與變動中的日常性經驗趨近。但西南多民族地區(qū)實是由多中心的“小型文化承載單元”共同經營出的地理概念，[9][10]也是一個不斷分離（discrete）又重熔的文化概念。[11]

將西南少數(shù)民族地區(qū)視作一個具備包容性的整體，使用確鑿翔實的描述和知識來詮釋其區(qū)域文化的“跨民族雜糅”特性是必要的，也是對“西南學”以少數(shù)民族問題為核心的發(fā)散式學科研究和人文精神的回應，也能凸顯其“中間性文化身份”。[5]11-14[12]

De Groof 認為，以電影去投射某一民族文化與以文化為依據(jù)來分析電影的差別巨大[13]，少數(shù)民族題材電影持續(xù)傳遞的“文化孤島”印象的功能屬于前者，而電影又不能局限于單向度的傳遞和敘述故事。多元文化視角具有豐富的可能，利用電影來構建當代多民族議題詮釋的語境，也能拓展創(chuàng)作和研究。

西南在現(xiàn)象上呈現(xiàn)出高度的文化糅雜性和族際分隔持續(xù)融合的邊界化形態(tài)，行政區(qū)位和地理因素的“單元”函需從關系論角度開掘更多價值：微型聚落并非毗鄰區(qū)間內無接洽的孤島般的文化叢群，它們早已從封閉的“山寨模式”發(fā)展為生長和連貫的“線性網(wǎng)絡”模式。湯蕓指出，西南的小型文化承載單元之間保持著互通式的伴生狀況，大量的民俗現(xiàn)象到理論研究成果都能證明多族際文化融合的復雜質態(tài)。[14]

以少數(shù)民族世居地作為研究或創(chuàng)作對象的時候，并非是在尋找一次性使用/記錄后便封存的標本，與少數(shù)民族文化相關的現(xiàn)象和事件都不是偶發(fā)的和非共時的（asynchronous），復雜的同代性會厘革認識。電影的創(chuàng)作驅力之一便是對少數(shù)民族日常性和文化性之下的融合現(xiàn)象的敏銳捕捉和化用，這也是少數(shù)民族題材電影昭示自身是“現(xiàn)代性圖像”的方式。

少數(shù)民族題材電影在轉錄實景過程中無意識地產出無數(shù)個標本式的，甚至非共時的或超時間性的“文化孤島”聚落圖景：常以某具體的少數(shù)民族微型聚落以及數(shù)種典型化的民俗風情作為景觀化的引擎，電影便成為了展演裝置，作為橫向參照系的文化融合痕跡不見蹤影。攝影機所攝之局部成為唯一的顯圣之物，并給予純化的圖像化情境以威權和強大秩序。缺乏聚落和相鄰社群與人的共生和互嵌的社會形態(tài)與文化背景的鋪陳，以及彼此風土表征之于復合文化存在的塑造痕跡的揭示。

“文化孤島”也有功能論的意涵。如將“孤島”魅化為漂泊者的歸宿的田園詩意主義烏托邦，或預告新世代邊疆少數(shù)民族鄉(xiāng)村的新圖景，亦或化解代際觀念沖突的舞臺。其中也可能包含些許的“負崇高性”，如與主體道德觀有所偏差的傳統(tǒng)價值、文人式懷舊感傷，亦有對底層悲劇的憐憫。但在這“孤島”之中，個體差異將何去何從？充滿“視覺文學性迷幻”的鄉(xiāng)村記憶是否切之如斯？傳統(tǒng)文化能否與新的時代性完美結合？種種懸置的議題和高強度的魅化情境使“文化孤島”印象的長期在場實具麻醉效果。

用“占有”式的標準來審視少數(shù)民族的觀念未曾消失。當代與過去，原始和開化判斷標準是人為干預且變動的。少數(shù)民族題材電影常常包含講述傳統(tǒng)和過去的動能，反而對當下的議題存在視差，將“現(xiàn)代文明”描述為對文化原生質態(tài)有強大“侵蝕功能”的不可阻擋之物，而傳統(tǒng)文化符號需要維持純粹性并將之標本化（taxidermy）。

徐新建認為，“西南觀”能體現(xiàn)西南少數(shù)民族區(qū)域“自然而然地具有了相對而在的特殊意義以及其因時而異的不同變化”[15]。的確，突出“西南觀”中的復雜和復數(shù)的質態(tài)是針對區(qū)域的天然之物和人文因素的再次解釋和標定。因此，徐新建的理論與其他用“文化圈”或者“生態(tài)圈”來研究西南地區(qū)的理論有著內生的相似性，比如他使用“土著與客家”來形容多民族文化交融局面的發(fā)生學過程，眾多“遷入”因素與本地原生文化在歷史化（historicize）過程中“西南化”，共同制造出在地“西南性”的特征。

另外，很多“民族走廊”理論也證明西南多族類匯融的流動性本質。有些觀點對少數(shù)民族的認識還停留在“政治—國家”邊界化的中層理論之上，即無法走出“族群模式”和族類視野。“民族走廊”聚焦于中層之下，例如某族群的分支和未識別或自我識別的族體、共享的民俗空間、族際通婚、文化現(xiàn)象的同異源流等，這些“多民族關系研究”才是更有效的認識西南的“區(qū)域視角”。[16]尹建東認為中國西南地區(qū)地域性的重要是“非均質性”，也是“西南民族史”和“西南區(qū)域史”的核心所在。[17] “非均質性”指的是地理空間的多樣性和人文元素的多樣性，雖然復雜的地理很難讓住民“在空間上形成高度重疊的社會體系”，卻又能為居住者提供穩(wěn)定的資源，在小范圍演化出多樣的族類聚集。同時，難以計數(shù)的小范圍生態(tài)環(huán)境的不同也決定了社群組織結構的千般姿態(tài)，又有了文化生長的復雜性。 [18]因此，基于“（多族群間）關系”和多元表象的人文研究成為了探討中國西南地區(qū)地域性的恰當角度，用以撬動“文化孤島”的敘述和其余被宏大敘事所誘捕的規(guī)制。

但是，對“文化孤島”修辭裝置也不能一概否認。在某些以文化原初質態(tài)之本真性語境為題設下，這些共同的符號化形式還會有些許現(xiàn)實映射嵌在其中，少數(shù)民族世居地的文化原境能夠為電影等展演工具提供一系列社會的、審美的甚至敘事法的參照。“文化孤島”的敘述在一定程度上仍遵從并捕捉著某些“前現(xiàn)代”的，物質與觀念上的痕跡，而對異質元素的利用正能為少數(shù)民族題材電影的“異域風情”營造帶來巨大的有利條件。電影不應當隔絕于這些議題的獲取，要擁有將孤立異質性的“島嶼寫作”連攜到一起的意圖，不再限于環(huán)游在民俗學和現(xiàn)象反射的外層上，轉向利用藝術來創(chuàng)建更復雜和本真的“少數(shù)民族（文化）情境/原境”。

三、西南少數(shù)民族題材電影中“文化孤島”印象的呈現(xiàn)路徑

少數(shù)民族題材電影傳遞的“文化孤島”印象體現(xiàn)在“空間實踐”的情境感營造中，是裝載文化信標物和民俗展演的立體布景，服務于發(fā)生在情境中的“事件”和“設定”，而非完全遵照現(xiàn)實世居地的空間屬性自身。在已有的作品中形成了一定的程式主義。

第一，作為一種聲景，反映少數(shù)族群母語的存在狀態(tài)是重要考量。這一點與現(xiàn)實原境是一致的，西南少數(shù)民族聚落通常被塑造成單一文化主義（monoculturalist）的雙語/多語社群。拍攝于云南瀘沽湖和四川木里縣的納西族題材影片《納人說》（汪哲和徐大拿，2020），穿插了對老中青三代摩梭人群像繪制式的采訪，訴說了歷史與當下、對社會群的認知和自身的情感與欲望。與大量“母語電影”所反映的困境一樣，民語使用范圍隨著人口的迭代而漸漸變窄并越發(fā)地“老齡化”：老人尚可用母語流利表述；中生代的人可以普通話和摩梭語隨意切換；而年幼者對摩梭語的繼承動因與使用能力則進一步消退。

第二，很多作品遵循了“底層”原則，也有著向地化（earthbound）的傾向，但對世居地正出現(xiàn)或歷經過何種轉向，以及如何結局轉型期的社會議題卻依然懸置。在此，電影作為社會解剖刀的功能是鈍化的，并且在關系主義的價值導向糾扯與新舊觀念的“利弊之分”上，通常規(guī)勸普通個體迅速適應，以急切又樂觀主義的態(tài)度應對社會轉型期的陣痛，沉淀在浪漫化的敘說中并一致化了矛盾。

如拍攝于四川理縣桃坪寨的羌族電影《爾瑪?shù)幕槎Y》（韓萬峰，2008）為一樁跨族婚姻提出了兩種假設性的情境，商討了如何消弭漢族與少數(shù)群體之間的文化差距造成的觀念抵觸。羌族女孩爾瑪依娜和漢族駐村教師劉大川相戀，但雙方因在何處舉行婚禮產生了分歧。爾瑪?shù)母赣H希望按照羌族人的風俗在寨子中舉辦傳統(tǒng)模式的婚禮，而劉大川的姑姑卻堅持要在縣城中為兩人舉行儀式。于是兩種假設的結尾分別順延著二人理想化的情景鋪開。羌族式的村寨婚禮是不折不扣的文化展演情境，逐一展示儀式的每個環(huán)節(jié)。儀式上爾瑪身披嫁衣，喜悅至極，而劉大川則面無表情。第二種情境是“漢族式的/現(xiàn)代式的”婚禮儀式：在爾瑪家眾人從村寨乘小巴到縣城趕赴酒席的途中，劉大川接受朋友的問候和催促電話，爾瑪則百無聊賴地倚在車窗上，在未婚夫興奮的吆喝聲和大巴的上下顛簸中沉沉睡去。

這無疑是將處理文化差異的目的進一步外擴到身份政治與認同生成的層面上。雙重幻覺也意味著某種不適應性，索性便擬定出了兩種平行存在的可能，將沖突懸置，分別給予滿足，卻未標明作為西南地區(qū)世居民族的羌族民俗和世俗性禮儀的關系。劉大川和爾瑪分別跳入了不屬于自身族性的“儀式—文化”情境中，沒有任何交流的在場，只有沉默和無聊。若是將兩個角色作為羌族與漢族文化的具身化，雙重體驗似乎使二人在突兀相遇后發(fā)生的不可化約性被淡化了，文化差異似乎恰巧放置在一處互不從屬，情緒也受壓抑的境況下：婚禮儀式正在進行或即將依照羌族或漢族的習俗舉行，而不贊同方的態(tài)度由先前的應激申辯轉為緘默，似乎是為了道德考量或和諧共存關系才不情愿地度過一個非聚和（incorporation）的閾限。特別是在第二個結局中，世俗主義（secularism）和功利性悄然宣布了勝利，這似乎意味著某種化解跨民族文化交流抵牾而產生的文化適應機制（rule of acculturation）。

第三，個人立場也會讓作品帶有“文化孤島”的傾向。Cruikshank將回顧型的作者記憶稱為能反映深切且永恒的歷史與文化苦難或變革的鏡照。[19]這可能源于外來者視角，也可能形成于從所屬的社群內部脫出并旁緣化的認知轉換。從“外部歷史（eternal history）”出發(fā)，用主觀且懷疑論式的“異軌”來建構自身并審視“孤島”的地方性宇宙。這種文人式的關照時常悲愴地布局著對世居地孤絕和未開化的異化面貌。

傈僳族題材電影《碧羅雪山》（劉杰，2010）的導演劉杰認為，少數(shù)民族題材電影應當不加保留地將自我的立場全部投入，而不去評判對錯，當形式感和作者主義嵌入到作品之中的時候，所得到的便是創(chuàng)作者的觀點。[20]的確，這部電影通過創(chuàng)造一個詩意又殘酷的情境，諦思了社會變革期的失序性。滇西的傈僳村寨將熊奉為傳說的先祖，以牲畜祭祀的方式崇奉著熊圖騰。然而，野生的熊經常在村寨周圍出沒并毀壞農田，傷及性命。當?shù)卣疄榱吮Ｗo動物棲息地，計劃將村寨集體遷移到新開辟的安居地，但大部分寨民們卻不愿搬遷。當?shù)厍嗄甑习Ⅳ斚萑爰婋s的糾纏中：他既要動員同鄉(xiāng)接受政府的搬遷決議，又要協(xié)調搬遷補償?shù)陌l(fā)放事宜；同時，他傾心于同村的姑娘吉妮，卻又無法處置傈僳人“兄死娶嫂”的傳統(tǒng)。電影的結局幾乎宣告了傳統(tǒng)文化的最終敗亡。村寨最終計劃搬遷，寨民與族群傳說的發(fā)祥地徹底切割。

第四，“文化孤島”敘述繼承了舊有的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作范式，無意識間形成了一套精致的視覺裝置群，從圍繞多知覺效果和物象群聚展開象征化的鋪陳定則。[21]例如在電影開篇或展開故事敘述之前，必然出現(xiàn)的運動畫面和空鏡，和特別聲調成分的配樂，這種范式通常服務于少數(shù)民族村寨世外桃源式的“孤島”形象營造。

在正式進入一處特殊 “地理—文化”維度之前，借助系統(tǒng)的聲畫素養(yǎng)為觀看者預先建立起情緒與視聽感受的圖章。在拍攝于云南玉溪新平縣的花腰傣族題材電影《花街節(jié)少女》（梁滬生，2007）的開篇，是兩名男子駕駛著越野車行駛在山間公路上的運動圖像，攝影機固定在越野車的前部進行拍攝，汽車處于畫面焦點中央，同時將周圍風景的變化框，與一組橫搖俯拍村落原貌的遠景畫面交疊，以昭示“文化孤島”偏遠的地理。舒緩柔美的配樂音量稍高于環(huán)境音，和畫面構成歡快的復調。隨后，圖像的韻律忽然變得更加雀躍，畫框的視覺范圍向人物收縮：二人開始聊起自己的戀愛往事和對此次旅行的期待，在畫面主題以外的風景中，周圍的地勢變得更加平坦，農田等能體現(xiàn)人類活動對天然環(huán)境開掘的痕跡也變得更加明顯。

隨后，汽車因為過熱在一處農田附近拋錨，一個人穿過森林到溪邊取水時偶然遇到幾名少女洗浴和嬉戲，男子舉起相機偷拍，卻被少女們察覺并奪走了照相機。作為被凝視對象少女們在此時起了義素的作用，引導了更替情境的運動，男人追逐著她們直到一座吊橋邊，才發(fā)覺對岸是花腰傣村寨，這些少女是寨子的居民。至此方才完成了進入“文化孤島”的全部鋪陳，村寨這才正式替代了外圍環(huán)境成為能夠感受到的時空。借助零散隨機的場景和物象的拼接，使觀者認為只有經過長途跋涉之后才能到達花腰傣文化的邊緣。碎裂的景觀經確切的文化修辭拼合到一處，并順序化和功能化為場景和氛圍的前奏。

第五，“孤島印象”需要借助于明確的物象/能指物作為信標，以證明其偏遠性（remoteness）的合理，并充當區(qū)域性的象征要素?？梢詫⑦@些信標物分成直觀與抽象，靜態(tài)與非靜態(tài)兩類。這些信標物具備多重特征，并具有“貫連”或“集聚”的修辭意。

以道路為例，道路是連接“孤島”和外界的路徑，是能夠直觀昭示地理位置的靜態(tài)物象。電影《走路上學》（彭臣，彭家煌2009）聚焦云南怒江畔峭壁之上的傈僳族村寨中一對留守兒童姐弟，他們要到江對岸鎮(zhèn)上的小學要經過只有簡陋防護措施的溜索。溜索也是他們的和其他村民日常行動和獲取生活物資必須選擇的交通方式。然而，一次意外使姐姐身亡。這一境遇隨后博得了志愿教師和地區(qū)領導的同情，在江面上架起了吊橋以取代溜索。電影結局營造了一種想象團圓，通過幻覺展示姐弟二人跑過吊橋奔向對岸的場景。

又如拍攝于黔東南州榕江縣的侗族題材電影《行歌坐月》（吳娜，2011）中橫跨在一條河溝上的風雨橋。風雨橋本身是侗寨的文化和地理范圍的影響覆蓋的外限，橋的外側與水泥鋪壓的鄉(xiāng)道相連。飛和杏兩人在此送別即將進城務工的好友們。離鄉(xiāng)的人們帶著厚重而簡陋的行李，擠進破舊的面包車內，駛向未知。但攝影機并未讓觀眾看清車輛駛向何方，而是藏在風雨橋的內側，以橋廊作為遮擋，用窺視般的姿態(tài)靜態(tài)化了緩慢的送別過程。又如拍攝于貴州榕江縣周邊月亮山區(qū)的苗族題材電影《開水要燙，姑娘要壯》（胡蔗，2007）中，小學的王老師經常騎自行車來往于村寨通往鎮(zhèn)上的盤山路上。他一度半途截停了鄉(xiāng)長的座駕，以反映朱小片升學難的問題。同樣，苗寨的舞蹈隊也是由贊助商的卡車順著同一條山路運到比賽場地。道路和類似的信標物雖然是構造明確且機械性的物象，但在鄉(xiāng)村景觀矩陣中有著更突出的象征意義，它不僅是到達和進入的標志，也能從物質性的圖像轉譯為通途或族群性的標識，將無地（placeless）置換為具體的在地（site-specific）。

通往“孤島”的路也充滿了不穩(wěn)定性。比如在拍攝于湘西花桓縣的《十八洞村》開篇，山體滑坡阻斷了公路。由于十八洞村過于偏僻，無法及時維修，新到任的扶貧專員只好棄車步行前往村委會報到。此處，道路隱喻了村寨和外界間極為脆弱且不穩(wěn)定的連通，物質性的流動極易受阻。隨后的情節(jié)中，一系列針對脫貧的生產方式改革實施的過程中也阻力重重，少數(shù)民族村寨中滯后的物質條件和薄弱的基礎設施削弱了行動力，道路阻斷也表達了推行改革的困厄。

從路學（roadology）角度而言，道路對促進社會文化交流、人口流動與文化預變有不可替代的作用，“路學”本身也在關注道路的修建、使用以及影響和吸納而產生的跨學科研究。[22]通途/道路是信標物，是世居地向外部具備延伸性和溝通性的象征，是持久但非靜態(tài)的。通行方式的升級代表了人身體的解放，和發(fā)展過后的可見與不可見的繁榮的延展。懸崖絕壁上顫動的溜索是連接怒江兩岸的唯一通路，是村寨與外部世界的物象，用吊橋替代溜索意味基礎設施的升級，連接的擴容也印證了城市化的物質影響已經先于觀念到達鄉(xiāng)村。[23]信標物的更新預示古老的村落“孤島”即將迎來翻天覆地的經驗重筑。

通途的兩段分別對應著村寨內部世界和外部宇宙。少數(shù)民族題材電影通常事無巨細地專注世居地內部的 “社會—文化”刻畫，讓“回歸者”或“闖入者”的姿態(tài)進入時空關系的討論，對“外界”的展示常常是模糊或不可見的。村寨與城市，分屬于已知與未知，在場與不在場。后者更像是秘密，只出現(xiàn)在局部或是個別“物品”所對應的能指。

非靜態(tài)的物象一旦出現(xiàn)，通常伴隨有年代錯置感（anachronism）。比如《行歌坐月》里出現(xiàn)在老宅里的電視機，用作住宅內部氛圍的反射和陪襯場景中人物神思恍惚和不諳外事的狀態(tài)——依靠電視接受無線信號并將之轉換為視覺信號，向沉寂鄉(xiāng)村傳遞世界印象的媒介物。電視是渴望見到廣袤的“世界圖像”的大眾了解外界的窗口。[24]電視圖像與聲音的變幻莫測情狀和構成文化沖擊的波紋與民族村寨里的印象形成了對照。實際上，這類技術設備和媒介景觀對鄉(xiāng)村的居民們早已不再是陌生幻覺，村落與外部世界的時空距離也被急劇縮短，其“不可觸性”已經消失。

電視機是跨域文化交匯的提喻，是外部性涌進鄉(xiāng)村的證明，它超越了圖像，反思由語言原因起始的世居地社會和文化再邊界化（re-borderization）的深層結構。視聽媒介與普通話作為外來物影響著世居地的地域性和人。外來文化（普通話）的和少數(shù)民族原初的社會—語言邊界（sociolinguistic boundary）在固定地理邊界之上出現(xiàn)交叉（crossover），這種對撞往往以傳統(tǒng)一方陷入式微而告終。[25]在地一方的弱勢可能出現(xiàn)反抗動機，但最終也會將外來文化接納為不對等的雜合狀況。

第六，電影對世居地景觀的選取也越發(fā)地有限，追尋如畫的（picturesque）的美學策略遮掩了“懷舊主義”的趣味。如Imai對都市街景覆蓋的背街（backstreet）發(fā)問一般，[26]這些匿藏在宏大華麗的城市風光偏角下的微域（micro-zones）和全球城市（global city）圖景與宏觀結構中多元性和崇高性的側面。安寧的私人住所或新奇店鋪的聚集地，還是原始聚落在城鎮(zhèn)化進程中尚未消失的細枝末節(jié)。那么應該如何看待這些高速發(fā)展過程中被忽視的“前現(xiàn)代意象”？

藏族題材扶貧電影《我來自北京之瑪尼堆的秋天》（岳麗娜，2021）將四川甘孜州德格縣的兩個藏族村寨的生活轉型塑造為由重建鄉(xiāng)村時候的景觀增殖。當然，電影浪漫圖景并沒有模仿一貫充滿智慧的東方凈土的鏡像，而轉向了在經濟增速之后，將藏地視作一個時代性的微縮，一種理想化和過程化的少數(shù)民族新鄉(xiāng)村烏托邦建立過程。

故事發(fā)生在獨木峰村——一處為了讓當?shù)鼐用駨挠文赁D為定居而建造的新聚落。村莊位于一處山谷外圍河流經過的開闊地。房屋建筑順山勢排列，紅色頂部與白色外墻，細節(jié)處也縫合有藏式風格的裝飾，別墅院落式設計削減了天然環(huán)境的接觸范圍。村寨內的布局與環(huán)境也按照功能劃分：迎客處與表演用的廣場位于山腳下的公路沿線; 學校在道路的交匯處；公共空間于河畔平緩的草場；種植土豆的耕地在村落邊緣，由圍欄圈起；小徑旁也有長椅、涼亭和瑪尼堆等用作裝飾、休息和宗教活動的設施。

電影開篇中的一處細節(jié)值得注意，當司機載著女縣長駛到一處施工的道路旁邊，因為道路不通而停車，前方有一塊表明“前方施工，謹慎行駛”的警示牌，一名工人示意他們繞行，隨后汽車便駛上了平整國道，有關建設之不整潔性的圖像卻是缺席的。電影有選擇地展示了一幅結果論式的現(xiàn)代化少數(shù)民族鄉(xiāng)村圖景，其視覺的立意性服務于“后變化”式的詩意想象，頗有展示主義意味。

結 語

將“文化孤島”印象擴大化為奇景的掌控和魅化，[27]卻匱缺了對社會變化和民族融合的關注，少數(shù)民族題材電影雖然“響應時代思潮召喚”并繼承了現(xiàn)實手法的傳統(tǒng)，但事實上并未完成對時代發(fā)展的探索?；蛟S為一個少數(shù)民族/一個世居地配套一部電影的遠景本是好事，奈何面對含混的問題意識和對當下性的朦朧感觸，讓“文化孤島”骨化為西南少數(shù)民族文化和區(qū)域性表達的綿久修辭。恰當?shù)淖龇☉沁\用有別于傳統(tǒng)視角又能準確地切中地域社會變化的本真立場，撕開少數(shù)民族世居時空的“文化孤島”標簽，對當下性和族群的多孔性（porosity）報以尊重，不讓深切反映變革為主題的思考在藝術創(chuàng)作中缺位。更多關注少數(shù)民族群體及其文化特征因何而變，如何而變，防止其淪為媒介物制造的純粹幻覺，創(chuàng)生出不同的時代風格，讓電影助推地方性知識與理論參與到跨民族和跨區(qū)域的知識系統(tǒng)中。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

The Rhetoric of “Cultural Island” in the Films Themed with Southwest Minorities

LIU Sicheng/

Academy of Film， Hong Kong Baptist University， Hong Kong 999077，China

Abstract：Cultural island is a concept derived from cultural geography and also a metaphorical term， which itself has gone beyond the scope of post-colonialism and anthropology. It not only refers to a real isolated island in the open sea or an extraterritorial spot hidden in a complex terrain， but also refers to a large-scale social community gathering in a certain region after an international or a regional migration. Films themed with ethnic minorities in southwest China often imagine how the ethnic communities and their living areas “have changed” by employing cultural landscapes and interpreting some result-oriented “post-change” images. Although they are related to the reality of a certain geo-society， they are suspended， as the narrative is usually limited to the settlement and a single ethnic group， presenting a new Utopian appearance or a beautiful picture of the new rural area. To a certain extent， they ignore the attributes of the “Southwest landscape” that has always been in the process of generation and hybrid， as well as the actual variability and tensions in the expansion of ethnic minority villages.

Key words：“cultural island”; films themed with Southwest minorities; rhetoric of “cultural island”

收稿日期：2022-09-02

作者簡介：

劉思成，香港浸會大學電影學院博士研究生，研究方向：少數(shù)民族題材電影。