《玩偶之家》劇本的陌生化藝術(shù)傾向

尤晨瑋

內(nèi)容摘要：俄國形式主義注重文學(xué)作品本身，其“陌生化”理論也探討了文學(xué)藝術(shù)的自身特性，它打破文學(xué)創(chuàng)作的無意識狀態(tài)，把“手法”擺在重要地位?；谛问街髁x，《玩偶之家》作為戲劇作品本該是“陌生化”理論付諸實踐的證明，但究其創(chuàng)作時期早于“陌生化”理論誕生之前，因此該戲劇“陌生化”的證明只能變?yōu)椤澳吧钡膬A向，這種“傾向”增強了理論誕生的必然性。本文在梳理理論背景的前提下，試圖從實體隱喻下的悲劇美、話輪轉(zhuǎn)換下的權(quán)力分配以及反諷下的生活原貌等角度，解讀《玩偶之家》的“陌生化”傾向，以便彰顯理論的可靠性。本文旨在改變文學(xué)創(chuàng)作中的無意識行為，激發(fā)文藝工作者對于文學(xué)藝術(shù)“形式”的思考和對“手法”有意識的使用，以便讓藝術(shù)成為更好的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：俄國形式主義 陌生化 《玩偶之家》 文學(xué)創(chuàng)作

俄國形式主義開辟出文學(xué)創(chuàng)作理念的一個獨立分支，形式主義流派的集大成者是什克洛夫斯基，他所提出的“陌生化”理論是整個形式主義文論的核心原則?！锻媾贾摇肥且撞飞闹?，該戲劇的成功可謂舉世矚目，尤其對中國五四運動的重要影響讓該作品載入中國文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展歷程的史冊上。本文從形式主義出發(fā)，把“陌生化”理論和《玩偶之家》相結(jié)合，是對“陌生化”的深入挖掘。同時，《玩偶之家》創(chuàng)作于“陌生化”理論之前，追尋該戲劇“陌生化”理論的蹤影，更彰顯“陌生化”理論歷史存在的價值，因為理論后的實踐是理論的延續(xù)，而理論前的實踐是理論應(yīng)該存在的證明。本文從實體隱喻下的悲劇美，話輪轉(zhuǎn)換下的權(quán)力分配和反諷下的生活原貌等角度，解讀《玩偶之家》的“陌生化”傾向，從而使文藝工作者加深對“陌生化”的理解，在文學(xué)創(chuàng)作中注重對該手法的運用。

一.文獻綜述

（一）形式主義及“陌生化”理論

俄國形式主義文論是誕生于20世紀初期的一個重要的文學(xué)理論流派，一經(jīng)興起，就對西方長期流行的文藝模仿說、社會功能說、浪漫主義表現(xiàn)論等發(fā)起挑戰(zhàn)。形式主義注重文學(xué)的語言和結(jié)構(gòu)等形式方面的探究。文學(xué)之所以是文學(xué)就在于其“文學(xué)性”，研究文學(xué)就應(yīng)該研究“文學(xué)性”。“文學(xué)性”使得文學(xué)藝術(shù)脫離現(xiàn)實生活而變得獨立且自由。“文學(xué)性”也激發(fā)了人們對于文學(xué)藝術(shù)的審美感受，因而讓人產(chǎn)生獨特審美感受的作品才能叫做藝術(shù)。審美感受從何而來？答案是“形式”。“形式”的重要性就意味著“手法”具有重要性，運用了“手法”的創(chuàng)作才能叫做文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。

“陌生化”理論產(chǎn)自形式主義代表性理論家什克洛夫斯基的《作為手法的藝術(shù)》?！澳吧笔俏膶W(xué)創(chuàng)作中基本且重要的形式上的技法，它不僅能帶給人藝術(shù)審美，還因打破人們熟視無睹的感知習(xí)慣，增加審美的難度，延長審美的時間，從而恢復(fù)對真實生活的體驗和感覺。事實上，“陌生化”并不是真正的反常和怪誕，只是打破人們司空見慣的狀態(tài)，要求人們正視生活的本質(zhì)。與此同時，“陌生化”不僅僅是造福讀者，還激發(fā)文藝工作者在進行文學(xué)創(chuàng)作時對于創(chuàng)作的思考。“新形式的出現(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式”（什克洛夫斯基1997：31）。文學(xué)創(chuàng)作是有意識的過程，創(chuàng)造什么性格的人物、編排什么劇情、安排何種矛盾、打造什么結(jié)局并不只是文學(xué)創(chuàng)作者簡單勞動的過程，更是對人們審美的奉獻。對“陌生化”有意識的使用會改變文學(xué)工作者機械無意識的文學(xué)語言使用和創(chuàng)造的狀態(tài)，從而認識文學(xué)創(chuàng)作的使命。

范欣欣（2007）指出“陌生化”理論在文學(xué)創(chuàng)作中起作用，包括變換敘述視角、改變思維方向和語言的創(chuàng)意技巧等。楊帆（2003）認為俄國形式主義的內(nèi)核“陌生化”理論包含審美內(nèi)容，因此其“形式主義”是辯證的，不等同于一般傳統(tǒng)的形式主義。楊燕（2012）則探討形式主義“陌生化”理論的后期發(fā)展，指出什氏強調(diào)形式未必是對內(nèi)容的絕對否定，這也激發(fā)了人們對于什克洛夫斯基陌生化理論前后矛盾的思考，以及對當前研究現(xiàn)狀的反思。這些文獻都意味著“陌生化”理論的可探究性。

（二）《玩偶之家》的相關(guān)研究

《玩偶之家》是19世紀后半期挪威著名戲劇家亨利克·易卜生的作品。該篇戲劇所有糾紛實則只圍繞四個人產(chǎn)生。男主人公托伐·海爾茂剛被任命為銀行經(jīng)理，與其妻子娜拉平靜而幸福的生活卻被兩位“不速之客”打破，一個是娜拉的遭遇不幸的老朋友林丹太太，她因想要謀求銀行的工作而求助娜拉；一個是海爾茂的背負罵名的老同學(xué)尼爾·柯洛克斯泰，他也因生活所迫威脅娜拉，讓海爾茂擔(dān)任經(jīng)理后不要開除他。在柯洛克斯泰的威脅中牽扯出一段陳年往事：多年前，娜拉為給丈夫海爾茂治病，瞞著丈夫偽造簽名向柯洛克斯泰借錢，卻因此犯了偽造字據(jù)罪。但可笑的是，兩個“不速之客”彼此曾經(jīng)是情人。當兩個“不速之客”都因為自身的不幸而選擇重新在一起組建美好家庭時，娜拉和海爾茂的感情卻因這二者的闖入而破裂。全戲劇以娜拉認清丈夫的虛偽和無情，并意識到自己“泥娃娃”的身份，毅然出走為結(jié)局。

該戲劇誕生在婦女解放運動的高潮中，激發(fā)國外對于“真正的人”復(fù)歸的思考，同時也給中國新文化運動增添濃墨重彩的一筆，推動變革五四時期所有價值觀念，造就中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的繁榮景象。業(yè)界對《玩偶之家》的研究此起彼伏，研究角度也全方面多層次。首先，毫無疑問，《玩偶之家》的女性主義色彩鮮明，周姿利（2017）從女性工作、經(jīng)濟收入、政治權(quán)利等方面解讀西方社會女性地位低下的表現(xiàn)，并試圖探究女性地位出現(xiàn)轉(zhuǎn)機的潛在因素，包括產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、政府對女性教育的重視、女性意識的覺醒。其次，《玩偶之家》中女性的自強意識是在外部激化和內(nèi)部感知的雙重作用下才得到復(fù)蘇，并非一蹴而就，無論是娜拉還是林丹太太，她們一開始委曲求全的人物形象帶有極大的精神缺陷，因而觸及到精神分析法的范疇。周馥婧（2016）受心理學(xué)家榮格對于情結(jié)的定義啟發(fā)，即“某一心理狀態(tài)的意象”，從具體文本淺析《玩偶之家》內(nèi)的女性自我犧牲情結(jié)，這種自我犧牲的對象包括愛人、孩子和外界社會。吳阿敏（2017）從拉康提出的精神分析學(xué)理論，即“鏡子階段”來描述娜拉自我意識的建構(gòu)與喪失。再者，《玩偶之家》可以說人人都是主角，每個人都有完整故事線，都是情節(jié)的推動者，蔣茜（2014）把看似配角的柯洛克斯泰和林丹太太看作矛盾的觸發(fā)者，把阮克大夫看作人物形象的刻畫輔助器，分析了其中的人物關(guān)聯(lián)和設(shè)置。此外，還有對《玩偶之家》藝術(shù)效果、戲劇文體學(xué)等方面進行解讀的文獻。

事實上，《玩偶之家》的情節(jié)架構(gòu)、藝術(shù)技巧、戲劇性等都與“陌生化”有著密切的聯(lián)系，劇本所有夸張、反轉(zhuǎn)都在增強讀者對于藝術(shù)的感知力度。但縱觀文獻，能明確指出《玩偶之家》“陌生化”傾向并予以文本解讀的并不多見。因此，本論文將《玩偶之家》置于“陌生化”理論下來探討。

二.從“陌生化”看戲劇作品

在形式主義看來，文學(xué)藝術(shù)獨立且自足，社會生活對文學(xué)藝術(shù)的影響只能成為外部因素，相較“內(nèi)部因素”，“外部因素”的定位指明了社會生活對于文學(xué)藝術(shù)來說的非決定性地位。由此看《玩偶之家》劇本，娜拉和丈夫的對峙、娜拉的出走，甚至女權(quán)運動的展開和群眾對于女性解放的迫切性這一背景只是戲劇的內(nèi)容，如果不對這些內(nèi)容進行加工，就不能激發(fā)讀者對于內(nèi)容的審美，戲劇也就不能成為藝術(shù)。

形式主義只關(guān)注文學(xué)作品本身，“形式”就是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部因素，具體來說，就是文學(xué)的“語言”、“手法”和“結(jié)構(gòu)”（段吉方 2014：31）。內(nèi)部因素應(yīng)當有一個“內(nèi)部規(guī)律”，文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律就是文學(xué)形式的動態(tài)性，即文學(xué)形式的變化與發(fā)展。所以藝術(shù)自身要成為更好的藝術(shù)，就應(yīng)該關(guān)注形象創(chuàng)造而非形象本身，這就有一個“手法”問題。什克洛夫斯基為什么產(chǎn)出“陌生化”理論？究其原因，文學(xué)有多種形式因素，包括語言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排等，而“陌生化”是藝術(shù)創(chuàng)造的一種基本“手法”，能夠為形式主義造勢。段吉方（2014）指出，“陌生化”的要義就是藝術(shù)通過夸張、變形、象征、比喻等手法，賦予人們習(xí)以為常的事物以新的感知。從這一點來說，戲劇必然會有“陌生化”的手法，因為戲劇劇本需要外化，即搬上舞臺，這是最直接的“可視化”。不論是矛盾的激化、人物的和解、夸張的表現(xiàn)都有劇情設(shè)計的意義，最終與臺下觀眾產(chǎn)生距離感，激發(fā)觀眾的審美，審美的出現(xiàn)就代表藝術(shù)形象創(chuàng)造的成功，即藝術(shù)手法的成功。所以戲劇在得到實踐之前就應(yīng)該在劇本上下功夫，戲劇劇本本身就要關(guān)注形式，構(gòu)思手法，讓形式為自己創(chuàng)造內(nèi)容。形式變化，則審美變；審美變化，內(nèi)容就變。

事實上，從“陌生化”看戲劇作品是有純熟的理論背景的。俄國形式主義文論提出“陌生化”理論的約20年后，德語戲劇理論家布萊希特便站在戲劇理論的維度，直接把戲劇藝術(shù)與形式主義下的“陌生化”相結(jié)合，他提出的戲劇“間離效果”就是在戲劇領(lǐng)域?qū)τ凇澳吧崩碚摰陌l(fā)展性運用。布萊希特（1984）在《論實驗戲劇》中對“陌生化”作出解釋：“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感?！笨梢姴既R希特繼承了什克洛夫斯基藝術(shù)“奇異化”理念。二者最大的區(qū)別就在于布萊希特陌生化效果這一表演理論具有實踐性，注重處理演員、角色和觀眾三者間的關(guān)系，而什克洛夫斯基站在藝術(shù)層面為藝術(shù)發(fā)聲。縱使二者表述和角度不同，但布萊希特對于“陌生化”理論的創(chuàng)造性發(fā)展終究是站在什克洛夫斯基這一“巨人”的肩膀上。王昌鳳（2004）從哲學(xué)基礎(chǔ)、方法論和真實觀出發(fā)探討布萊希特得到發(fā)展的“陌生化”理論。楊向榮（2015）指出布萊希特理論是俄國形式主義和德國認識論哲學(xué)的綜合產(chǎn)物，布萊希特將什克洛夫斯基的美學(xué)范疇轉(zhuǎn)移到社會批評領(lǐng)域，讓“陌生化”成為一個帶有批評哲學(xué)意味的概念。

本研究受啟于原始的俄國形式主義，探討《玩偶之家》的“陌生化”傾向，而并不從布萊希特的陌生化戲劇理論出發(fā)。究其原因，俄國形式文論誕生于1914-1917年，《玩偶之家》卻創(chuàng)作于1879年，是早于原始的“陌生化”理論的。因此，本文并不把《玩偶之家》劇本看作是“陌生化”理論的具體實踐，而是把《玩偶之家》看作戲劇這一藝術(shù)本身。理論指導(dǎo)實踐的前提是理論源于實踐，從早于最初理論的《玩偶之家》這一客觀作品出發(fā)，如果能探索出《玩偶之家》的“陌生化”傾向，則更能體現(xiàn)后來形式主義下“陌生化”理論誕生的文化性和科學(xué)性。同時，理論被挖掘前文學(xué)藝術(shù)本身體現(xiàn)的“陌生化”才彰顯藝術(shù)的本質(zhì)。本文試圖激發(fā)文藝工作者文學(xué)創(chuàng)作的欲望。

三.《玩偶之家》劇本“陌生化”傾向之解讀

《玩偶之家》的故事簡短而清晰，卻能在小故事中給人以震撼，甚至能激起世界對于女權(quán)運動的關(guān)注和“人”的解放的覺醒?？梢娨撞飞鷮τ谇楣?jié)的編排、場景的布置和人物形象的塑造都利用了“手法”，在距離中激發(fā)讀者對于審美的追求，而讀者又在審美中不得不反思人性的問題。本文試圖從《玩偶之家》的龐大隱喻系統(tǒng)、話輪轉(zhuǎn)換以及反諷來探討該戲劇的“陌生化”傾向。

（一）從實體隱喻看悲劇美

《玩偶之家》具有一個龐大的隱喻系統(tǒng)。隱喻是一種修辭手法，用來隱藏比較兩個不同事物，分為方位隱喻、實體隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻三類。本文只探討實體隱喻，原因在于實體隱喻更增強了劇本的“可視化”。實體隱喻是指人們將抽象的和模糊的思想感情、心理活動、狀態(tài)等無形的概念看作是具體有形的實體（余佳2018：52）。沒有易卜生對于實體隱喻的運用，不清晰的無形之物便不能呈現(xiàn)出來，而一旦呈現(xiàn)，讀者便成了劇情中的人物而陷入緊張中。通過這種“可視化”，暗示了悲劇性結(jié)尾，讀者似乎看到劇本想要表現(xiàn)的所有生活的不幸。文本中激烈的事物本身，包括烈火、家門、舞蹈，都讓讀者感知到一個家庭被不幸所包圍的事實。

火爐的火是危險。劇情一開始的設(shè)定時間是圣誕節(jié)之前，在西方，圣誕節(jié)之際家人圍坐火爐邊共享天倫之樂是一種傳統(tǒng)。而在劇情中，火的溫暖和燒灼卻分別對應(yīng)著娜拉對于到訪者的接受程度和她的預(yù)感。林丹太太最先到訪，娜拉對于老朋友造訪是驚喜開心的，她們圍坐在火爐旁，這時火的特性是光明和溫暖，人物處在“cosy”的狀態(tài)中。相比之下，娜拉的仇敵柯洛克斯泰的第一次造訪讓娜拉厭惡火焰，甚至覺得火開始燒灼逼人，娜拉說了句“There now， it is burning up”。火一旦超過溫暖的界限就變成了焚燒一切美好事物的罪魁禍首。娜拉開始意識到危險即將到來，火的突出表現(xiàn)讓讀者也注意到火的存在，體會災(zāi)難降臨的不適感，這是火營造的悲劇藝術(shù)，而讀者不能忽略掉火燃燒的激烈程度是劇本“陌生化”傾向的體現(xiàn)。

家門的打開讓娜拉的不幸被迫成為公共的展示品?！锻媾贾摇窙]有多變的場景設(shè)置，娜拉家的客廳是基本的活動平臺，因而家門的打開使娜拉的生活不再封閉，所有不幸從門入，最終也要從門而出。在人的認知中，家是避風(fēng)港，人物動蕩的心靈一到家里變逐漸平息，家可以阻擋外部世界的危險。但是該戲劇卻反其道而行，家門的打開，人物的陸續(xù)登場，尤其是柯洛克斯泰的幾次造訪，讓家門失去了防御功能，家淪為入侵的場地，娜拉便要逃離不再安全的家園，逐漸走向社會。從家門的第一次被打開，事情逐漸敗露，讀者便對家門開始關(guān)注，人們熟悉的家門變成了危險的象征，每一次人物的登場都讓讀者提心吊膽，幻想不幸的后續(xù)結(jié)果。讀者對家門逐漸“陌生”，開始懷疑家門的真正含義，也想象家門何時能關(guān)閉，下一次危險何時到來，最終的危險又何時結(jié)束。戲劇的末尾家門確實是關(guān)閉了，“The sound of a door shutting is heard from below”，只不過娜拉已不在家園內(nèi)。門關(guān)上的瞬間，聲音似乎傳到了讀者耳朵內(nèi)，完成了形式主義所倡導(dǎo)的“可聽化”，也激發(fā)了讀者對于沉重關(guān)門聲的思考：遠離家門的娜拉在社會中是否依舊是“玩偶”身份？女性意識已然覺醒，“人”的解放又在何時？

特蘭特拉舞終究是死亡之舞。全戲劇涉及的特蘭特拉舞（The Tarantella）是起源于意大利南部的狂野舞蹈，相傳當?shù)赜幸环N名叫塔蘭泰拉（tarantula）的毒蜘蛛，被這種毒蜘蛛咬到的人會手舞足蹈，持續(xù)興奮直至精疲力竭而死。娜拉為阻止丈夫看信讓他教她正確的舞步，她練舞的時候不顧形象，以至于海爾茂說“you are dancing as if your life depended on it”；娜拉打算在正式舞會結(jié)束后自殺，因而她在舞會上也是迷人且瘋狂。易卜生選用特蘭特拉舞是有“陌生化”的意味的，通過這種舞蹈散發(fā)的熱情、激烈和女性的魅力來讓娜拉長期壓迫的天性、追求自由的內(nèi)心以及赴死的恐懼和決心都映入讀者眼簾，讀者甚至可以構(gòu)想娜拉獨舞的場景。而濃烈的美背后是娜拉畸形病態(tài)的家庭，娜拉也用死亡之舞葬送曾經(jīng)幸福過的生活?？梢哉f特蘭特拉舞象征悲劇，特蘭特拉舞之美象征悲劇的藝術(shù)美。

（二）從話輪轉(zhuǎn)換看權(quán)力分配

在經(jīng)過美國語言學(xué)家Sacks等對于話輪轉(zhuǎn)換理論（turn-taking model）的提出，和李華東、俞東明等人的完善，形成了話輪轉(zhuǎn)換定量研究方法，也為戲劇文體學(xué)的研究提供了理論框架。話輪轉(zhuǎn)換分析的框架包括話輪長度、話輪類型、話語打斷、獨白現(xiàn)象和話輪控制策略。男女主在事情暴露前后的對話具有明顯的差異，這些差異顯著地指向了男女主的性格特點、家庭地位的高低和故事情節(jié)的走向，從話輪轉(zhuǎn)換的分析可以把這些對話差異量化且科學(xué)化，尤其從權(quán)力的角度來分析話輪特點，可以凸顯《玩偶之家》的重要主題，即男女家庭地位的平等問題。

《玩偶之家》通過極端的語言形式把男女主話輪的特點彰顯到極致，從而讓讀者有意識地注意到男女主對話時的語氣、話語量，丈量他們語言背后真實的內(nèi)心，平淡的語言只會掩蓋藝術(shù)的魅力，而個人語言的夸張和雙方強烈的語言對比讓讀者意識到“手法”在文學(xué)創(chuàng)作中的意義。

本文從最后一幕的高潮，即娜拉和海爾茂開始攤牌的時刻來解讀話輪轉(zhuǎn)化下夫妻的權(quán)力關(guān)系。戲劇的一、二幕和第三幕矛盾未激化前，海爾茂在對話中明顯處于優(yōu)勢地位，不僅話輪長度高于娜拉，而且一直在控制話題。而到了第三幕的高潮，尤其是娜拉認清海爾茂的冷漠無情之后，娜拉在與丈夫的對話中逐漸變得積極主動，由之前的話輪長度遠遠不及丈夫到后來是丈夫的兩倍多，由丈夫無視她的發(fā)話到后來她自身無視丈夫的發(fā)話，并且還學(xué)會采取沉默的策略來控制話輪。直到“奇跡” 破滅時，娜拉斷然出走，只留下目瞪口呆的丈夫。

在海爾茂讀完信后，海爾茂迅速地控制話輪的開始，這階段所有話輪的開始幾乎都是以反問句、疑問句和質(zhì)疑、責(zé)備語氣的形式呈現(xiàn)的，例如，“True？ Is this true，that I read here？”“Miserable creature-what have you done？”“No tragedy airs， please.”“Now you have destroyed all my happiness.”并且海爾茂一旦掌握了話輪的開始，他的話語量基本都以段落的形式展開，言語間他無情虛偽的本性暴露無遺。而在海爾茂站在權(quán)力金字塔頂端的此刻，娜拉對他的回應(yīng)從自我內(nèi)疚的語氣，如“You shan't save me， Torvald”，在海爾茂以“Miserable creature”打頭的話輪開始之后，逐漸變成了心灰意冷的語氣。這種語氣轉(zhuǎn)變充分體現(xiàn)娜拉對于丈夫無能的不屑和失望，且這種轉(zhuǎn)變的形式外化就是話語量的減少，每句話不超過15個單詞，例如“Yes， that's just it”甚至減少到一個單詞“Yes”。危機解除之后短時間內(nèi)，話輪轉(zhuǎn)化的特點與上述相似，海爾茂又開始以成段的話語量來安慰娜拉以便掩蓋自己方才的丑陋本質(zhì)，娜拉始終以無感情的陳述句在對丈夫的甜言蜜語進行回應(yīng)。這段時間娜拉完成了對于女性地位的覺醒，蓄勢待發(fā)以便在權(quán)力分配中扭轉(zhuǎn)形勢。娜拉的反擊從以下話輪開始。

HELMER：

Nora-what is this？ - this cold， set face？

NORA：

Sit down. It will take some time; I have a lot to take over with you.

從娜拉要求和丈夫坐下來好好談?wù)勚螅壤恢逼惹斜磉_自己的訴求和不滿，她的話語量極速增多，語氣變得堅定從容，毫無保留地指出這個婚姻里存在的問題，言語涉及“責(zé)任”“法律”“自由”等與人性解放相關(guān)的詞語。話輪整體完成了從原先娜拉面對事情暴露時的絕望到丈夫懇求娜拉不要出走的無奈的轉(zhuǎn)換。話輪的轉(zhuǎn)換把權(quán)力天平的傾斜過程“可視化”，也讓讀者清晰地見證家庭在男權(quán)壓迫下是如何破裂的。

（三）從反諷看生活的原貌

大多的戲劇劇情都是夸張的，因為戲劇本身要在短小的篇幅里最大程度地突顯生活的本質(zhì)，因此一個小的劇情往往包含大量的矛盾。戲劇往往是來自生活的藝術(shù)，戲劇的本質(zhì)是藝術(shù)，戲劇的形成卻是利用“戲劇”這一“形式”而對“生活”這一“內(nèi)容”進行加工，戲劇的形式便是夸張的手法、諷刺的策略、矛盾的集中表現(xiàn)等。人生活的時間很長，生活的本質(zhì)卻往往是濃縮的精華，戲劇創(chuàng)作的目的便是去除生活的“雜質(zhì)”，呈現(xiàn)“濃縮的精華”，這一呈現(xiàn)的過程便通過激烈的“手法”來實現(xiàn)。

《玩偶之家》亦是如此。該戲劇呈現(xiàn)的生活的本質(zhì)就是女性解放下映射出的關(guān)于“真正的人”的問題。何為“真正的人”？從娜拉“未嫁時遵父，婚后從夫”的“玩偶”般的家庭身份中可見女性被世俗觀念所禁錮。而無論是婦女還是一般的人，似乎都有被束縛的時候，金錢、權(quán)力、地位等都是人性的枷鎖。社會中的人都是不自主的，都受限于道德、宗教、法律、利害關(guān)系，甚至是自身的欲望。存在主義者堅持每個人都處在“被拋入”的狀態(tài)。從這個角度上來說，人自出生就打上了“玩偶”的標識，在參與社會的過程中，“玩偶”的身份被不斷深化（宋雪瑩2016：26）。正如娜拉關(guān)門出走的那一刻，就進入了社會角色，此刻的她和一般的人一樣，拋棄了家庭“玩偶”身份，又卻冠以“玩偶”的社會身份?！巴媾肌钡臉撕灀]之不去，刺痛了世界的心臟，引發(fā)了世界對于“人”解放的追求。“玩偶之家”其實是“人人都玩偶”的含蓄表達。

生活的本質(zhì)還體現(xiàn)在婚姻愛情觀和敘事情境的雙重反諷上。針對婚姻愛情觀上的反諷，娜拉和海爾茂夫妻是顯性的主線，林丹太太和柯洛克斯泰是隱性的副線。同時主副線也代表兩對截然相反的婚姻愛情觀，即娜拉的浪漫型婚姻愛情觀對比林丹太太的現(xiàn)實主義婚姻愛情觀。易卜生在全劇結(jié)尾給出這兩對婚姻觀明顯的“勝負”：娜拉出走對比林丹太太組建美好家庭。人性解放之路必然面臨困難，這諷刺了人一旦具有社會身份就必然也甘心受到多重限制的現(xiàn)實。針對敘事情境上的反諷，善良娜拉有心助人卻遭遇婚姻破碎，林丹太太意在求助卻好事成雙。這種反諷的表現(xiàn)形式是，情節(jié)的發(fā)展與小說人物的預(yù)想背道而馳，這與“陌生化”理論相適應(yīng)，體現(xiàn)了該戲劇情節(jié)布置上的“陌生化”傾向。兩種婚姻愛情觀的反諷為情節(jié)建構(gòu)上的反諷提供可能性，愛情觀的差異成為戲劇沖突的前提，現(xiàn)實與預(yù)想南轅北轍的大反諷格局終究來自于婚姻愛情觀念的小反諷格局，這就形成了反諷套反諷的模式。這看似令人“驚異”的反諷情節(jié)卻暗指生活的原貌。劇情中的人物是正常的人，也處于當時的時代，全戲劇沒有超現(xiàn)實因素，所有故事和矛盾的場景都是所謂的日常生活。在不能再正常的環(huán)境下，所有人物都依據(jù)自身目的或者為了避免某件事情發(fā)生而努力，人物所做的事情也是戲劇之外的讀者平時可能會做的事情，但戲劇的最終結(jié)果卻是努力扭合成事與愿違的窘境。人們對于事與愿違的困窘已習(xí)以為常，面對生活不幸的本色已不再悲傷，但通過戲劇的“陌生化”，人們逐漸看到生活的原貌，開始清楚地意識到生活從來都不是一帆風(fēng)順，不如意向來是生活的常態(tài)。

自什克洛夫斯基提出“陌生化”理論以來，文學(xué)創(chuàng)作開始打破“內(nèi)容”中心主義的局面，開始探討藝術(shù)為什么是藝術(shù)。藝術(shù)本身的非常規(guī)化迫使人們接受藝術(shù)的藝術(shù)性或文學(xué)的文學(xué)性，也讓文藝工作者有意識地知道自己的文學(xué)創(chuàng)作是受限于文學(xué)性的框架?！澳吧崩碚撎岢鲆詠肀桓吨T大量的實踐，也使得文學(xué)創(chuàng)作有一套自己的體系。本文卻從“陌生化”理論誕生之前的實踐作品《玩偶之家》出發(fā)，通過解讀劇本，試圖探求該戲劇的“陌生化”傾向。如果該理論未孵化前作品也具有理論要表達的本質(zhì)，理論誕生便有了支撐，藝術(shù)的本質(zhì)也就更加純粹。

解讀證明，《玩偶之家》中實體隱喻、話輪轉(zhuǎn)換特點和反諷效果等都體現(xiàn)易卜生文學(xué)創(chuàng)作的奇異性，目的是彰顯劇本背后隱形的悲劇美、家庭權(quán)力的分配和生活的原貌。基于形式主義，本文嘗試提出一個觀點：我們不否認《玩偶之家》能夠在世界引起強有力共鳴的原因是女權(quán)運動爆發(fā)這一事實，但作品形式上使用的反常手法，直接透露了作品關(guān)于婦女解放的顯性主題，也恰好激發(fā)了人們對于人性解放的思考。

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（作者單位：江蘇大學(xué)外國語學(xué)院）