白先勇《孽子》中的身體敘事

陳雨楠

內(nèi)容摘要：《孽子》是白先勇至今為止唯一一部長(zhǎng)篇小說，在小說中白先勇對(duì)于人物身體進(jìn)行了大量的描寫，身體可以說是《孽子》中的一個(gè)核心要素。本文將從身體敘事學(xué)的角度，分析文本中的身體表征與身體呈現(xiàn)，以此剖析小說中的同性戀群體怎樣在身體上實(shí)現(xiàn)其主體性，釋放自己內(nèi)心的本能欲望與生命活力，并逐漸確立自我身份。

關(guān)鍵詞：白先勇 《孽子》 同性戀 身體敘事

白先勇是當(dāng)代中國臺(tái)灣文壇中頗具影響力的作家，《孽子》是白先勇至今為止唯一一篇長(zhǎng)篇小說。小說出世之后受到了法國書評(píng)家雨果·馬爾桑的關(guān)注，稱贊這部小說是一出“將悲情研成金粉的歌劇”。因此國內(nèi)學(xué)界也對(duì)這部小說進(jìn)行了許多研究和探討，但大多數(shù)論者都是從主題、人物形象、意象意義、社會(huì)歷史內(nèi)涵等維度對(duì)《孽子》展開研究，對(duì)于文本中的身體話語投入的關(guān)注不多。其實(shí)《孽子》中有不少有關(guān)身體刻畫以及身體體驗(yàn)的文本內(nèi)容，身體在這里可以說是一個(gè)很重要的敘事元素，因?yàn)樗休d了其他敘事元素所無法表達(dá)的意義。身體敘事學(xué)的代表人物——彼得·布魯克斯指出“敘述性寫作的對(duì)象與主題——在想象的生活中，身體受到了第一位的、強(qiáng)烈的關(guān)注”[1]，身體被看作是指意活動(dòng)，獨(dú)特的他者，“寫作指向身體則意味著試圖將物質(zhì)的身體變成指意的身體”[2]。本文將以“身體”作為切入點(diǎn)，試圖為揭示其中所蘊(yùn)含的內(nèi)涵與特征提供另一種可能。

一.動(dòng)物化的身體：對(duì)抗規(guī)訓(xùn)的生存形態(tài)

《孽子》中有許多動(dòng)物性的、原始性的描繪，在第二部“我們的王國”中，公園被描繪成一個(gè)叢林，四周“載著一些重重疊疊、糾纏不清的熱帶樹叢”[3]，而“我們一個(gè)個(gè)都豎起耳朵，好像是虎狼滿布的森林中，一群劫后余生的麋鹿，異常警覺地聆聽著”[4]。對(duì)于孽子們，作者并沒有以普通常規(guī)的方式去刻畫他們，而是將他們的身體動(dòng)物化，他們不僅有著動(dòng)物的名字，人的身上也出現(xiàn)大量的動(dòng)物特征與元素，他們的行為也與動(dòng)物有著相似之處。人的動(dòng)物性是一種原始的狀態(tài)，在原始社會(huì)時(shí)人的動(dòng)物本能并未受到什么約束，而在文明社會(huì)的發(fā)展中，人身上的動(dòng)物性則被逐漸消除。孽子們身上所附帶的動(dòng)物化特征并非是一種純粹的描寫，它所表現(xiàn)的是對(duì)于文明社會(huì)秩序的抵抗，是對(duì)主流社會(huì)的拒絕，并回歸到自己的生命本能以及欲望之中。

在這些動(dòng)物化的身體中，最為形象的就是老鼠，他長(zhǎng)著“一張瘦黃的小三角臉”[5]，不論是笑還是慘叫總是發(fā)出“吱吱吱”的聲音。他總喜歡偷東西，看見別人的東西就喜歡拿來玩玩。在盛公家開派對(duì)的時(shí)候，“老鼠在人群中竄來竄去，趁人不覺，從茶幾上攫走了那包還未開封的‘長(zhǎng)壽，迅速塞進(jìn)了褲子后面的口袋里”[6]，老鼠偷東西卻從來不偷錢只偷些自己喜歡的東西放到“百寶箱”里當(dāng)寶貝供著，通過占有他人的東西而使內(nèi)心受到的巨大壓迫得以釋放從而獲得一種放松感。與瘦弱的在夾縫中生存的老鼠相比，有著充滿原始野性的鐵牛與阿鳳。鐵牛與他的名字一樣，有著強(qiáng)健有力的身體，他的“手膀子的肌肉塊子節(jié)節(jié)瘤瘤地墳起”“腿上的肌肉波浪起伏”[7]，就像那個(gè)藝術(shù)大師所說的一樣，在他身上才找到了這個(gè)島上的原始生命，不像那群大學(xué)生只是一束塑料花。而阿鳳則是一只野鳳凰，他長(zhǎng)著一張最為桀驁不馴的臉，“一闖進(jìn)公園，便如同一匹脫了韁的野馬，橫沖直撞，那一身勃勃的野勁，誰也降不住他?！盵8]他生下來就是為了逃的，誰也“關(guān)”不住他，只能任由他四處浪蕩，也因此才有了他與龍子的傳說。孽子們?cè)趧?dòng)物化的身體之中實(shí)現(xiàn)了自我欲望的釋放與滿足，同時(shí)這種動(dòng)物式的身體表達(dá)之下所隱藏的還是一種不被社會(huì)主流認(rèn)可從而產(chǎn)生的一種異化，在排斥中去尋找來自邊緣地帶的自我認(rèn)同。

在文明社會(huì)的發(fā)展過程中，身體是被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，“紀(jì)律的歷史環(huán)境是，產(chǎn)生了一種支配人體的技術(shù)，通過這種機(jī)制本身來使人體在變得更有用時(shí)也變得更順從，或者因更順從而變得更有用?！盵9]《孽子》中雖然沒有有意刻畫這種規(guī)訓(xùn)機(jī)制的存在，但它卻在小說中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，默默的展現(xiàn)自己的強(qiáng)制力量，它以自身的存在強(qiáng)調(diào)著社會(huì)中不可侵犯的基本準(zhǔn)則。李青在小說的開頭便因和管理員趙勝武發(fā)生淫褻行為而被勒令退學(xué)從而逃離家庭；傅老爺子的兒子阿衛(wèi)在部隊(duì)時(shí)被長(zhǎng)官發(fā)現(xiàn)與下屬發(fā)生行為而要受到軍法審判；在警察局中被審問的“我們”以及大家都懼怕的火燒島。學(xué)校、軍隊(duì)、警察局、監(jiān)獄甚至家庭都難以容忍孽子們的“非法”行為，它們企圖將“不正?！钡哪踝觽冎委熍c教化成“正常人”，在這種壓迫中他們逃離到被稱為“我們的王國”的公園當(dāng)中。正如孽子們自己也認(rèn)同的那樣“我們那個(gè)無政府的王國，并不能給予我們?nèi)魏蔚谋幼o(hù)，我們都得仰靠自己的動(dòng)物本能，在黑暗中摸索出一條求存之道。”[10]在無規(guī)訓(xùn)的邊緣地帶，靠著動(dòng)物的本能去生存必然會(huì)有一些非法活動(dòng)。犯罪以及同性戀行為都是被主流話語當(dāng)作一種怪物而孤立起來，但是這些行為本身也可以被看作是“反對(duì)‘文明的武器”，它“喚醒了我們渾沌麻木的情感與半遮半掩的激情。沒有犯罪，我們將長(zhǎng)久地陷于混亂與軟弱?！盵11]但與遵守法律的人相比動(dòng)物并沒有這種意識(shí)，他們的行為來自于生命欲望，正如尼采所講的那樣，“唯有總是被不恰當(dāng)?shù)睾雎耘c詛咒的、與動(dòng)物共同分享的生物性身體才是人類最重要、最真實(shí)的本己力量。”[12]被動(dòng)物化的孽子們所做出的非法行為在某種程度上被“合理化”了，同時(shí)他們的同性戀身份也在其中被“合理化”了。

二.衰老的身體：生命活力的喪失與渴求

在《孽子》中有兩類對(duì)照鮮明的同性戀者，一類是充滿著生命活力但生活在社會(huì)底層無依無靠的“青春鳥”們，如：李青、小玉、吳敏等；一類是不為金錢與地位所困擾但是精神空虛的老同志們，如：盛公、陽峰、郭公公等。后者時(shí)時(shí)刻刻追逐著這些青春鳥們，從他們身上汲取生命的活力，在他們年輕的肉體與靈魂中感懷自己昔日逝去的歲月。

“在白先勇的小說里，返歸起源、尋求歸屬的意識(shí)，以及對(duì)生命有限性的自然焦慮，是極其強(qiáng)烈的兩個(gè)相關(guān)方面。”[13]身體是時(shí)間流逝最為明顯的標(biāo)志，白先勇有意的刻畫衰老的肉體與年輕充滿活力的肉體，并將他們并置在同一時(shí)空下。盛公每隔一段時(shí)間便會(huì)舉行一次派對(duì)，他總坐在自己的太師椅上，頭上頂著一撮殘剩的稀發(fā)，背因?yàn)轱L(fēng)濕痛得彎成一把弓，“睜著他那雙老眊的眼睛，既感興味又無可奈何地瞅著那一群暖烘烘的青春肉體?！盵14]這些青春的肉體半刻也不肯安分，在客廳里蹦跳著，飛躍著。而盛公只能望著他們，在宴會(huì)結(jié)束之后頹然坐在太師椅上，淌下了兩滴衰老的眼淚。相同的還有陽峰，曾經(jīng)的他梳著一個(gè)標(biāo)勁的飛機(jī)頭，非常英俊，是臺(tái)語片的紅小生?，F(xiàn)在的他的頭開了頂，禿光了，只能用一頂巴黎帽遮住自己的腦袋。在書中他是華國寶的追逐者，華國寶有著漂亮而又健碩的身體，似一只一只躊躇滿志、羽毛燦爛的孔雀一般。在這種對(duì)照中刻畫了暮年人精神萎靡的的生存狀態(tài)和生命力退化的生命現(xiàn)狀，而青春的肉體則能喚起他們片刻的活力，衰老的人們需要通過年輕肉體的存在來安慰自己由于生命力不斷消逝而出現(xiàn)的焦慮，所以他們總是尋找、追逐著這群 “青春鳥”?？墒菍?shí)際上這種并置所呈現(xiàn)出來的卻是更加沉重的悲哀，因?yàn)檫@種關(guān)照與注視與其說是對(duì)自我的一種安慰，還不如說是一種證明，證明自我的青春已永遠(yuǎn)的消失而再也無法重現(xiàn)。

這種對(duì)照不僅僅只出現(xiàn)在自我與他者之間，在文本中它同樣還體現(xiàn)在此在的自我與過去的自我當(dāng)中。《孽子》里幾次出現(xiàn)那些已經(jīng)衰老的人們過去的畫像，相片里的盛公是一個(gè)年輕英俊、眉眼靈秀的男人。青春藝苑里也掛著陽峰年輕時(shí)的照片，那時(shí)的他是一個(gè)英俊的小伙子。不僅僅是對(duì)于同性戀群體有這樣的描寫，同樣在這個(gè)群體之外的人也表現(xiàn)出了今昔的對(duì)照。傅老爺子墻上掛了一張盛年時(shí)候在大陸著軍裝的半身照，那時(shí)他的身子卻是筆挺的，很是英武，而現(xiàn)在整個(gè)背都彎了下去。父親的案頭上也有一張全身戎裝的照片，臉上帶有勝利的得色，不似現(xiàn)在這般一頭鋼絲般花白的短發(fā)和悲痛灰敗的臉。在時(shí)間的腐蝕下他們年輕的臉上布滿皺紋，強(qiáng)健的身軀失去活力。他們?yōu)闀r(shí)間的流逝及其有限性而感到焦慮與憂郁，作為個(gè)體存在的“人”總是抵擋不住時(shí)間長(zhǎng)河的奔騰，過去的輝煌與青春在一眨眼間便消失不見。在這種對(duì)照之下，時(shí)間顯得格外的殘忍。為了留住那片刻的青春，里面的人物借助外力尤其是藝術(shù)將青春之美定格，從而“想象著返回起源（青春）”[15]，正如藝術(shù)大師所說的那樣：“肉體、肉體哪里靠得??？只有藝術(shù)，只有藝術(shù)才能常存”[16]，他不斷地挑選著身上具有原始生命力的人來做他的模特以完成《百子圖》這個(gè)巨作。郭公公的《青春鳥集》也具有同樣的意義，這本相冊(cè)里全是一些少年像，每張相片都有編號(hào)，下面還標(biāo)注了日期與名字。這些是由被定格的身體而形成的圖像，它們背后都承載了每個(gè)人在那時(shí)的故事，人們通過“看”這些圖像而追憶某個(gè)人的當(dāng)時(shí)，在“追憶”與“看”時(shí)也是對(duì)生命活力的渴望與回溯。

三.療愈的身體：自我身份的迷失與確立

在《孽子》中白先勇多次描寫到身體上的傷痛，它以多種方式表現(xiàn)出來，有的是傷痕，有的是身體上的變形。這些傷痛不是僅僅代表著肉體上所受的傷害，它們背后還隱含著諸如人的心靈、社會(huì)的排擠以及生存的艱難等諸多復(fù)雜因素。這些傷痛可以看作是標(biāo)記或者象征，就如同奧德修斯的傷疤，“身體的標(biāo)記在某種意義上可以說是一個(gè)‘字符，一個(gè)象形文字，一個(gè)最終會(huì)在敘述中的恰當(dāng)時(shí)機(jī)被閱讀的符號(hào)”[17]，作為符號(hào)的身體承載了各種各樣的信息。

作為同性戀的“孽子”們很難在社會(huì)上立足，他們只能飄蕩在黑暗的角落，他們身上的傷痛象征著他們所經(jīng)歷的不幸與苦難，來自家庭與社會(huì)的驅(qū)逐與排斥使得他們承受著精神上與肉體上的雙重重負(fù)。吳敏因?yàn)闊o緣無故的遭到了張先生的拋棄而選擇了自殺，他的手上留下了兩寸長(zhǎng)的刀痕。吳敏的自殺不是因?yàn)閻?，而是因?yàn)椤凹摇?。吳敏是個(gè)愛干凈的人，他從小跟著父親四處流浪，連個(gè)像樣的洗澡間都沒有，他頭一次搬到張先生家里時(shí)就在洗澡間里洗了一個(gè)多鐘頭?！案蓛簟睂?duì)于吳敏來說意味著流浪生活的結(jié)束，而這個(gè)家終究只是作為表象而存在，它并不真正屬于吳敏，他還是帶著他的疤痕回到了黑暗的王國里。老鼠因?yàn)橄嗝草^差只能接一些帶有虐待性質(zhì)的性交易，臂膀上“冒著三枚烏黑的泡瘡”[18]，他還時(shí)常受到表哥烏鴉的毒打，總是舊傷未好又填新傷。龍子在殺了阿鳳之后被趕到美國，短短的一個(gè)夏天瘦的和麻風(fēng)病人一般，一雙手臂瘦棱棱像釘耙似的。還有小金寶畸形的右足使得他腳背磨得都是老繭。在小說中“孽子”們對(duì)于自己內(nèi)心的隱痛很少直接的去表達(dá)與宣泄，通常是以身體上的一些特征以及行為體現(xiàn)出來，心靈的感覺往往是捉摸不定的，而身體的知覺卻是具體的，以身體作為媒介傳達(dá)難以言喻的內(nèi)心感受。這些傷痛不是無緣無故的出現(xiàn)，它背后都暗含著令人心酸的故事，正是由于傷痛的存在故事才有被敘述出來的可能，只有通過這些傷痛背后的故事才能知道“孽子”們?yōu)楹螘?huì)變成這樣的又是怎樣變成這樣的。

這些故事是殘酷的，這是“孽子”過去的經(jīng)歷，而傷痛的愈合則象征著自我身份確立的可能。孽子們起初是憑著一種本能來到公園來尋求認(rèn)同，他們內(nèi)心還時(shí)時(shí)抱有對(duì)自我的懷疑以及對(duì)自我身份的迷惘與疑惑，而在第四部時(shí)他們已經(jīng)完成了各自的蛻變，真正的接受了自己的身份。

老鼠臂膀上的泡瘡出現(xiàn)過三次，三次泡瘡的出現(xiàn)都分別對(duì)應(yīng)著三個(gè)不同的場(chǎng)景，第一次是老鼠因?yàn)橥等思覗|西被楊教頭教訓(xùn)了一通，這時(shí)老鼠的臂膀剛被燙出泡瘡；第二次是烏鴉輸錢把老鼠當(dāng)出氣筒打了一頓，老鼠的泡瘡已經(jīng)冒出白白的膿頭了；第三次是老鼠和烏鴉起了沖突最終離開了烏鴉家，泡瘡只是作為“燒起過的煙泡”出現(xiàn)在他的臂膀上。最終泡瘡的愈合象征著老鼠開始自己的生活的可能，就像他最后給李青寫信時(shí)所說的那樣他找到了自己所擅長(zhǎng)的事情。吳敏一直很羞于將自己手腕上的刀痕露出來給人看，它時(shí)刻提醒自己過去的難堪，傅老爺子在看到吳敏手腕上的刀痕時(shí)將自己的表褪了下來給吳敏帶上，遮住了他的傷痕。這是一種別樣的治愈方式，傷痕的遮蓋意味著對(duì)過去的和解和心靈上的治愈，尤其是這個(gè)手表來自于一個(gè)父親的贖罪與悲憫。在第四部《那些青春鳥的行旅》中他們重新開始了各自的生活，小金寶的右足也在王夔龍的幫助下得到了治療，擺脫了身體的畸形對(duì)他的折磨。這些身體上的傷痛在最終得以愈合，這種身體的感知與心靈的感知深深的融合在一起，“身體在知覺場(chǎng)域以自己的方式原發(fā)地激起被知覺者的景象，知覺也從所給予者那里獲得已潛藏著的感受?！盵19]如同這些身體上的傷痛在時(shí)間的流逝或者治療之中逐漸愈合，心靈上的傷痛同樣也得到了治愈，自身也在這個(gè)過程中得以重塑，孽子們?cè)诖_立自我身份的基礎(chǔ)上重新開始面對(duì)這個(gè)世界。

綜上，“身體”在《孽子》中是不可忽略的敘事元素，作為社會(huì)邊緣人群的同性戀難以以常規(guī)的方式生存，而他們的生存處境與心靈狀態(tài)在最原始的身體當(dāng)中得到了體現(xiàn)。因此，身體在小說中表現(xiàn)出雙重特征，它不僅是被放逐、被迫害的身體，它更是積極反抗、主動(dòng)追尋的身體。少年同性戀者尋求著自由與認(rèn)同，老年同性戀者則追尋著青春的影子，他們內(nèi)心深處都有著難以抑制的生命活力或者欲望渴求，而這些在他們的身體話語中有很深的體現(xiàn)。本文運(yùn)用身體敘事學(xué)進(jìn)行分析，為研究《孽子》所蘊(yùn)含的深層意蘊(yùn)提供了更多的可能。

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（作者單位：三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）