以情動人以景引思

李棟全

作為上海歌劇院2023 演出季開幕大戲，新制作的《波西米亞人》早已讓懷念現(xiàn)場欣賞歌劇已久的觀眾們迫不及待、望眼欲穿。意大利歌劇大師普契尼耳熟能詳?shù)慕?jīng)典歌劇、上海歌劇院重啟中外合作后的全新制作，加之石倚潔、王沖、周曉琳、孫礫等一眾優(yōu)秀歌唱家，吊足了觀眾的胃口。

就現(xiàn)場效果而言，爆滿的上座率和持續(xù)不斷的掌聲，再次證明了普契尼歌劇的悠久影響力和上海歌劇院的滿滿誠意。普契尼用情至深的音樂在演員和上海歌劇院交響樂團(tuán)的詮釋下，足以消融2 月的春寒，滋潤觀眾渴望已久的心靈。同時，中外導(dǎo)演合作帶來的全新制作，以極富創(chuàng)意的舞臺布景和調(diào)度引發(fā)對人性和人類未來更深刻的思考。

一、《波西米亞人》的“巧計”與“潛能”

普契尼作為歌劇史上屈指可數(shù)的旋律天才之一，卻曾遭受遠(yuǎn)超莫扎特、柴可夫斯基等作曲家所受到的非議和責(zé)難，不同于同時代理查· 施特勞斯常被詬病的“庸俗賣弄”，普契尼則主要被指責(zé)為“粗俗膚淺”。尤其是當(dāng)這種責(zé)難來自歌劇批評界的泰山北斗約瑟夫· 科爾曼時，似乎更無可辯駁。科爾曼對普契尼的批評集中于《托斯卡》，延伸至《圖蘭朵》和其他作品，《波西米亞人》也未能幸免，被批評為“坦率地停留在表面，因而具有某種蒼白、貧血的病態(tài)魅力”。普契尼研究專家莫斯科· 卡爾納曾為普契尼的“感官傾向”和“做作傷感”辯駁，呼吁大家以更開放包容的藝術(shù)欣賞眼光看待普契尼歌劇?？煽茽柭⒉徽J(rèn)可。幸運(yùn)的是，英國著名的哲學(xué)家、歌劇批評家伯納德· 威廉斯清晰客觀地觀察到了這種矛盾的本質(zhì)，他在《新格羅夫歌劇辭典》“歌劇”詞條中解釋歌劇的本質(zhì)時，指出普契尼具有“在這種無可爭辯的歌劇傳統(tǒng)中創(chuàng)作出高度受歡迎的新作的能力”。威廉斯洞悉了普契尼的“巧計”——利用觀眾對音樂技藝的期待、對歌唱家的期待來獲得劇場效果。

《波西米亞人》顯然是彰顯這種“巧計”的絕佳典范。這部經(jīng)典歌劇值得反復(fù)觀賞的重要原因就是在于這種“巧計”，而非充足的戲劇深度。大部分熱愛歌劇的觀眾，哪怕不少剛?cè)腴T歌劇的觀眾，都熟悉《波西米亞人》，他們走進(jìn)歌劇院之前就已經(jīng)或多或少知曉這部歌劇所能帶來的音樂期待。甚至，許多觀眾走進(jìn)歌劇院就是為了再次體驗?zāi)承巴Ａ粼诒砻妗钡拿篮酶璩湍承逢犞械拿烂顒訖C(jī)。顯然，普契尼早已預(yù)測到了這一點(diǎn)，甚至利用了這一點(diǎn)。

因此，觀眾對《波西米亞人》戲劇情節(jié)上的期待，自然會隨著對這部歌劇熟悉程度的增加而減少。那么，展現(xiàn)這部歌劇“潛能”的重任就落在了歌劇導(dǎo)演和指揮身上。一方面，如何在大家如此熟悉的作品中挖掘戲劇新意，成為導(dǎo)演必須深入思考的問題。另一方面，如何把握音樂風(fēng)格，處理好普契尼埋藏在總譜之中的主導(dǎo)動機(jī)和音樂色調(diào)，如何細(xì)致地處理音樂，形成獨(dú)具特色的樂團(tuán)風(fēng)格也成為指揮身上的重任。顯然，上海歌劇院此次的新制作在這些方面都獨(dú)具思考，亮點(diǎn)頗多。

二、歌劇導(dǎo)演的詮釋與審思

自20 世紀(jì)下半葉以來，歌劇保留劇目庫愈發(fā)固化，新創(chuàng)作難以躋身其中，歌劇導(dǎo)演的地位不斷攀升，兩種趨勢合謀，使“導(dǎo)演制歌劇”逐步盛行。因此，在傳統(tǒng)制作仍有一席之地的同時，不少經(jīng)典歌劇在先鋒歌劇導(dǎo)演的奇思妙想中幻化出許多令人出乎意料的新制作，《波西米亞人》自然也不例外。傳統(tǒng)導(dǎo)演尊重自然主義風(fēng)格，試圖還原19 世紀(jì)巴黎的人文風(fēng)情，而先鋒導(dǎo)演則通過此劇表達(dá)自己的全新詮釋和精神世界。

弗朗哥· 澤菲雷里（Franco Zeffirelli）的制作古樸懷舊、布景逼真，竭盡全力地在舞臺上復(fù)刻19世紀(jì)巴黎拉丁區(qū)，細(xì)致地構(gòu)思劇場空間，讓角色之間的互動更親密，時至今日仍不斷復(fù)排。當(dāng)然這種相對傳統(tǒng)的舞臺制作在對普通觀眾十分友好的同時，也招致了不少先鋒導(dǎo)演的批評，指責(zé)這種“傳統(tǒng)”制作姿態(tài)媚俗、死氣沉沉。遭受同樣批評的還有約翰· 科普利（John Copley）導(dǎo)演的版本，同樣也使用了傳統(tǒng)布景和還原時代特點(diǎn)的精細(xì)服裝道具。但是這兩個經(jīng)典版本能夠經(jīng)久不衰，延續(xù)超過40 年，很重要的一點(diǎn)并非其自然主義的舞臺布景，而是這種“傳統(tǒng)”制作充分尊重音樂，能夠讓舞臺布景和調(diào)度配合歌者，未曾試圖剝奪觀眾對于音樂的欣賞。

然而，不少先鋒導(dǎo)演并不愿意還原這種陳舊復(fù)古的“傳統(tǒng)”舞臺。2017 年，理查· 瓊斯（RichardJones）導(dǎo)演為英國國家歌劇院制作的《波西米亞人》從灰色鋼結(jié)構(gòu)閣樓開始就引導(dǎo)觀眾進(jìn)入現(xiàn)代都市，在極簡的舞臺布景中思考當(dāng)代都市人的現(xiàn)狀。同樣在2017 年，克勞斯·古特（Claus Guth）更加天馬行空，他為巴黎國家歌劇院制作的《波西米亞人》將故事地點(diǎn)改到了發(fā)生故障的太空飛船中，打造出了具有《星際穿越》風(fēng)格的舞臺布景，并通過現(xiàn)實與幻想的并置，徹底顛覆了原有故事，引起不少爭議。

先鋒歌劇導(dǎo)演嘗試用獨(dú)特的視野為經(jīng)典歌劇帶來新生，這一點(diǎn)值得肯定，不過當(dāng)歌劇導(dǎo)演的奇思妙想成為不切實際的奇思怪想之時，這些導(dǎo)演構(gòu)思會導(dǎo)致歌者或樂隊無法表達(dá)音樂的要求和內(nèi)涵。當(dāng)今觀眾顯然已經(jīng)對導(dǎo)演的新奇構(gòu)思有心理準(zhǔn)備，不少觀眾甚至非常期待歌劇導(dǎo)演的奇思妙想，但是觀眾認(rèn)可的前提條件是新制作不只是展示某些導(dǎo)演的個人風(fēng)格，而是更應(yīng)挖掘歌劇總譜中我們未曾發(fā)現(xiàn)的、或不經(jīng)意間忽略的重要音樂細(xì)節(jié)。彼得· 塞拉斯（Peter Sellars）的某些經(jīng)典制作就是這方面的典范，在激進(jìn)主義的舞臺制作中也能為我們清晰、透明地展現(xiàn)歌劇總譜的意涵。

此次上海歌劇院新制作由意大利導(dǎo)演馬可· 卡尼蒂（Marco Carniti）和中國導(dǎo)演楊競澤合作完成。與克勞斯· 古特一樣，將《波西米亞人》的視角延伸至想象世界，只不過卡尼蒂和楊競澤構(gòu)想出的未來世界是一個冰封世界，“寒冷”主題在此版新制作的服化道中得到了前所未有的強(qiáng)化，厚實的大衣、羽絨服甚至第二幕孩童的宇航服，都時刻提醒我們此刻的寒冷。不過，相較于克勞斯· 古特顛覆整個故事，兩位導(dǎo)演并未拋棄觀眾，故事仍舊是我們熟悉那個故事，只不過發(fā)生在未來，通過寒冷反襯人性的善良、人心的火熱。

卡尼蒂細(xì)致精妙的舞臺調(diào)度，讓故事得以輕松展開，尤其是咪咪與魯?shù)婪虺醮我娒嬷畷r，舉手投足間展現(xiàn)了這對年輕人一見鐘情卻羞于表達(dá)的含蓄，讓觀眾倍感真實，投身到他們的情感發(fā)展中。曲終之時，也不免讓觀眾感慨即使在遙遠(yuǎn)的未來，彼時彼刻人與人之間的邂逅仍如此時此刻，人性的力量能夠打敗時間。

相較而言，楊競澤導(dǎo)演在這兩位導(dǎo)演中反而更顯激進(jìn)，他主導(dǎo)的舞臺布景構(gòu)建出頗為抽象的未來世界，不禁讓觀眾回想起2021 年他執(zhí)導(dǎo)的未來主題歌劇《七日》。不過二者相較，《七日》的布景更加激進(jìn)，甚至晦澀，彼時舞臺上具有象征意義的道具讓不少觀眾眉頭緊皺、迷惑不已。此次《波西米亞人》的布景顯然更易理解，舞臺上的冰天雪地和寒氣逼人的冰雕，與我們能夠想象到的寒冷更為貼近，未來世界并未成為侵占觀眾視覺注意力的焦點(diǎn)。此外，旋轉(zhuǎn)舞臺已經(jīng)成為近些年中國歌劇制作的熱門選項，其靈活快速的特點(diǎn)能夠讓轉(zhuǎn)場銜接更為流暢，因此在第一、二幕之間，觀眾能夠清晰地跟隨魯?shù)婪蚝瓦溥渥叱鲩w樓，走進(jìn)巴黎平安夜的街頭。全劇結(jié)尾魯?shù)婪虬l(fā)現(xiàn)咪咪死去之時，伴隨著魯?shù)婪蛩盒牧逊蔚暮艉奥?，快速旋轉(zhuǎn)的舞臺制造出情緒崩潰時的眩暈感，與肅殺的血紅色燈光營造出強(qiáng)烈的悲劇感，讓觀眾沉浸其中、意猶未盡?？上н@種貼切的舞臺效果直至結(jié)尾才看到，稍嫌不過癮。此外，本劇劇本作家之一的賈科薩在創(chuàng)作時就發(fā)現(xiàn)第二幕頗為令人擔(dān)心，尤其是街景和室內(nèi)場景不斷穿插，在普契尼大師手筆之下人物調(diào)度成為每個導(dǎo)演的難題。此次兩位導(dǎo)演采用了分區(qū)設(shè)計，讓室內(nèi)外場景分立兩側(cè)，來解決這一難題。不過該場景中舞者的介入稍微吸引了觀眾的注意，或多或少會影響觀眾的視覺重心。

歌劇導(dǎo)演如果只從劇本出發(fā)思考舞臺制作和調(diào)度，難免會喪失歌劇音樂中的意圖和趣味，這也是不少先鋒制作的通病。普契尼這部歌劇音樂色調(diào)豐富，埋藏了大量主導(dǎo)動機(jī)，如果導(dǎo)演不細(xì)讀總譜就難以理解這部歌劇，難以真正理解普契尼。這版新制作中，我們可以看到導(dǎo)演在這方面的諸多思考，例如第一幕與“魯?shù)婪騽訖C(jī)”同時出現(xiàn)稿紙，“冰涼的小手”中“愛情動機(jī)”出現(xiàn)后埃菲爾鐵塔上亮起紅色“Je taime”（法語“我愛你”），以及為第二幕巴黎街頭嘈雜音樂安排了嘈雜的群演，這些導(dǎo)演構(gòu)思都試圖讓舞臺制作與音樂達(dá)到更深層次的關(guān)聯(lián)。

三、準(zhǔn)確且不失個性的角色塑造

蕭伯納在1894 年《曼儂·萊斯科》倫敦首演后，就斷言普契尼“比任何競爭對手都更像威爾第的接班人”。普契尼延續(xù)了意大利歌劇的極致抒情，在用音樂刻畫人物方面獨(dú)具色彩。正如前文所言，普契尼必然清楚，塑造人物的重任很大程度依靠歌唱家，因此他總能把握觀眾的期待，在恰當(dāng)?shù)膽騽∏榫诚峦Ｖ箷r間，盡情施展自己的旋律天才，為歌唱家揮灑歌喉提供空間。

飾演魯?shù)婪虻氖袧崜碛胸S富的舞臺經(jīng)驗，能夠在舞臺上信手拈來。在第一幕名場面“冰涼的小手”中深情款款、揮灑自如，他甜美的音色為魯?shù)婪驇砹艘还稍娙说臅鷼夂蜏厝釡\色。整場歌劇，他的舞臺動作自然流暢，在展現(xiàn)魯?shù)婪虻哪贻p活力的同時，更凸顯出歌唱者熟稔舞臺的個人魅力，贏得掌聲不斷。王沖飾演的魯?shù)婪颍瑒t著重展現(xiàn)底層藝術(shù)家的含蓄和哀愁，舉手投足間都是魯?shù)婪蚵淦窃娙说幕野殿伾?，讓觀眾入戲更深，感同身受。

不同于普契尼筆下的柳兒和巧巧桑，盡管都是悲劇女性，咪咪似乎只有與魯?shù)婪蛟谝黄饡r才有一絲活力與血色。我們看到周曉琳飾演的咪咪著重表現(xiàn)溫柔，她溫暖的聲線隨著戲劇的發(fā)展逐漸變化，極致弱音讓她在最后一幕咪咪死亡的場景中保持了優(yōu)雅，瀕死之時都在表達(dá)對朋友的感謝，更令人心碎。楊琪飾演的咪咪纖弱動人，第一幕與魯?shù)婪虺跻娭畷r的柔弱體態(tài)更凸顯出社會底層的艱辛，游刃有余的演唱讓觀眾感受到咪咪的另一個側(cè)面，同樣令人動容。

穆賽塔的塑造難度在于其驕中帶柔，媚而不俗，張文沁的詮釋激情四射，初登場時的一襲紅裙和爽朗的聲音成為全劇寒風(fēng)凜冽、雪窖冰天中的一抹亮色，“漫步街上”更贏得連連掌聲。

兩組演員都精準(zhǔn)塑造了一個個戲劇人物，無論是友善的馬爾切洛、熱心腸的柯林、衣冠楚楚的舒奧納還是喜劇性的貝努瓦和阿欽多羅，都有細(xì)致微妙的個性風(fēng)格，真實自然，唱演俱佳。從現(xiàn)場熱烈不斷的掌聲來看，這些歌唱家們滿足了普契尼的“巧計”，滿足了觀眾們的期待，更凸顯了個人魅力。

四、樂隊直擊心靈的音樂色調(diào)

歌劇的重中之重是音樂表演，而歌劇音樂的表演絕非只在于歌唱，更在于樂隊，尤其對于《波西米亞人》而言，樂隊的表現(xiàn)更會直接影響歌劇的觀賞體驗。

普契尼在《波西米亞人》中善于用樂隊營造氣氛，這種氣氛不僅是第二幕巴黎街頭的喧鬧氣氛，更是全劇富有幻想和悲傷氣質(zhì)的青春色彩。莫斯科· 卡爾納稱《波西米亞人》“能夠喚起對永恒青春的想象”。對于樂隊來說，如何把握這種氣氛成為每個指揮的重任。上海歌劇院交響樂團(tuán)在許忠駕輕就熟、揮灑自如的指揮下，展現(xiàn)出出神入化、巧奪天工的精妙把控，肆意挑逗我們的音樂感官。第一幕，魯?shù)婪蚺c咪咪初見之時，樂隊中的層次和情緒逐步鋪陳展開，弦樂的細(xì)致刻畫，單簧管的時間凝固，豎琴描摹的水滴和月光，都極富色彩與詩意，為這種青春色彩奠定了基色。而到第四幕，當(dāng)?shù)谝荒坏囊魳吩卦俅未罅砍霈F(xiàn)時，樂隊準(zhǔn)確表現(xiàn)出的則是青春的悲傷氣質(zhì)，尤其當(dāng)咪咪在“我的小軟帽”中回憶與魯?shù)婪虻某醮我娒鏁r，樂隊總能適時改變色彩，沁入一絲凄涼。

普契尼在《波西米亞人》中的另一成就在于細(xì)致的“主導(dǎo)動機(jī)”。他不僅僅為每位主角色量身打造諸如“魯?shù)婪騽訖C(jī)”“咪咪動機(jī)”“穆賽塔動機(jī)”等人物動機(jī)，更為一些生活化的小物件打造了精妙動機(jī)，比如第一幕的“爐火動機(jī)”、第二幕的“帽子動機(jī)”，此外還有最容易被聽到和記住的“愛情動機(jī)”。這些細(xì)致的“主導(dǎo)動機(jī)”在各個聲部之間切換游走，甚至疊加裂變，而樂隊總能準(zhǔn)確把握，音響清澈干凈、層次分明。

值得一提的是小提琴聲部展現(xiàn)出無與倫比的細(xì)膩情感，可謂行云流水、爐火純青。樂團(tuán)首席張樂熟稔歌劇，不僅在多個獨(dú)奏片段展現(xiàn)出豐富的音樂色彩和強(qiáng)烈的情感張力，更能帶領(lǐng)聲部準(zhǔn)確把握音樂情緒的細(xì)致變化，尤其小提琴聲部在咪咪臨終場景中渲染出了震撼人心的情感維度，在肝腸寸斷和撕心裂肺之間自如切換、游刃有余。這段曾讓普契尼掩面哭泣，感慨“咪咪之死仿佛看著自己的孩子死去”的片段，曾在過去一百多年間贏得無數(shù)淚水和掌聲，此次演出也不例外。

不可否認(rèn)，盡管有些細(xì)節(jié)仍需繼續(xù)打磨，但是樂隊整體效果才高氣清，沒有絲毫矯揉造作和惺惺作態(tài)，充滿了真摯的感情，非行家里手不可為也。除此此外，童聲合唱和舞臺樂隊也是此次制作的一大亮點(diǎn)，既輕松活潑、詼諧幽默，又能恰如其分地融入第二幕的喧鬧之中，絲毫不影響戲劇進(jìn)展和音樂質(zhì)量，而且合唱團(tuán)與舞臺樂隊在上半場結(jié)束時謝幕也頗具新意，讓小朋友們免于熬夜，彰顯出主創(chuàng)團(tuán)隊的人文關(guān)懷。

總而言之，《波西米亞人》在公眾中獲得了極高的認(rèn)可度和強(qiáng)烈的情感共鳴，導(dǎo)演充分發(fā)揮才思，突破時代壁壘，與觀眾的情感緊密相連。上海歌劇院此次新制作證明只要尊重總譜，尊重人性，尊重觀眾，就能大獲成功。更難能可貴的是，新制作在中外導(dǎo)演的攜手努力下，更深地思考未來?；蛟S未來世界充滿寒冷、沖突、磨難和艱難，但是我們對未來的期待，正如觀眾期待“冰涼的小手”中的high C 一樣，期待其歌詞“La Speranza”所表達(dá)的“希望”。