從“超性別書寫”談起

女性主義研究審視男權(quán)的歷史，在西方總得從柏拉圖開始追蹤，一到中國，就總會從周公之禮、孔孟之道說起。本文不是思想史考古，單舉明代一例以證。胡震亨在《唐音統(tǒng)簽》里盛贊薛濤“薛工絕句，無雌聲”，試問一下，這到底是贊呢還是貶呢？或者說，這無非是傳統(tǒng)詩歌批評史中男權(quán)話語系統(tǒng)的必然價值邏輯。評判女性詩歌以絕無女性視角和聲音為最佳標(biāo)準(zhǔn)，此并非孤例。

接下來我們看看在已然二十一世紀(jì)的今天，某青年學(xué)人如何以王小妮二十世紀(jì)八十年代晚期以來的作品為案例，“提倡”女性詩歌的“超性別書寫”的。他統(tǒng)計王小妮詩文本的人稱代詞詞匯表后，發(fā)現(xiàn)其詩幾乎不使用“她”這一人稱代詞，進(jìn)而武斷聲稱，“她的詩歌抱負(fù)不允許她將詩歌局限于‘女性這一狹小的范疇之中，她一直追求詩歌最大的包容度、最大的自由，而像‘性別寫作這種作繭自縛的事情，她是絕對不會去做的。王小妮說她從來沒想過使用‘她，可見對于狹隘的詩學(xué)觀念的警惕已經(jīng)融入她的血液”。這種對所謂“超性別寫作”的粗淺描述，甚至帶有對1980年代女性詩歌實踐中深度表現(xiàn)性別意識、女性個體生命經(jīng)驗所結(jié)出的歷史碩果的情緒化否定，幾近是對1980年代“女性詩歌”實踐的主題、題材、語言特征和表現(xiàn)出的思想性的矯枉過正式的否定。這種所謂超性別寫作的淺表化界定，和胡震亨“無雌聲”的單極男性批評立場和態(tài)度，有何差異？兩相對比，讓人有“今夕何夕”之恍惚。

但王小妮南下深圳不久后寫下的組詩《看望朋友》，從個體對“病”的經(jīng)驗出發(fā)，抒寫生命的脆弱、無常，從他人的病軀里，“我親眼看見了疼”，“我親眼看見/一個人被無聲折斷”，“我親眼看見了死的/接近”，看見了“沒有一根羽毛還有力氣飛翔”。詩人面對疾病甚至生離死別的敏銳、細(xì)膩體悟，切膚之痛，其詩之言語何嘗不是深伏著女性對客體物象的敏察本能，體現(xiàn)了融會自我情感、生命經(jīng)驗?zāi)酥辽鐣啔v的心象的抒寫能力。

女性詩歌，按崔衛(wèi)平的理解，在1980年代實際上可以統(tǒng)稱為當(dāng)代中國的“女性主義詩歌”；然而，當(dāng)時間線跨進(jìn)1990年代，詩歌中的女性主義表達(dá)已經(jīng)完成了它的階段性歷史使命。如果聯(lián)系四十年來的整體女性詩歌史，并將其比喻為一位女性個體發(fā)育、成長旅程的話，那么1980年代那段風(fēng)云際會也大旗變幻的狹義“女性詩歌”史，就是“她”的叛逆期：她感覺到了自己的性別，焦慮如何表達(dá)自己作為“另一個”性別生命體的欲望、身體感受和愛的本能；她渴望獨立，在一個逐漸走向開放的社會變革大語境中，她通過詩歌這一文體形式，甚至以聲嘶力竭的音調(diào)“發(fā)表”著自己，就像九十年代被介紹進(jìn)中國的法國女性作家西蘇所言，“女性必須書寫自己”。她們首先以詩的樣式把自己寫下來，寫進(jìn)來，寫出來。

這是女性在練習(xí)表達(dá)自己、在努力替自己發(fā)聲的“雛聲”實驗期；她們反復(fù)調(diào)適自己的聲調(diào)、語調(diào)和節(jié)奏，努力地清晰表達(dá)自我的欲望和生命經(jīng)驗。不破則不立，這是她們“成長”的必由之路。否則，那個評價女性詩歌書寫至高成就的“無雌聲”標(biāo)準(zhǔn)，怎么被推翻直至被重構(gòu)？為什么到了提倡女性的“超性別寫作”者這里，1980年代的女性詩歌先賢們依然如此不被理解和認(rèn)同？

當(dāng)個體女性寫作者開始走向成熟，“她”的叛逆可能更多地必然朝向自我。翟永明早在寫完“女性詩歌”開山之作組詩《女人》后，便以《靜安莊》開啟了自我反叛式書寫實驗?？梢哉f翟因其書寫的自覺性，孤獨地走在了整個八十年代女性詩歌的先鋒處。她在《女人》最后一首《結(jié)束》中，六次執(zhí)著地發(fā)出疑問：“完成之后又怎樣？”同一詩句通過復(fù)沓與循環(huán)的方式，既構(gòu)成了詩節(jié)之間的往復(fù)、重生節(jié)奏，也形成了一種聲音的環(huán)繞、放大、共鳴效果，將詩人內(nèi)心的自我猶豫、質(zhì)疑擴(kuò)大到內(nèi)心之外，極富感染力地傳導(dǎo)給讀者，引導(dǎo)讀者作進(jìn)一步思索。她在1995年曾說，“長期以來潛伏在我寫作中的疑惑恰恰來自《女人》的完成以及‘完成之后又怎樣？的反躬自問?！卑司攀甏H，伊蕾、小君、唐亞平等人，陸續(xù)從女性詩歌的書寫實踐中退隱，翟也曾隱忍不發(fā)三年左右，最終以《咖啡館之歌》（1992年），同王小妮一道打破單一的女性主義化表達(dá)和抒情語法結(jié)構(gòu)，邁進(jìn)了具備真正“女性風(fēng)格”多元化，豐富化形態(tài)的探索和實驗時期。

然而，在她們孜孜以求地進(jìn)行女性書寫的探索時，詩歌批評界卻大踏步退縮了，大而化之地提出了“超性別寫作”這么個概念。批評家以此割裂了八九十年代之間的“女性詩歌”持續(xù)發(fā)展的整體性，卻對女性到底應(yīng)該如何“超越”其性別，語焉不詳；更無法具有說服力地回答這一問題。

批評家們歸納認(rèn)為，以翟永明、唐亞平、伊蕾和海男為代表的1980年代女性詩人，創(chuàng)造了一種中國式的“女性”創(chuàng)世神話，將“黑色”“黑夜”“紅色”等等非具日常生活價值意義的色彩語匯，建構(gòu)為意象體系，并以此作為“她們”的重要抒情方法。而在對1990年代的“新”女性詩歌文本特征進(jìn)行總體概說時，他們則說，“她們”以書寫實踐著力表現(xiàn)“失去象征的日常世界”（耿占春語），從1980年代女性詩歌“不食人間煙火”的抒情結(jié)構(gòu)，“回到塵世”（董秀麗語），重返“人間”瑣碎的日常生活，從中去尋找、發(fā)現(xiàn)詩意，僅僅“飛翔在‘日常生活與‘自己的心情之間”（羅振亞語）。這便是他們所認(rèn)為的“超越”了性別意識和意志的女性詩歌的“新”形態(tài)、“新”結(jié)構(gòu)。循此邏輯，后來的“女性詩歌”，比如余秀華那些“越軌”的女性欲望書寫，難道不也是詩人作為獨立女性個體，在進(jìn)行自身情感、愛欲的日常經(jīng)驗表達(dá)的同時，依然承續(xù)了1980年代中后期“女性詩歌”追求二元性別差異倫理基礎(chǔ)上的“女性主義”精神特質(zhì)？難道不是依然在抒發(fā)詩人自己追求兩性平等的女性主義理想嗎？

女性詩歌，在1980年代通過一批詩人艱苦卓絕的書寫實踐，完成了對男權(quán)話語及其抒情語法結(jié)構(gòu)的“反題”和“破題”；自1990年代始，它在語言風(fēng)格、題材、主題、抒情語法等不同維度和向度，朝向更為開放的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)折，朝向多元化深入嬗變。面對如此書寫實踐態(tài)勢，批評家們在新世紀(jì)之初卻僅僅征用一系列“概論”1990年代以降漢語詩歌整體演變動態(tài)的術(shù)語，諸如日?；⑹滦缘?，作一種普泛化解讀，暴露出了理論失語之態(tài)。更顯意外的是，他們在飛越1980年代的“先鋒意識”之后，卻一步退回到了性別社會的“前現(xiàn)代”，滑向了男權(quán)話語的邊緣。

法國晚期女性主義理論家露絲·伊麗格瑞認(rèn)為，“女性風(fēng)格”這一總體化范疇具有的美學(xué)特征，包括“她們”生理需求與反應(yīng)的多元化、性別意識與意志的豐富性、精神取向和語言風(fēng)格的復(fù)雜性，以及建立在男/女二元“性別差異倫理學(xué)”基礎(chǔ)上的、與男性互為平等和互為豐富的性別身份及其價值追求。當(dāng)代中國女性詩人四十年前即已開始且經(jīng)過十來年努力之后，便初步完成了對男性詩歌話語的反抗使命。進(jìn)入1990年代，“她們”從自反、超越1980年代詩歌單一的“女性主義”抒情語法結(jié)構(gòu)再出發(fā)，繼續(xù)以書寫實踐促進(jìn)女性詩歌前進(jìn)、嬗變，并朝向更為縱深發(fā)展的新起點掘進(jìn)。

可惜，“她們”依然走在孤獨之路上。譬如有一些通俗易懂的詩作，無非記錄了詩人為人妻母的對日常生活場景的悉心觀察和對情感經(jīng)驗的瑣碎體悟，竟然遭到網(wǎng)絡(luò)空間狂歡式的污名化。如此看來，即使女性退回到傳統(tǒng)或古典的倫理、道德價值體系中去書寫，卻也依然可能被打入另類。雌聲也好，“無雌聲”也罷，狹義的女性詩歌也好，廣義的女性詩歌也罷，作為普通讀者，我們能否真正建立起一種等距的“鏡像”閱讀方式，而不以“我們”的價值觀凌駕于“她們”之上？作為詩歌批評家的專業(yè)讀者，我們能否不以自己的學(xué)術(shù)偏見或性別倫理，在討論“她們”時以偏概全？

冰馬，文學(xué)博士，創(chuàng)意寫作碩士，廣西河池學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教師。