論北曲源于金末元初市井俗曲

吳樹亮 王樹平

［摘 要］ 北宋中期仁宗朝之新聲競繁實則為新一輪市井俗曲音樂體系建構(gòu)的歷史起點，以柳永為代表的北宋文人俗詞應(yīng)該認定為元北曲的早期文本形態(tài)。北宋末年諸多市井歌舞、說唱、戲曲等通俗文藝的出現(xiàn)，則從量變的層面預示著新一輪市井俗曲音樂體系的建構(gòu)已達到全新的歷史階段。北宋末年為全新市井俗曲音樂體系形成的關(guān)鍵，是北曲得以形成的蓄積期。北曲曲牌與以諸宮調(diào)為代表的諸多民間曲藝在內(nèi)容格律上存在諸多差異，表明市井俗曲體系在金代依然不斷建構(gòu)和完善，直至金末元初才得以最終成型，并最終孕育出了元北曲的第一代作家。金末元初是新一輪曲樂體系建構(gòu)的成熟期，北曲即源于金末元初的市井俗曲。

［關(guān)鍵詞］ 北曲；起源；金末元初；市井俗曲

［中圖分類號］I207.24 ???［文獻標志碼］A ???［文章編號］2095-0292（2023）02-0115-07

北曲起源問題歷來是學界爭論的焦點，傳統(tǒng)曲學認為曲源于詞，二者淵源有自。如元末陶宗儀在《南村輟耕錄》中提出：“ 金季國初，樂府猶宋詞之流。” ?［1］（P354） 明代王世貞在《曲藻序》中也主張曲源于詞：“曲者，詞之變?！??［2］（P25） 四庫館臣在《四庫全書總目》詞曲類總序中指出：“詞曲二體在文章技藝之間，厥品頗卑。作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。然三百篇變而古詩，古詩變而近體， 近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。” ?［3］（P1807） 任中敏先生在《散曲研究》中同樣指出：“曲始自元季，而源于宋詞。” ?［4］（P1） 吳梅先生在《顧曲塵談》：“曲也者，為宋金詞調(diào)之別體。當南宋詞家慢、近盛行之時，即為北調(diào)榛莽胚胎之日?！??［5］（P99） 隋樹森在《元人散曲概論》中指出：“散曲與唐宋人詞都有淵源?！??［6］（P4） 直至如今“曲源于詞”之說仍在學界占據(jù)主流地位。解玉峰在《中國韻文之結(jié)構(gòu)與演進》一文中對于“詞源于曲”之說的反思值得重視：“‘詩變?yōu)樵~‘詞變?yōu)榍赡苡泻艽蟮膯栴}，其關(guān)鍵在人們可能主要是按時間先后順序?qū)⑷咔昂笙噙B，而未能從其文體結(jié)構(gòu)著眼，看到它們各有其結(jié)構(gòu)、也各有其演進脈絡(luò)?！??［7］ 其實，從現(xiàn)代曲學發(fā)軔之初，就逐漸有從各個方面論證詞曲關(guān)系的著作產(chǎn)生。王國維《宋元戲曲史》用統(tǒng)計法得出“此（元北曲曲牌）三百三十五章，出于古曲者一百有十，殆全數(shù)之三分之一。雖其詞字句之數(shù)或與古詞不同，當由時代遷移之故， 其淵源所自，要不可誣也?！??［8］（P74） 雖然王國維先生依然持曲源于詞之說，但他通過周德清《中原音韻》中所載335個北曲曲牌與前代樂曲牌調(diào)相互比較的實證主義的科學方法考究曲源的做法，卻在學術(shù)范式的層面開啟了現(xiàn)代曲學擺脫詞曲相繼之說的先河 ①。任中敏在《教坊記箋訂中》指出：“例如《柳青娘》一調(diào)，唐曲、宋詞、金元諸宮調(diào)、金院本、元北曲、清俗曲、鼓子曲、京劇胡琴曲、南方鑼鼓曲內(nèi)一線相承，均有《柳青娘》名目，沿用不輟，自有其深遠之淵源在，未容忽視?！??［9］（P27） 任說直接啟發(fā)李昌集《中國古代散曲史》得出元北曲與宋詞無關(guān)、詞曲雙生于唐曲的學術(shù)論斷。章荑蓀《詩詞散曲概論》：“曲在北方的興起，可以說是唐代民間詞的根須蔓延到金元土壤后發(fā)出的新苗?！??［10］（P166） 時俊靜《元曲曲牌研究》一書通過仔細梳理北曲曲牌與宋金元詞牌的淵源關(guān)系，最后得出宋文人詞并非元曲曲牌的源頭所在，元曲曲牌與詞牌的共同淵藪是民間俗曲的學術(shù)論斷。楊棟在《中國古代散曲學史研究》中另辟蹊徑，認為北曲源自北宋末年以汴京為中心的市井通俗歌曲。并指出：“詞為曲之流，而非曲之源?！??［11］（P90） 當任中敏提出北曲曲牌與唐曲之暗流關(guān)系后，李昌集和章荑蓀得出了關(guān)于曲牌和唐曲的關(guān)系的具體論述。任先生將北曲與唐曲相聯(lián)系的方式開啟了曲牌與下層文藝形式相互比較的學術(shù)范式。如鄭振鐸 《中國俗文學史》認為元曲起源于 “民間歌曲 ” ?［12］（P155） 。這是基于鄭振鐸在白話文學觀之下得出的學術(shù)觀點，并未有具體深入的論證。楊棟認為北曲源于北宋末年的市井通俗歌曲，時俊靜認為元曲曲牌源于民間俗曲。陳平、黃志浩在《北曲的起源和演進新論》中指出 ：“如果說唐宋詞興于唐而極盛于兩宋，那么北曲則是興于北方五代及遼，而大盛于金、元。換言之，北曲的一個重要源頭，可以上溯至北方五代和遼時的散樂。這一時期的散樂以俚調(diào)俗曲、俳優(yōu)之戲為其主要形式?！??［13］ 此文重新重視北方邊地少數(shù)民族對于元北曲的形成的重要作用，在探究曲源之時，此一點亦須重視。以上學術(shù)論斷是本文得以展開的前提，本文認為北曲源于與第一代元曲作家同時并存的金末元初的市井俗曲。

一、北曲與前代市井俗曲之關(guān)系辨證

在探究元北曲起源問題之時，李昌集、時師俊靜二位學者通過比對詞牌和曲牌的方式得出元北曲與宋文人詞無關(guān)，二者并無淵源之關(guān)系。但二位學者對于北曲之源有著不同的看法。

李昌集《中國古代散曲史》認為北曲與宋文人詞雙生于唐曲：

唐曲誕生后，其有三個流衍發(fā)展的線索：其一是宋代的文人詞；其二是教坊、勾欄中的諸曲藝。其三則是唐曲的本源——民歌俗曲按自身軌跡在民間的流傳、新生和發(fā)展。其中，俗曲一線是暗流，卻是其它二線的源泉所在。在這個意義上，這一線是主流。而在藝術(shù)形式的發(fā)展、提高上，教坊、勾欄之曲藝卻又是主導，它對北曲的最終成型起著決定性的作用；文人詞一線則是民歌俚曲的雅化。唐五代的文人詞只不過是民歌俚曲中極少部分的雅化，到宋代，更多的民歌俚曲轉(zhuǎn)入文人圈，終于導致宋文人詞的興盛。但文人詞同時也定型化，它對北曲的形成無實質(zhì)性影響。 ?［14］（P33-34）

李昌集將唐曲在后世的延伸梳理為三條脈絡(luò)，越過宋詞樂直承唐曲探究北曲之源的方式極具學術(shù)洞察力，給接下來探究北曲之源這一問題的學者帶來了啟發(fā)。時師俊靜《元曲曲牌研究》一書指出北曲和宋文人詞共同的淵藪是民間俗曲：

文人詞并非元曲曲牌的源頭所在，元曲曲牌與詞牌的共同淵藪是民間俗曲，二者為同源異流的關(guān)系。文人詞沿著雅化、詩化、律化的方向發(fā)展，應(yīng)歌性逐漸減弱，自身的牌調(diào)系統(tǒng)日益封閉，逐漸失去了吸收新聲的能力。而市井俗曲系統(tǒng)則變動不居，兼收并蓄，在不斷吸收新曲調(diào)（包括里巷俗樂和胡樂），并探討新的表現(xiàn)形式（聯(lián)套），發(fā)展出新的功能（敘事），最終與停滯在原地的詞斷裂，成為一種全新的音樂文學品類——元曲。 ?［15］（P115）

《元曲曲牌研究》一書得出文人詞并非元曲曲牌的源頭所在之結(jié)論符合歷史真實情況，但認為元曲曲牌與詞牌的共同淵藪是民間俗曲這一結(jié)論則需要進一步的厘定。首先，宋文人詞是否源于民間俗曲這并非一個定論。其次即便宋文人詞確實是源于民間俗曲，元曲曲牌與詞牌共同的淵藪是民間俗曲這一結(jié)論依然需要修正。因為這樣的論斷容易使人理解為在同一時段民間俗曲之下衍生出了宋文人詞和北曲，而掩蓋民間俗曲在縱向時空上的發(fā)展。實則時師俊靜在前文中已經(jīng)說清了這個問題，如“元曲與宋詞的同名牌調(diào)反映的乃是民間曲在不同時段的樣態(tài)”。 ?［15］（P114） 因此可以得出的結(jié)論如下：文人詞并非元曲曲牌的源頭所在，元曲曲牌的淵藪是民間俗曲。居然作者已經(jīng)得出了民間俗曲是北曲曲牌的源頭，但作者卻又明確指出“市井俗曲系統(tǒng)變動不居，兼收并蓄，不斷吸收新曲調(diào)”，將“市井俗曲系統(tǒng)”看做了元曲曲牌之源。在這里，作者混淆了民間俗曲和市井俗曲兩個概念。民間俗曲對應(yīng)的地域空間是鄉(xiāng)村，市井俗曲對應(yīng)的地域空間是城市。民間俗曲呈現(xiàn)原始的自然之狀態(tài)，而市井俗曲則帶有已加工和被創(chuàng)作的特質(zhì)。可見，民間俗曲不足以成為北曲曲牌的源頭。

楊棟先生《中國古代散曲學史》認為北曲源于北宋末年市井俗曲：

遵循上述原則，根據(jù)文獻資料，我們確定北曲之源為北宋末年流行于以汴京為中心的北方城市的通俗歌曲。 ?［11］（P52）

楊棟先生將元北曲起源定位在與詞樂相對的新興市井俗曲，充分把握到了從北宋末年開始的新一輪市井音樂體系的建構(gòu)，并將其與北曲之源進行連接。楊棟《中國古代散曲學史研究》一書在辯駁了諸多曲源說后，直接得出北曲源于北宋末年市井俗曲，緊接著又通過對宋金存世文獻資料進行梳理對新興市井俗曲進行了劃分。其一為自生的市井雜曲，其中包括叫果子、耍曲、鼓板、嘌唱、街市詞。其二為流入的番曲虜樂。換言之，《中國古代散曲學史研究》一書認為叫果子、耍曲、鼓板、嘌唱、街市詞、番曲虜樂以及其中的交流形成的音樂形態(tài)，共同誕生了元北曲。但實際情況是元北曲曲牌直接來自以上各部分的只占很少一部分，因此楊棟先生的論斷亦需要重新進行修正。

為了重點探究元北曲與前代民間市井俗曲等音樂的關(guān)系，下面將以李昌集在《中國古代散曲史》中關(guān)于元北曲與唐曲、宋詞、諸宮調(diào)以及元北曲與宋雜劇、宋舞隊、宋雜曲的統(tǒng)計結(jié)果為載體展開論證。首先有一個前提應(yīng)該明確，即元北曲并非出自宋文人詞。因此以下重點考察的則是元北曲與眾多偏向下層的通俗文藝樣式的比對，其中重點是以考察元北曲與諸宮調(diào)的淵源關(guān)系作為載體。

據(jù)《中國古代散曲史》統(tǒng)計結(jié)果可知，北曲僅與諸宮調(diào)相同者26名；北曲與諸宮調(diào)、唐曲兼同者3名。李昌集指出：北曲僅與諸宮調(diào)同者曲牌26名，其意義即在其表明了這些調(diào)名正是詞之“潛流”民間詞的實證。就諸宮調(diào)中“曲”的形體而言，它們本可視為“詞”，但卻不在宋文人詞之列。北曲、諸宮調(diào)與唐曲兼同者3調(diào)，情況與之相同，可視作唐曲由“諸宮調(diào)”而顯現(xiàn)出的在民間一線詞的“暗流”，與北曲中僅與唐曲曲名相同者正相呼應(yīng)，恰為北曲不待宋文人詞擺渡而發(fā)生之又一旁證。 ?［14］（P26）

可見，當元北曲曲牌與宋文人詞無關(guān)之時，李昌集將其全部視作民間暗流的延伸，并未將二者的格律進行比對。僅僅從曲名上認證淵源關(guān)系是不科學的，因此當面對元北曲曲牌與宋詞亦相關(guān)之時各類牌調(diào)的對比之時，李昌集顯得有些力不從心，甚至出現(xiàn)了自相矛盾的論述。

據(jù)《中國古代散曲史》統(tǒng)計結(jié)果可知，北曲與諸宮調(diào)、宋詞兼同者22名。李昌集指出：北曲、諸宮調(diào)兼與宋詞相同者22名，情況稍復雜。但其根本意味仍與上述“暗流”之論一致。……諸宮調(diào)中所用詞牌不只22名，但相當部分辭式與詞相異，只有一些相同或相近。諸宮調(diào)與宋詞在時間上是平行的，因此諸宮調(diào)與宋詞之詞牌并非一流，“詞”是文人層，“諸宮調(diào)”是民間層?！梢姳鼻臏Y源和發(fā)生的情形是很復雜的。 ?［14］（P27）

在文中，李昌集本人也認識到了大部分諸宮調(diào)與元北曲之間辭式存在差異，同時依然認為其情況雖然復雜，但其根本意味上仍與上述“暗流”之論一致。下面一類有關(guān)元北曲與諸宮調(diào)相關(guān)的統(tǒng)計更能窺見其端倪。據(jù)李昌集《中國古代散曲史》統(tǒng)計，元北曲與唐曲、宋詞、諸宮調(diào)兼同者共25名。分三種情況，現(xiàn)引述于下。

第一、【菩薩蠻】【歸塞北】二名，辭式與唐、宋詞全同，與諸宮調(diào)相異，其必從唐宋詞來無疑。第二、【侍香金童】【拋球樂】（曲又名【綵樓春】）?！臼滔憬鹜哭o式與諸宮調(diào)全同，與全宋詞大異，顯是從諸宮調(diào)來，然在元曲中用者甚少，僅見關(guān)漢卿散套首曲一例，后不再為人所用?！緬伹驑贰縿t在今存元曲中無實例。二者當是北曲初生時期的曲牌。第三、余21名，與唐曲子辭、宋詞、諸宮調(diào)辭式均異，它反映了北曲形成過程中對舊有曲子的變異。 ?［14］（P27）

在這類統(tǒng)計中，最值注意的是第三類。因為在25個牌調(diào)中，有21個牌調(diào)歸屬于第三類，其特征是元北曲曲牌與唐曲子辭、宋詞、諸宮調(diào)辭式均異。通過以上所引證的三種情況可以發(fā)現(xiàn)，元北曲和諸宮調(diào)的淵源只是在樂調(diào)名稱上，在具體的格律內(nèi)容上則出現(xiàn)了絕大部分的變異。若一味的將這種差異理解為“民間暗流”所導致的變異衍生則并不是一種有效的解釋方式，甚至會產(chǎn)生在邏輯上難以自洽的情況。例如，在只有諸宮調(diào)或者唐曲子（或其他民間藝術(shù)樣式）與北曲曲牌名稱一致之時，李昌集則明確斷言這是北曲源于民間暗流延伸發(fā)展的結(jié)果。但當元北曲除了和諸宮調(diào)相同，同時在這一類中又加上宋詞之時由于無法直接斷言只通過名稱一致而斷言北曲與民間文藝的淵源關(guān)系，只有將內(nèi)容進行對比才可以進一步探究淵源關(guān)系。此時卻發(fā)現(xiàn)以諸宮調(diào)為代表的民間文藝與北曲在內(nèi)容上則存在著不小的差異，李昌集直接將其歸結(jié)為元北曲起源的復雜性。我們從中可以明顯的發(fā)現(xiàn)，其中存在的“民間暗流說”觀點先行的論證脈絡(luò)。諸宮調(diào)作為最接近元曲的前代市井俗曲的體式，與元北曲在格律句式上具有巨大差異。因此有理由重新審視以諸宮調(diào)為重要組成部分的市井俗曲體系和元北曲的淵源關(guān)系，并作出契合歷史事實的描述。

二、北宋中期為新一輪曲樂體系建構(gòu)的歷史起點：以柳永為代表的北宋文人俗詞應(yīng)該認定為元北曲的早期文本形態(tài)。

以柳永為代表的北宋文人俗詞應(yīng)該認定為元北曲的早期文本形態(tài)。以柳永為代表的北宋俗詞和元北曲是具有歷史傳承的一脈，只不過后者創(chuàng)作取向更“俗”于北宋文人俗詞而已。北宋文人俗詞和北曲皆是在以俗為特質(zhì)的新一輪市井俗曲音樂體系構(gòu)建過程中產(chǎn)生的韻文文本。北宋中期，在文人詞的層面已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的雅俗分流跡象。張舜民《畫墁錄》記載了一則故事，頗能見出北宋文人詞雅俗分野的兩條路徑：

柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣?wù)?。晏公曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子 。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道彩線慵拈拌伊坐。”柳遂退。 ?［16］（P20）

晏殊和柳永皆是當時詞壇中的代表，但晏殊將柳永排斥在自己陣營之外，可以見出當時主流文人對于柳永詞俚俗、市井一面的不滿。陳師道《后山詩話》亦云柳詞“骫骳從俗，天下詠之?！??［17］（P404） 李清照在《詞論》中也批評柳永詞“詞語塵下” ?［18］（P666） 。王灼《碧雞漫志》：“ 柳氏《樂章集》……淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之?！??［19］（P526） 這種種的指責與晏殊的看法如出一轍。晏殊一流的文人恪守詞之雅正的觀念，所作曲子但絕不染市井風味。四庫館臣在《珠玉詞提要》中指出：“殊幼子幾道嘗稱晏殊詞不作婦人語。今觀其集，綺艷之詞不少。蓋幾道欲重其父名，故作是言，非確論也。” ?［3］（P1807） 四庫館臣認為晏殊為了推尊其父而說晏殊不作婦人語言，實則晏幾道此言是為了說明晏殊詞不作俗語，重點突出晏殊詞與市井風俗無涉。在晏幾道語境中的婦人，是貴婦人，而非市井之婦人。晏殊詞與柳永詞的根本之差異是其詞調(diào)之來源是否取之于市井俗曲，與之對應(yīng)的即為二者在詞作內(nèi)容上雅與俗之差異。柳永在詞史上的一個突出貢獻是創(chuàng)調(diào)，柳永所創(chuàng)之慢詞長調(diào)取之于市井俗曲，并交由秦樓楚館中的歌姬去演唱，充分體現(xiàn)出柳詞的俗質(zhì)特色。柳永《樂章集》中有《玉樓春》四首，分詠心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四個歌妓，她們就是柳詞的歌者。當時新聲競繁的盛況，也可以從柳永詞中看出。 如《木蘭花慢》：風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲?！栋补印罚菏翘帢桥_，朱門院落，弦管新聲騰沸。《夏云峰》：坐久覺，疏弦脆管，時換新音?！赌咎m花》：佳娘捧板花鈿簇，唱出新聲群艷伏。《玉蝴蝶》：要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲，珠喉漸穩(wěn)；想舊意，波臉爭妍?！队裆秸怼罚菏〗坛?，幾闋清歌，盡新聲，好尊前重埋?！而P棲梧》：簾下清歌簾外宴，雖愛新聲，不見如花面。以上詞句引自：［宋］柳永撰，陶然、姚逸超箋注《樂章集校箋》（全二冊），上海古籍出版社2016年版。 這些都可以見出柳永所寫作的俗詞取之于市井俗曲的特質(zhì)。以上是基于柳詞與北曲皆取之于各自時代的市井俗曲的角度加以認證二者的淵源關(guān)系，并因此認定以柳永為代表的北宋文人俗詞為元北曲的早期文本形態(tài)。

其實不少學者已經(jīng)指出了北宋文人俗詞于元北曲之間的淵源關(guān)系。趙義山《元曲淵源研究述評》指出：

清人張思巖《詞林紀事》卷九引《宜春遺事峭阮閱〔洞仙歌〕侄詞 “ 已為北詞開山 ”，萬樹《詞律》卷十二謂趙長卿〔有有令〕徘詞 “ 為北曲之先聲 ” 等則進一步注意到文人俗詞對北曲形成的影響。 ?［20］

清代張思巖和萬樹已經(jīng)敏銳的看到了北宋文人俗詞對于北曲形成的作用。其實早在元代，楊維禎在《漁樵譜序》中就指出了里巷俗曲對于北曲的形成的作用，云 ：“《詩三百》后，一變?yōu)轵}、賦，再變?yōu)榍?、引，為歌、謠，極變?yōu)橐新曋圃~，而長短句、平仄調(diào)出焉，至于今樂府之靡，雜以街巷齒舌之狡，詩之變蓋于是乎極矣?！??［21］（P425） ?其中“至于今樂府之靡，雜以街巷齒舌之狡”即是指出街巷俗曲對于元曲形成的影響。劉永濟《元人散曲選》提到：“元祐間王齊叟、政和間曹元寵，皆以滑稽語噪河朔，則又以嫚戲污賤為詞，益與曲沆瀣矣。而其前則有耆卿柳氏，務(wù)敷衍麗情，馳譽一世?！稑氛隆芬患?，屢見稱于散曲中，固已儼然為之開宗矣?！??［22］（P72） 李昌集《北宋文人俗詞論》指出：“以柳永為代表的文人俗詞在北宋詞興起之初曾盛極一時，成為當時詞壇之主流 ，影響極大?！??［23］ 進入21世紀，時師俊靜《元曲曲牌研究》和何師春環(huán)《唐宋俗詞研究》兩本由博士論文而最終出版的專著，都曾指出北宋文人俗詞對于北曲形成的重要影響，可以參看。

因此當我們打破朝代限制，以一種宏觀的歷史視角考察宋金元時期出現(xiàn)的這一文學現(xiàn)象之時，應(yīng)當會得出以上契合歷史實際的結(jié)論。作為以全為特質(zhì)的《全宋詞》囊括有宋一代全部詞作自是當然，但當我們進入學術(shù)研究之視域之時，則必須將《全宋詞》按照層次和不同標準來劃分將其中詞作。當考察北曲之起源時，則必須將《全宋詞》中的俗詞作為一個整體從《全宋詞》中剔除并形成一個獨立的文本加以關(guān)照。但這并不意味著將北宋俗詞視作北曲之源，更不意味著將北宋俗詞之源視作北曲之源。而是將北宋俗詞認定為元北曲的早期文本形態(tài)，二者在本質(zhì)上屬于同一特質(zhì)的事物，皆是取之與當時各自時代市井俗曲并由文人加以創(chuàng)作的韻文。只不過囿于時間的隔斷而視作了不同的文本形態(tài)，甚至于北宋俗詞（我更傾向于稱其為北宋俗曲）被視為了詞，在后世學者的歸納中更是縮短了北宋俗詞與北宋雅詞的距離，二者共同被指稱為詞，其結(jié)果卻是遮蔽甚至于切斷了北宋俗詞與元北曲的淵源關(guān)系。

三、北宋末年是全新市井俗曲音樂體系形成的關(guān)鍵，是北曲得以形成的蓄積期。

從北宋中期的仁宗朝開始，市井之間就早已出現(xiàn)新聲競繁的情況。雖然市井出現(xiàn)的新聲為燕樂之詞調(diào)貢獻頗多，但其中蘊含的更加趨俗之一面已經(jīng)不是燕樂詞調(diào)所能吸收的。從北宋末年大晟樂府的設(shè)立可以窺見北宋末年市井音樂之新變已經(jīng)大有超越宋之詞調(diào)重要來源的燕樂之態(tài)勢，并不以人的意志為轉(zhuǎn)移的朝著新的歷史天地走去，從而重新建構(gòu)其有別于宋之燕樂的新的市井音樂體系。楊棟《元曲起源考古研究》指出：“如果是探討曲源，則必須從音樂的角度出發(fā)?！??［24］（P151） 曲之為曲，就在于它屬于一個全新的獨具特質(zhì)的音樂體系。楊棟《中國古代散曲學史》提到：

所謂曲源，指的是音樂之源，還是文學之源？……必須承認北曲在音樂上自承體系，具有獨特的統(tǒng)一的音樂質(zhì)，正是這種特有的音樂質(zhì)才使它成為一種新曲種，才使它與以往舊詞樂區(qū)別開來，長期并行而涇渭分明。 ?［11］（P47）

按照楊棟先生指定的思路，接下來我們將重點探討北宋時期市井音樂音樂體系的新變。宋樂出現(xiàn)了新一輪的大融合和大創(chuàng)造，這在當時的記載和現(xiàn)代學者的論述中都可以見出。當時的史書和時人的筆記中多有記載?！端问贰分尽罚骸坝置耖g作新聲者甚眾，而教坊不用也?！??［25］（P3356） 沈括《夢溪筆談》卷六：“今之燕樂，古聲多亡，而新聲大率皆無法度?！??［26］（P37） 胡仔在《苕溪漁隱叢話》中征引了當時人的一段記載：“近時樂家多為新聲，其音譜轉(zhuǎn)移，類以新奇相勝，故古曲多不存?！??［27］（P106） 唐代《霓裳羽衣曲》這套名曲到宋代或失傳或變異，致使當時人感嘆：“則知唐曲今世決不復見……蓋隋唐以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)?！??［19］（P444） 通過以上資料的征引，可以得出宋代的樂曲體系已經(jīng)不同于唐代之樂曲體系，宋樂自身有著全新的音樂體系的建構(gòu)?，F(xiàn)代學者對此也多有論述。任中敏《教坊記箋訂》：“唐大曲與劉宋大曲情形多同，而與趙宋大曲情形多異?！??［9］（P148） 楊棟《中國古代散曲學史》：“俗樂的本性是‘喜新厭舊，變化無常，新曲產(chǎn)生，舊曲即自行死亡?！??［11］（P41） 吳熊和《唐宋詞通論》：“由于樂曲的變動，唐五代的詞調(diào)為宋人繼續(xù)沿用的，不過半數(shù)，其余即廢而不傳。《蕃女怨》《遐方怨》《定西蕃》《甘州子》等邊地歌曲，《荷葉杯》《摘得新》《拋球樂》《上行杯》等酒令著詞，在宋代就罕有作者，頓成絕響?！??［28］（P140-141） 通過現(xiàn)代以來各位學者的研究，則可以完全證實以上論斷的正確性和科學性。

在新一輪樂曲體系構(gòu)建的過程中，應(yīng)該將關(guān)注點聚焦于北宋末年。楊棟《中國古代散曲學史研究》一書將探究元曲起源的基點歸結(jié)于北宋末年頗具啟發(fā)，這把握到了北宋末年是新一輪市井音樂體系形成并得以建構(gòu)的關(guān)鍵節(jié)點。北宋末年之時新的市井樂曲體系已經(jīng)頗具規(guī)模，是全新音樂體系形成的關(guān)鍵，是北曲得以形成的蓄積期。從北宋末年開始，市井俗曲之音樂體系具備了“量”的轉(zhuǎn)變，不再如同北宋中期柳永時代的市井俗曲音樂體系構(gòu)建的“點”的呈現(xiàn)。從“點”到“量”是這新一輪市井音樂體系構(gòu)建過程中，在北宋中期和北宋末年出現(xiàn)的典型特征。下面將引證一些史料和論著來揭示北宋末年的通俗音樂的新變。

宋代蔡居厚《蔡寬夫詩話》記載：

近時樂家，多為新聲，其音譜轉(zhuǎn)移，類以新奇相勝，故古曲多不存。頃見一教坊老工，言惟大曲不敢增損，往往猶是唐本。 ?［29］（P10）

張炎《詞源》卷下記載：

迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)，淪落之后，少得存者。 ?［30］（P9）

據(jù)蔡居厚記載可知，北宋后期，樂家所唱大都是宋時新聲，唐舊曲少得存者。大晟府置于宋徽宗崇寧四年（1105）九月，罷于宣和七年（1125年）十一月。在北宋末年朝廷設(shè)置大晟樂府其目的就是“討論古音，審定古調(diào)”。而朝廷之所以在音樂上求古，其原因就在于當時北宋末年出現(xiàn)了更為繁復的新聲，甚至大有超越朝廷雅樂之趨勢。楊棟《中國古代散曲學史研究》指出：“在隋唐燕樂背景下產(chǎn)生的詞樂，早期還帶有濃厚的民間色彩或市民色彩，……但歷經(jīng)唐、五代到北宋末，詞樂在文人士大夫手里逐漸變得典雅化、貴族化、同時也就僵化了。周邦彥大晟府的出現(xiàn)，就是詞樂就是詞樂高度雅化、僵化的一個明顯的標志。” ?［11］（P49）

同時，北宋末年的音樂新變有一個很重要不容忽視的力量的參與，即為北地少數(shù)民族樂曲。它與中原市井俗樂一起共同參與并構(gòu)建了新一輪的市井樂曲體系。北宋末年邊地的樂曲開始進入中原地區(qū)，參與新一輪市井俗曲音樂體系的構(gòu)建，這也是之所以此時市井俗曲音樂體系在構(gòu)建過程中從“點”到“量”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性外因。因為新一輪音樂建構(gòu)的本質(zhì)性趨勢和特質(zhì)就是俗化，而北地的少數(shù)民族樂曲正與此相吻合。但并不能對北地的少數(shù)民族樂曲在新一論市井俗曲的曲樂體系建構(gòu)過程中的作用擴大，而是應(yīng)該在金元少數(shù)民族入住中原對漢民族精英士大夫的地位影響的角度加以審視，這一點將在論文的第四部分展開具體的論述。

吳曾《能改齋漫錄》卷一記載：

崇寧、大觀以來，內(nèi)外街市鼓笛拍板，名曰打斷。至政和初，有旨立賞錢五百千。若用鼓板該作北曲子，并著北服之類，并禁止支賞。 ?［31］（P41）

曾敏行《獨醒雜志》卷五記載：

先君嘗言，宣和間客京師時，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰【異國朝】【四國朝】【六國朝】【蠻牌序】【蓬蓬花】等，其言至俚，一時士大夫皆歌之。 ?［32］（P45）

通過第一條引文可知，北宋崇寧、大觀間，北曲子已流行于京師。其中的北曲子則是北地番曲。第二條引文中所言宣和間，正是北宋末年。而此時街巷之中大多歌唱北地蕃曲的情況。楊棟《中國古代散曲學史研究》指出：“北宋末年隨著女真金朝的南侵內(nèi)遷，大量少數(shù)民族的樂曲流入中原城市，與漢族的市井俗樂雜交融合，匯成一股強大的通俗歌曲大潮。” ?［11］（P64） 通過以上論述可以得知，北宋末年是新一輪市井俗曲音樂體系構(gòu)建的蓄積期，中原的市井俗曲自身經(jīng)過從北宋中期以來的發(fā)展已經(jīng)積累了足夠的樂曲資源，大晟府的出現(xiàn)就是官方為了壓制市井俗樂開始大肆壓制燕樂的現(xiàn)實情況而來。再者北宋末年邊地少數(shù)民族樂曲的南來也進一步促進了新一輪市井俗曲建構(gòu)的歷史進程。因此認為北宋末年是全新市井俗曲音樂體系形成的關(guān)鍵，是北曲得以形成的蓄積期。

四、金末元初是新一輪曲樂體系建構(gòu)的成熟期：北曲即源于金末元初的市井俗曲。

新一輪市井俗曲音樂體系的構(gòu)建在金末元初徹底完成，以元好問為代表的第一代北曲作家的成批量的出現(xiàn)就是根本的標志 本文在討論時重新對散曲加以限定，將其指定為文人北曲。同時從量變到質(zhì)變的角度理解市井俗曲的累積。質(zhì)形成的判斷就是第一代文人北曲創(chuàng)作的大批量出現(xiàn)。因為基于俗樂異變的特性，也只能是北曲之源和大批量北曲創(chuàng)作同時共存，二者處于同一時空之中。 ，北曲即源于金末元初的市井俗曲。金末元初是新一輪樂曲體系構(gòu)建的關(guān)鍵時期，這是從北宋末年已經(jīng)凸顯新一輪樂曲體系特征之后得以徹底成熟的歷史階段，之后曲樂體系徹底壓過了詞樂體系。金末元初是新一輪市井俗曲音樂體系建構(gòu)最終得以完成的“質(zhì)”的時期。新一輪市井俗曲音樂體系從“量”到“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性原因，在于經(jīng)過金朝的異族統(tǒng)治，漢民族中原文人士大夫的政治地位進一步下移。在元初的歷史階段，蒙古族的統(tǒng)治未能結(jié)束有金一代文人政治地位下移的趨勢，甚至使得當時的文人認識到更無扭轉(zhuǎn)之態(tài)勢。又加之此刻市井俗曲經(jīng)過有金一朝的發(fā)展，市井俗曲資源更加豐富。因此文人地位的下移之態(tài)勢不可扭轉(zhuǎn)與市井之間已經(jīng)積累了足夠多的俗曲音樂體系二者之間相互結(jié)合，就產(chǎn)生了第一代元北曲作家，元北曲到此也就得以產(chǎn)生。

接下來引證資料重點討論金末元初這個時間階段在新一輪曲樂構(gòu)建中的作用。元末陶宗義《南村輟耕錄》：“金季國初，樂府猶宋詞之流。” ?［1］（P405） 明王驥德《曲律》：“入宋而詞始大振，署曰‘詩余，于今曲益近……金章宗時漸更為北詞?！??［33］（P55） 王文才《元曲紀事》認為：“北曲雖盛于元，始興自在宋金之際。時燕樂漸衰，中原樂曲乃融契丹、女真、達達之樂，滋演新聲，自成體系。燕樂舊調(diào)若用于北曲，亦屬偶存?！??［34］（P280） 楊棟《中國古代散曲學史研究》：“金末元初，散曲經(jīng)過在市井勾欄中長期流行之后，終于躋身文壇，進入文人創(chuàng)作的階段?！??［11］（P91） ?李昌集《中國古代散曲史》：“從以上調(diào)名的的分析，可以得出這樣的結(jié)論，北曲，就其曲調(diào)的淵源而言，乃是當時（主要是金代和蒙元初期）各種歌曲（勾欄、教坊曲、民歌俚曲和極少數(shù)返歸民間的宮廷曲）的孕育之下產(chǎn)生的?！??［14］（P33） 通過以上史料的記載和著作的論述，可以得知金末元初之時北中國的市井俗曲音樂體系已經(jīng)形成了一個巨大的規(guī)模，并蘊育出了全新一代元北曲文人作家。

下面將重點論述北地胡曲及金元二朝入住中原在這一輪市井音樂俗曲建構(gòu)中所產(chǎn)生的作用。明代中期的曲論家徐渭《南詞敘錄》記載到：

今之北曲蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉很（狠）戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。……中原自金元二虜猾亂之后，胡曲盛行。 ?［35］（P240-241）

通過徐渭的言論可以看出，在遼金少數(shù)民族的入侵并占領(lǐng)中原的過程中，北地少數(shù)民族的樂曲已經(jīng)廣泛的傳播到中原大地之上。中原地區(qū)胡曲盛行，逐漸成為民間之日用的現(xiàn)象，亦在作為南宋使臣出使金國的范成大的紀行詩中得到了印證。南宋詩人范成大出使金國，作有《真定舞》一詩，自注：“虜樂悉變中華，惟真定有京師舊樂工，尚舞高平曲破?！??［36］（P154） 楊棟指出：“高平指高平調(diào)，系燕樂羽聲七調(diào)之一。以唐宋燕樂為基礎(chǔ)的舊詞樂系統(tǒng)，已經(jīng)在俗樂浪潮的沖擊下，消失殆盡，所剩無幾?！??［11］（P66） 需要明確指出的是范成大所言虜樂悉變中華“之”“中華”為金朝統(tǒng)治之北方中國，并不包括南宋地區(qū)。再者以唐宋燕樂為基礎(chǔ)的舊詞樂系統(tǒng)，所消亡的地域空間應(yīng)為市井等下層文化空間。雖然在金元之際，北方少數(shù)民族之樂曲逐漸淪為民間之日用，但其在新一輪市井俗樂的建構(gòu)中起到了何種程度的作用卻應(yīng)該仔細辨正。由于在實際的北曲曲牌曲名源自北地蕃曲者并不多，因此不應(yīng)該過分夸大北地邊曲在新一輪俗樂建構(gòu)中的作用。那么又該如何審視遼金時期北方中國胡曲盛行的情況則是一個有待解決的問題。吳熊和認為：“從北宋末年開始在歌曲方面出現(xiàn)了嘌唱、唱賺、賺等樂種；說唱方面出現(xiàn)了鼓子詞、諸宮調(diào)等曲種；戲曲方面出現(xiàn)了雜劇、院本、南戲等劇種?！??［28］（P141） 這是新一輪音樂建構(gòu)從量變因素角度加以看待從而梳理出的歷史節(jié)點。若沒有金元二朝的入主中原，依然會在雅文化層面出現(xiàn)諸如“元北曲”一類的文學品種的出現(xiàn)。只不過與金元二朝入主中原以及同時發(fā)生的北地少數(shù)民族樂曲在北方中國盛行，二者加劇并進一步推動了這種“北曲”文學樣式的發(fā)生，并成為一代文學的代表。換言之，元曲的成熟，依然是在中原文化新變的歷史發(fā)展邏輯上出現(xiàn)的一朵奇葩。同時有一點也需要重新揭示，即為金元二代入主中原下，漢民族中原精英士大夫的現(xiàn)實遭遇，是元北曲這種文學樣式得以呈現(xiàn)并凸顯的另一重關(guān)鍵要素。要言之，從北宋末年開始的這一輪市井俗曲的音樂建構(gòu)和北方中國精英士大夫的現(xiàn)實遭遇是北曲得以發(fā)展并成熟的二重關(guān)鍵質(zhì)素，但二者并不是在同一層次。析言之，前者是北曲這種文學樣式早期文本得以發(fā)展的前提，但不足以成為一代文學之經(jīng)典，若無現(xiàn)實之精英文人的染指則最大可能在市井之間以綜合性的藝術(shù)以供娛樂的存在目的蔚為大觀，在文化層面亦只是零星或片段性的出現(xiàn)北宋中期“文人俗詞”或北宋末年“詞的俗化”現(xiàn)象而已。后者是元曲得以呈現(xiàn)出經(jīng)典成熟樣態(tài)的關(guān)鍵。金元少數(shù)民族政權(quán)的相繼入主中原，使得二者的結(jié)合成為可能，元北曲的經(jīng)典化面貌才得以形成。因此，不應(yīng)該夸大北地胡曲在北曲形成中的作用，而應(yīng)該充分認識到在遼金元歷史條件下，精英士大夫與市井俗曲音樂體系能夠相互結(jié)合這一歷史背景。

五、結(jié)論

北宋仁宗時期新聲競繁是新一輪市井俗曲音樂體系開始建構(gòu)的歷史起點，以柳永為代表所創(chuàng)作的文人俗詞則是在此基礎(chǔ)上形成的北曲早期的文本形態(tài)，但并不是元北曲的文本形態(tài)。北宋文人俗詞和北曲皆是在以俗為特質(zhì)的新一輪音樂構(gòu)建過程中產(chǎn)生的韻文文本，是在來源同質(zhì)的角度上認定北宋文人俗詞為元北曲的早期文本形態(tài)。北宋末年詞樂體系已經(jīng)逐步封閉，不再具有從市井新生獲得詞調(diào)的能力。與此相對應(yīng)的即為北宋末年是新一輪音樂重新形成并得以建構(gòu)的關(guān)鍵節(jié)點，市井俗曲的音樂體系從此開始具備了量的轉(zhuǎn)變，稱之為新一輪市井俗曲音樂體系構(gòu)建的蓄積期。北宋末年只是新的市井俗曲音樂體系構(gòu)建的蓄積期，在“量”的角度加以認定北宋末年在這輪俗曲體系構(gòu)建中的歷史作用，楊棟先生將北曲音樂之源認定為北宋末年新興的市井俗曲仍然是求之過遠。金代才是蘊育新的曲樂的關(guān)鍵期。在北中國，這新一輪的音樂建構(gòu)形成的音樂體系逐步的壓倒了詞樂的音樂體系，從而在金代后期得以蔚為大觀，與第一代散曲作家同時并存，元北曲即源于金末元初的市井俗曲。

［參 考 文 獻］

［1］ 陶宗儀.武克忠，尹貴友校點.南村輟耕錄［M］.濟南：齊魯書社，2007.

［2］王世貞.曲藻·序［M］//中國古典戲曲論著集成（四）.北京：中國戲劇出版社，1959.

［3］永瑢，等.四庫全書總目［G］.北京：中華書局，1965.

［4］任中敏.散曲研究［M］.南京：鳳凰出版社，2013.

［5］吳梅.曲學通論·顧曲塵談［M］.北京：中國戲劇出版社，2015.

［6］隋樹森.元人散曲論叢［M］.濟南：齊魯書社，1986.

［7］解玉峰.中國韻文之結(jié)構(gòu)與演進［J］.揚州大學學報（人文社會科學版），2022（3）.

［8］王國維.宋元戲曲史［M］.北京：中華書局，2015.

［9］崔令欽撰，任半塘箋訂.教坊記箋訂［M］.北京：中華書局，2012.

［10］章荑蓀.詩詞散曲概論［M］.合肥：安徽教育出版社，1989.

［11］楊棟.中國古代散曲學史研究［M］.北京：高等教育出版社，1998.

［12］鄭振鐸.中國俗文學史 （下）［M］.北京：中華書局，1954.

［13］陳平，黃志浩.北曲的起源和演進新論［J］.甘肅社會科學，2019（5）.

［14］李昌集.中國古代散曲史（第二版）［M］.上海：華東師范大學出版社，2007.

［15］時師俊靜.元曲曲牌研究［M］.上海：上海古籍出版社，2018.

［16］張舜民.畫墁錄［M］//叢書集成初編（第1卷）.北京：中華書局，1985.

［17］陳師道.后山詩話［M］//叢書集成初編（第59卷）.北京：中華書局，1985.

［18］李清照.詞論［M］//叢書集成初編（第33卷）.北京：中華書局，1985.

［19］王灼.碧雞漫志［M］//中國古典戲曲論著集成（第一冊）.北京：中國戲劇出版社，1982.

［20］趙義山.元曲淵源研究述評［J］.中國韻文學刊，1999（2）.

［21］楊維禎.漁樵譜·序//歷代曲話叢編［M］.合肥：黃山出版社，2006.

［22］劉永濟.唐五代兩宋詞簡析［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［23］李昌集.北宋文人俗詞論［J］.文學遺產(chǎn)，1987（3）.

［24］楊棟.元曲起源考古研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2014.

［25］脫脫，等.宋史［M］.北京：中華書局，1997.

［26］沈括.夢溪筆談［M］//叢書集成初編（第6卷）.北京：中華書局，1985.

［27］胡仔，纂集，廖德明，校點.苕溪漁隱叢話［M］.北京：人民文學出版社，1962.

［28］吳熊和.唐宋詞通論［M］.上海：上海古籍出版社，2010.

［29］蔡居厚.蔡寬夫詩話［M］//叢書集成初編（第16卷）.北京：中華書局，1985.

［30］張炎.夏承燾校注.詞源注［M］.北京：人民文學出版社，2018.

［31］吳曾.能改齋漫錄［M］//叢書集成初編（第1卷）.北京：中華書局，1985.

［32］曾敏行.獨醒雜志［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［33］王驥德.曲律［M］//中國古典戲曲論著集成（四）.北京：中國戲劇出版社，1959.

［34］王文才.元曲紀事［M］.北京：人民文學出版社，1985.

［35］徐渭.南詞敘錄［M］//中國古典戲曲論著集成（三）.北京：中國戲劇出版社，1959.

［36］范成大.富壽蓀標校.范石湖集［M］.上海：上海古籍出版社，2006.

［責任編輯 張 馳］