文學(xué)的權(quán)衡

郝建國 劉江濱

郝建國，文學(xué)碩士，編審?；ㄉ轿乃嚦霭嫔缟玳L、總編輯。中國編輯學(xué)會理事，中國辭書學(xué)會理事，河北省作家協(xié)會理事，河北省有突出貢獻(xiàn)的中青年專家，發(fā)表論著逾百萬字。責(zé)編圖書《多瑙河的春天》入選中宣部2019年主題出版重點出版物。

劉江濱，中國作家協(xié)會會員，河北省作家協(xié)會副主席。著有散文隨筆集《書窗書影》《當(dāng)梨子掛滿山崖》《大地?zé)熡辍返?，參撰《中國?dāng)代散文大系》《張中行名作欣賞》等著作。曾獲河北省文藝振興獎、中國報人散文獎、冰心散文獎等，作品被選入多部文集。

郝建國：師兄好，又見面了。咱們至今做了兩次對談——《散文的源流與寫作》《作家的門檻》，發(fā)表后都引起了一定的反響，中國作家網(wǎng)等數(shù)家媒體轉(zhuǎn)載，有不少讀者包括一些文化名家在朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)。有朋友希望我們將對談繼續(xù)下去，感謝這份鼓勵。做了多年文學(xué)編輯，我有一個深刻的感知，即寫作者在創(chuàng)作生涯中會遇到一些兩極問題的撕扯，或多或少形成矛盾和糾結(jié)的心態(tài)，用一個成語叫作“首鼠兩端”，比如，讀與寫、多與少、道與器，等等。我想咱們今天就這個話題，談一談看法。

劉江濱：你提出了一個很有意思的話題。從哲學(xué)上來講，矛盾存在于任何客觀事物中，并貫穿于事物發(fā)展的整個過程，如何辯證地看待并予以解決，是對人的一種考量。從寫作上來講，有的人可能意識不到這些矛盾的存在，渾渾噩噩跟著感覺走，有的人可能意識到了，但不是很自覺、很清晰，或者找不到解決之道。所以，深度聊一聊或許是有意義的。

郝建國：那咱們就言歸正傳。

讀與寫

郝建國：讀書與寫作，對作家來講，按說不應(yīng)是矛盾的，而是相輔相成的，但某種程度上確實形成了一個矛盾。如果過多的時間沉浸在讀書中，那么相應(yīng)的就會寫得少，相反，如果每天給自己設(shè)定字?jǐn)?shù)埋頭筆耕，哪還有時間看書？就我的了解，有兩種情況：一種是作家讀書不多，好多中外經(jīng)典名著都沒看過，跟他一聊就知道端底，基本上就靠天賦寫作；一種是作家深藏不露，飽讀詩書，滿腹學(xué)問，但是疏于著筆，很是可惜。讀與寫本來應(yīng)是一對佳偶，卻成了怨偶，這就形成了矛盾。其實，這不光是時間分配問題，還有一個觀念和認(rèn)識問題。請您結(jié)合自己的經(jīng)歷來談一談吧。

劉江濱：你說的兩種情況還真是這樣。我曾經(jīng)花了兩個月的時間讀完了托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，以前我讀過托翁的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》，讀《戰(zhàn)爭與和平》屬于補課。為什么要補課呢？因為它是典型的史詩性作品，你不讀它就不明白究竟什么是史詩性作品。現(xiàn)在有些作品動輒就被戴上“史詩”的桂冠，十分好笑。我在朋友圈發(fā)了一條有關(guān)信息，有好幾個知名作家留言坦承沒讀過，原因是“望而生畏”，且一百萬字，太費時間了。我的一位作家朋友沒讀過《紅樓夢》，我極力勸他補課，一個中國作家連《紅樓夢》都沒看過還好意思說自己是作家？有些書是必讀的。你說的第二種情況我也遇見過。有位朋友藏書豐富，學(xué)問深湛，見地精辟，令人佩服。然而，他不寫，幾乎沒有作品。我一直視之為世外高人，總有一天會一鳴驚人，一飛沖天，但始終沒等到。這也說明，讀書多也不見得寫得就好，即所謂眼高手低。這是一個辯證的問題。

在讀與寫的關(guān)系上，必須承認(rèn)讀書是寫作的基礎(chǔ)。沒有一定文化水平，沒有讀書的積累，顯然不具備寫作的能力。這是一個常識。人們對世界的認(rèn)識來源，一個是生活，一個是讀書。一個是直接經(jīng)驗，一個是間接經(jīng)驗。我們看到和經(jīng)歷過的事情是有限的，大多需要從讀書中獲得知識和經(jīng)驗。讀書讓我們穿越了歲月，穿越了空間，無遠(yuǎn)弗屆。你看文學(xué)史，凡是大作家都博覽群書，他的文化底蘊，還有思想的深刻，都來自于讀書。比如中國現(xiàn)代文學(xué)的開山之作、魯迅的第一篇小說《狂人日記》，就是受到俄國作家果戈里《狂人日記》的影響，如果魯迅沒有讀過并翻譯了這篇小說，文學(xué)史就將改寫。中國新時期小說家?guī)缀醵际峭ㄟ^大量閱讀西方小說找到了可資學(xué)習(xí)借鑒的對象，如莫言之馬爾克斯，韓少功之卡夫卡，余華之博爾赫斯，張賢亮之奧特瑪托夫，我省作家劉建東、李浩受卡爾維諾的影響也很明顯。寫作者不看書，視野、格局都會大受局限。散文家周曉楓說她每完成一個作品后，都必須看本書，不然的話就難以為繼，覺得虧電了。讀書是作家充電的過程，不斷汲取能量，才有能力繼續(xù)寫下去。

郝建國：還有一個問題，就是讀書的專和雜。寫散文的肯定不能只讀散文，詩歌、小說也要讀，而且也不能只讀文學(xué)作品，歷史、哲學(xué)、美術(shù)、音樂、建筑甚至科學(xué)一類著作也要讀，所以要博覽群書。像《紅樓夢》博大精深，可謂“百科全書”，涉及的知識太豐富了，連藥方都有。書中有大量的詩詞，像林黛玉的《葬花吟》等，這些詩詞有唐詩宋詞的影子，好多的意象和用法都來自對古典的傳承，曹雪芹對古詩詞肯定得有一定的研究才能寫好。

我們花山文藝出版社最近出版了路也的一本隨筆集《蔚然筆記》。路也是詩人也是大學(xué)教師，這本書講古代詩人與植物的關(guān)系，這需要海量的閱讀?！对娊?jīng)》《楚辭》以及陶淵明、蘇軾、納蘭性德等十來個人的所有詩詞，都必須通讀才能下結(jié)論。這本書的難點和價值就在這兒。我最近想寫一篇書評，題目都想好了，《路也＜蔚然筆記＞的當(dāng)代意義》。這本書的寫作完全是讀書的結(jié)晶，是讀書和寫作密切關(guān)系的一個方式的體現(xiàn)。另外，路也能獲得魯迅文學(xué)獎，跟她讀書多、底蘊厚也有關(guān)。

劉江濱：是這樣的。凡大作家一般都是有大學(xué)問之人。我曾在高校講授現(xiàn)代文學(xué)，發(fā)現(xiàn)不少名作家都教過書，比如魯迅、周作人、胡適、聞一多、林語堂、朱自清、沈從文等皆為飽學(xué)之士。林語堂自我評價“兩腳踏中西文化，一心評宇宙文章”，超級自負(fù)，這是讀書多才有的底氣。長期以來一直流行一個觀點，說“作家不是培養(yǎng)出來的”，或者“中文系不培養(yǎng)作家”，實際上是錯誤的。當(dāng)下作家大學(xué)中文系畢業(yè)的不在少數(shù)，如果作家不需要培養(yǎng)，那魯迅文學(xué)院就沒必要辦下去了。我一直喜歡山東作家張煒，對他的《古船》《九月寓言》《家族》等作品推崇備至。最近讀了張煒的《讀詩經(jīng)》《唐代五詩人》《斑斕志》，愈發(fā)佩服。這些書展示了張煒學(xué)識精湛的一面，真是了不起。譬如《唐代五詩人》，對王維、韓愈、李商隱、杜牧、白居易每一位的研究都特別透，可以說看過每個詩人的所有作品，看過關(guān)于這個詩人的所有評論，這個閱讀是非常耗費時間的。而且更關(guān)鍵的是，張煒的研究不同于其他學(xué)者，他糅進(jìn)了詩意與審美，投入了激情，新見迭出，別出心裁，既有文學(xué)作品強烈的感染力，又有學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，更有思想家的深刻洞見。一個作家到了這個份兒上可以稱之偉大了。張煒有句話說得非常精彩（大意）：我們應(yīng)站在潮流之中，更應(yīng)站在潮流之上；我們應(yīng)處在時代之中，更應(yīng)處在時代之上。所以我覺得，生活給予我們以血肉之軀，而思想賦予我們靈魂，思想來源于讀書與思考，甚至可以說，讀書積累到了什么高度，你的思想就能達(dá)到什么高度。

郝建國：還有一個，就是作家要把自己放到一個大的坐標(biāo)上去考量，這點也很重要。讀的東西多了，就會自覺把自己放到一個博大的海洋里邊去看，自己這只船的大小就不一樣了，只是一葉扁舟罷了，應(yīng)了那句話“學(xué)然后知不足”。讀書影響著寫作者對自己的定位，也決定著作品的高度和個人的思想高度。不讀書的作家必定行之不遠(yuǎn)。

劉江濱：但作家最終要靠作品說話。作家讀書和一般讀者不一樣，不只是提高修養(yǎng)、豐富內(nèi)心、充實靈魂，還是為了寫得更好。不讀書或讀書少肯定寫不好，然而讀書破萬卷也不見得下筆就如有神，這里邊有個轉(zhuǎn)化的能力，實踐的能力。

多與少

郝建國：咱們再說說多與少的問題。現(xiàn)在有好多作家寫的東西很多，但就是找不出代表作來。過去我在大學(xué)當(dāng)老師的時候，歷史系有個張恒壽先生，厚積薄發(fā)，一輩子可能就寫一兩本書，論文也很少。可他的論文，全部上頂級刊物，一發(fā)表就很有影響力，不寫是不寫，寫了就是有新發(fā)現(xiàn)。

“慈母手中線，游子身上衣”，這個詩句家喻戶曉，作者孟郊名氣不算很大，但有這兩句，就可以千古回響。“所有的作家都是在創(chuàng)作代表作”，你說的這句話，我印象很深，特別認(rèn)可?，F(xiàn)在這個作品是我的代表作，下一個作品超越了這個，才有意義，如果你沒超越，后邊所有的東西嚴(yán)格來說都沒有意義。劉建東說，寫到一定份兒上，多一個少一個又有什么關(guān)系？這些年劉建東的作品數(shù)量不算多，但他一直在尋求突破，精益求精，這次獲魯獎的作品，使他的創(chuàng)作達(dá)到了一個新高度。一個作家一輩子可能就寫一部作品，他可能是個偉大的作家，有的人一輩子寫一百部作品，也未必是個偉大的作家。

劉江濱：有的人以著作等身為榮，有的提倡一本書主義。其實一個人的文學(xué)成就和地位，和作品數(shù)量真沒有太大關(guān)系。

我講個故事：一次美國召開作家會議，一位女士悄悄坐在最后一排。她旁邊一位男作家對她夸夸其談，說自己寫過多少東西，出過多少本書，然后問她，你都寫過什么作品？這位女士有點羞怯，說，不好意思，我就寫過一部小說，叫作《飄》。這位男作家立刻傻眼了，原來眼前這位女士就是大名鼎鼎的瑪格麗特·米切爾。她一生只有這一部作品，而且寫了將近十年。但這一部就足夠了，成為不朽的世界名著。

像這種情況也不少，如奧斯托洛夫斯基也就一部《鋼鐵是怎樣煉成的》，他只活了32歲。陳忠實的長篇也就一部《白鹿原》，他說要寫一部“墊棺作枕”之作，他實現(xiàn)了。反過來，國內(nèi)有的作家，非常知名，說起名字人人皆知，但若問他寫過啥，卻人人搖頭。如此，寫得再多有什么意義呢？

作家每寫一部作品，都應(yīng)該把所有的精力、氣力、能力都用到里邊去，以全部的生命和心血投入，有一種孤獨一擲的決絕和勇氣。比如路遙，他寫《平凡的世界》耗盡了全部的生命能量，寫完最后一個字，他把筆撅斷扔到窗外。文學(xué)史上有許多三部曲，算不上成功，就是因為第一部用完了所有的儲備，后邊那兩部屬于有心無力，狗尾續(xù)貂。

作家寫作氣很重要，劉勰在《文心雕龍·養(yǎng)氣》中說：“鉆勵過分，則神疲而氣衰?！彼砸梆B(yǎng)氣”。作家的氣在充沛浩蕩的時候肯定可以寫出好東西，在“神疲而氣衰”的時候，硬寫自然就差。寫得太多，肯定會出現(xiàn)氣散和神衰的狀況。我寫作時就有這種感覺，氣特別壯的時候，寫出來的東西就好，有時候氣繃不住了，特別懈，東西就會寫得稀松。所以，作家寫作，應(yīng)努力像劉勰說的那樣“清和其心，調(diào)暢其氣”，把那口氣繃住。

郝建國：多與少，跟作家的投入有關(guān)，跟作家的精力也有關(guān)系，關(guān)鍵要根據(jù)自身情況。如果氣量足，可以多寫，量大質(zhì)也能得到保證。多與少，還跟作家的積累有關(guān)系。比如說鐵凝，她的作品有農(nóng)村題材，如《哦，香雪》《麥秸垛》等；有城市題材，如《玫瑰門》《無雨之城》《大浴女》等；有歷史題材，如《笨花》等。這與她的插隊經(jīng)歷、城市生活和家族歷史都有密切的關(guān)系，這些積累造就了她的多產(chǎn)。

有的作家作品很多，但沒有大家認(rèn)可的好作品，原因就是耐不住寂寞。這其實涉及寫作者的堅守問題。一個作家成名了，各個出版社、報刊都在約稿，這個時候能不能堅守，就是個問題，特別是涉及利益的時候。這對作家確實是個考驗，就看作家能不能堅守對作品的這種質(zhì)量要求和價值觀。就是有感覺了我寫，沒感覺我不寫，你給再高的利益我也不去寫，我要堅守住。說到底還是個態(tài)度問題，是活給當(dāng)下的還是活給未來的。我不知道您怎么想，任何作家都希望走到未來，希望一百年以后哪怕留下一篇、留下一段，都很有意義。任何作家都會有這個夢，愿意跨越歷史，但這真的跟多與少沒關(guān)系。唐代有近五萬首詩，兩千多名詩人，李白、杜甫、白居易水平高，留下的多些，大多數(shù)能留下一兩首就不得了了。

劉江濱：張若虛一首《春江花月夜》，被譽為“孤篇蓋全唐”，一首頂別人多少首？有這一首就足夠了。

郝建國：我們出版講一本書主義，就是一個作品把它做到最好，出版方就仗著這本書吃飯。作家也是，就靠一本書打天下。就看你有沒有這種勇氣，把所有積累用完，成為一個經(jīng)典之作。

我在大學(xué)當(dāng)老師那會兒，做講師之前，經(jīng)常給書商寫些亂七八糟的東西，評上副教授之后，署名就慎重了，不敢隨便寫東西了。作家也是，要把自己的名聲看得無限重要，自愛自珍。這就是我的代表作，我要對得起它，不能隨便亂來?，F(xiàn)在咱們一些作家寫得太多，其實跟這大有關(guān)系，把作品看輕，對自己的作品不夠尊重。

劉江濱：有個專業(yè)作家說，我就是吃這碗飯的，不寫干啥呀。他把寫作當(dāng)成了生計，靠慣性寫作，他那個是水龍頭，擰出來是水，不是血。而創(chuàng)作應(yīng)該是血噴出來的，心血以寄，情感以寄，性命以寄。許多作家貪多貪大，寫小說的要寫長篇，寫詩的要寫長詩，寫散文的要寫大文章，好像不如此顯示不出分量，奠定不了地位，其實古代那些膾炙人口的文章不都是短文嗎？魯迅除了雜文，真正的文學(xué)作品也不多，也就《吶喊》《彷徨》《朝花夕拾》《野草》《故事新編》幾個小冊子。他一生沒有長篇，曾想寫長篇《楊貴妃》，還專門到西安考察，結(jié)果因準(zhǔn)備不足沒有動筆。濃縮的是精華，稀釋的是水分。寫得多只能說你勤奮，并不能說你寫得好。寫得多的原因之一，就像你說的耐不住寂寞。有個形象的說法，是一個星期在報刊上見不到自己的名字就發(fā)慌。不斷地刷存在感，保持一個活躍的態(tài)勢，唯恐被人遺忘。

道與器

郝建國：道與器，也就是思想和藝術(shù)的關(guān)系。我覺得，現(xiàn)在存在著兩方面的問題，一個是有主題沒思想，缺乏獨立思考；一個是思想無比正確，但是藝術(shù)方面乏善可陳。實際上一個作品尤其是小說，故事引人入勝，感情扣人心弦，人物栩栩如生，這些都非常重要，但最終能代表作品高度的還是思想。譬如一個人，最大的魅力來自哪里？是身材棒？顏值高？恐怕還是智慧。鐵凝的短篇《哦，香雪》，故事情節(jié)比較簡單，形象塑造也很單純，但寓意很深刻。改革開放之初，一條鐵路鋪進(jìn)了深山，連接了外面的世界。火車停站一分鐘，讓香雪和山里人擁抱了一個新鮮的世界。小說表達(dá)了一個開放的主題，有很高的思想性。張潔的《沉重的翅膀》、劉心武的《班主任》等，要表達(dá)的不只是觀點了，而是思想?，F(xiàn)在好多作品，看著挺熱鬧，思想?yún)s很貧乏，這樣的作品不可能成為經(jīng)典。尤其是小說，講個好故事是最基本的，沒好故事不抓人，但這故事只是一個載體，最終是通過故事傳達(dá)思想。初級寫作者經(jīng)常問，故事跟小說有什么區(qū)別，其實除了人物塑造外一個重要的區(qū)別就是看他有沒有思想。

劉江濱：有一次，散文家韓小蕙去醫(yī)院看望張中行先生，問他文學(xué)作品的第一要素是什么。老先生想了想，說思想。我非常贊同老先生這個觀點。其實不管何種題材，詩歌也好，散文也好，小說也好，報告文學(xué)也好，最重要的就是思想，那是魂，要不然你那作品就沒魂。

現(xiàn)在正逢百年未有之大變局，這是一個難得的機會，若真能站在時代之上、潮流之上，能沒有思想上的重大發(fā)現(xiàn)嗎？要有思想，得有認(rèn)識的高度，還有哲學(xué)思辨能力，這個問題跟第一個問題談到的讀書也有關(guān)系。

當(dāng)下非虛構(gòu)類文學(xué)十分興盛，大受青睞，成為各種報刊的寵兒。應(yīng)該說，紀(jì)實文學(xué)是快速反映現(xiàn)實的輕騎兵，與現(xiàn)實生活、火熱的時代關(guān)系最直接、最緊密。連一些小說家、散文家、詩人都開始涉足這類作品，蔚為大觀。但存在一個最突出的問題，就是就事論事，流于表面，更糟糕的是人物形象模糊，充斥大量數(shù)據(jù)，類似工作總結(jié)，枯燥乏味；缺乏對事件成因或時代的研究，缺乏規(guī)律性的發(fā)現(xiàn)和挖掘。距離太近，少了些審視和思考，有溫度卻無深度，有熱度卻無厚度。按照張煒的話說，是在潮流之中，而沒在潮流之上，在時代之中，而沒在時代之上。沒有完成超越，就難成經(jīng)典，時過境遷，意義就大受折損?；赝?dāng)年的那些優(yōu)秀報告文學(xué)，像徐遲的《哥德巴赫猜想》，不是隨波逐流，而是走在了時代的前頭，起到了前瞻、引領(lǐng)和召喚的作用。這篇作品發(fā)表在《人民文學(xué)》1978年第1期，引發(fā)了全社會的轟動，當(dāng)年3月中旬全國科學(xué)大會召開，宣告“科學(xué)的春天”來了。這篇作品充滿了科學(xué)精神，探索勇氣，攀登高峰的意志，成為一個時代的號角。這種思想放到現(xiàn)在依然不過時，依然具有強大的力量。這樣的作品才能稱為經(jīng)典。經(jīng)典就是這樣，超越時代，永遠(yuǎn)都有意義。

郝建國：那到底該有什么樣的思想呢？比如李白，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，好像與時代格格不入，但仔細(xì)揣摩會發(fā)現(xiàn)，其實他跟當(dāng)時的社會思想是合拍的，而且還要跟歷朝歷代的主流思想合拍。如果不合拍，早就被掃蕩了。所以任何作家，都得既在潮流之中，又在潮流之上。你要純粹在里邊也不行，需要沉淀，塵埃落定才能看得更清楚。

我一直特別期盼能有一個寫改革開放四十年的鴻篇巨制。1978年到2018年這40年，中國發(fā)生了天翻地覆的變化，從物質(zhì)到精神，中間也有許多悲歡離合，價值沖突，該寫一個能留給后人的東西。像《戰(zhàn)爭與和平》《紅樓夢》那樣的傳世佳作，記錄這個時代，傳達(dá)這個時代的思想觀念。是時候開始著筆了。

再比如，百年一遇的唐山大地震，已經(jīng)過去四十多年，其實也可以寫了。通過這樣一個災(zāi)難寫中國人的價值觀，挖掘人性、傳達(dá)思想。不能光說中國人民頑強不屈，這個太直接了，要通過故事去講，如果寫好了，那是世界級的。

我們再說說器。有的作家在藝術(shù)上用力太多，過分炫技，很要命。藝術(shù)畢竟是器，器跟道是有區(qū)別的?，F(xiàn)在好多人，把器當(dāng)成道了，而且還很得意，這就走偏了。西方的一些小說、詩歌理論和方法可以借鑒，但不能生吞活剝。我們雖然不能固守中國的就是世界的，但也不能認(rèn)為世界的就是中國的。中國作家的絕大多數(shù)讀者還是在中國，而不是在西方，所以必須植根于中國傳統(tǒng)，吸收世界的營養(yǎng)，形成中國特色。就像繪畫一樣，中國的傳統(tǒng)技法是獨特的，但油畫你再畫，能畫得過人家嗎？所以，洋為中用，推陳出新，才是正途。

劉江濱：《易經(jīng)》講：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！钡?，即抽象、規(guī)律、思想；器，即具象、形式、載體。我們考察一部（篇）作品的優(yōu)劣就是看其思想性和藝術(shù)性的結(jié)合。一個有意思的現(xiàn)象是，中國作家對西方文學(xué)的借鑒和學(xué)習(xí)首先是藝術(shù)上，比如卡夫卡的表現(xiàn)主義，卡爾維諾的寓言式的現(xiàn)實主義或“現(xiàn)實主義式的寓言”，馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義，等等，如果哪個不受點西方大師的影響在藝術(shù)表現(xiàn)上有所探索、有所創(chuàng)新，肯定會遭到冷落。當(dāng)年路遙的《平凡的世界》就被《當(dāng)代》編輯視為傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義給槍斃了。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，形式非常重要。英國批評家克萊夫·貝爾提出著名的“有意味的形式”理論，使作家對創(chuàng)新的追求有了理論后盾。我們現(xiàn)在講文體意識，也是鼓勵藝術(shù)上的探索。一個優(yōu)秀的作家常常是文體家。所謂流派也是專指藝術(shù)風(fēng)格。

但是，形式是為內(nèi)容服務(wù)的，是為了使內(nèi)容更好地表達(dá)，不能陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的泥沼?！百I櫝還珠”就是典型的本末倒置。當(dāng)下有的作家聲名赫赫，的確很有才氣，說才華橫溢也不為過，古典的底子深厚，語言表達(dá)很嫻熟，文采斐然，真是漂亮。但看完后想不起他說的是啥，像夏天的太陽雨濕了濕地皮快速蒸發(fā)，啥也沒留下。其根本在于沒有思想，文章無骨，立不住。作者在那里炫技使才，醉心賣弄，花里胡哨的，就是一堆詞。跟蘆葦似的，蘆花挺好看，到秋天就干了。

我們讀范仲淹的《岳陽樓記》、劉禹錫的《陋室銘》、王勃的《滕王閣序》，漂亮不？辭章宏富，朗朗上口，藝術(shù)高妙，但能成為千古名篇，還是因為其中有深邃的思想，“不以物喜，不以己悲”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“老當(dāng)益壯，寧移白首之心；窮且益堅，不墜青云之志”。這些閃光的句子不是因為文辭華美，而是因為思想的光芒照亮了世界。

道與器，互相矛盾，又互相依存。藝術(shù)創(chuàng)新難，思想的突破更難。而今我們匱乏的還是思想，這是衡量一部作品能否傳世的根本，只有器沒有道的話，你就是個工匠，而不是大師。

編輯：王瑜