用文字“看見”（創(chuàng)作談）

羅一凡

從本科到研究生，我的專業(yè)都是電影編劇。確切地說，是商業(yè)電影編劇。在我所經(jīng)歷的電影教育中，老師們往往以商業(yè)電影作為教學(xué)基礎(chǔ)與目標(biāo)，羅伯特·麥基、悉德·菲爾德以及布萊克·斯奈德成為每個(gè)人的精神導(dǎo)師，“三幕劇”結(jié)構(gòu)則理所當(dāng)然地被奉為一切劇本的準(zhǔn)則，于是，故事是否精彩、人物是否有趣，成為評(píng)判一部劇本成功與否的重要依據(jù)。

而所謂的“精彩”和“有趣”，其內(nèi)核是在說“動(dòng)作”：不光肢體動(dòng)作，更是戲劇動(dòng)作。我們被教導(dǎo)：生命在于運(yùn)動(dòng)，人物必須在動(dòng)作中戀愛、冒險(xiǎn)、復(fù)仇、超越，不到燈亮一刻，就永遠(yuǎn)不要停歇，因?yàn)橹挥秀y幕上在運(yùn)動(dòng)，銀幕外的觀眾才不會(huì)提前從座位上“運(yùn)動(dòng)”。忘記曾在哪里看到一句話：“創(chuàng)作一部作品就像完成一次長(zhǎng)跑”——鑒于其中所包含的運(yùn)動(dòng)性，這句話堪稱一個(gè)絕妙的比喻。

因此，盡管電影被稱為“時(shí)空的藝術(shù)”，于我，以及許許多多浸淫在這種電影教育體系之中的學(xué)子而言，電影卻更像是動(dòng)作的藝術(shù)。

我不是很早就意識(shí)到這一點(diǎn)的。面對(duì)習(xí)以為常的事物，我的感知便變得遲鈍，也一度懷揣著“專業(yè)”的優(yōu)越感，竟傲慢地認(rèn)為自己掌握了電影的全部奧秘。直到那個(gè)炎熱的暑假，幾部蘇聯(lián)電影接連為我拂去蒙住雙眼的白翳，才讓我幡然醒悟：電影的組成并不一定要?jiǎng)幼骱凸适?，也可以是氛圍與情緒，而后者，甚至更接近于自己心目中電影的理想之國(guó)。

從那天起，我的電影觀改變了。一同改變的，還有我思考藝術(shù)的方式。我不再相信存在一種絕對(duì)的藝術(shù)手段，能夠傳遞出完美的信息與情感。藝術(shù)之間的關(guān)系應(yīng)是豐富，也是互補(bǔ)，當(dāng)我們選擇一種門類或體裁進(jìn)行表達(dá)，既要達(dá)到它的極限，也要懂得它的局限。電影在視聽上不斷登峰造極，卻很難在情感表達(dá)上更深一步，縱使是那幾部偉大的蘇聯(lián)藝術(shù)片，也無法用畫面將人物更深的心理呼喚出來——而這恰恰是我隨著年齡的增長(zhǎng)，越發(fā)看重的。

于是，我開始求助于文學(xué)，求助于小說，期望能夠?qū)o法在銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)心活動(dòng)，借文字之力，補(bǔ)影視之憾?？梢哉f，在找到自己的文學(xué)偶像、并加以模仿之前，另一種藝術(shù)形式——電影——就幫助我樹立了寫作的路標(biāo)：它直指對(duì)心理刻畫的癡迷。在這樣的背景下，一組短篇小說便在電腦屏幕上成形，其中，就有《魚人》和《掛鐘》。

《魚人》的靈感來源于我第一部短片的勘景過程。為尋找一處拾荒者的居住場(chǎng)景，我與制片、美術(shù)等終日游蕩在北京的繁華之外，疲憊不堪，仿若一群失魂的野貓。可也正是借此機(jī)緣，讓我們?cè)谝蛔绾哟髽虻臉蚨磁杂龅搅藘晌幻窬Ｋ麄冏跇O偏的角落里，靠著一堵灰泥矮墻，屁股下各自墊著一張皺巴巴的傳單，腳邊放著一瓶半滿的糖水飲料。他們好奇地打量著我們，直到我們走近，才清清嗓子，問我們是干什么的。他們之間，顯然已經(jīng)很久沒有言語過了。美術(shù)老師是個(gè)健談的人，上去就拉開了話匣子，幾句往返，竟套出話來：他們待在此地并不為乘涼，而是救起跳河的人?！白罱拥娜吮容^多”，這是他們的原話。可當(dāng)我們進(jìn)一步詢問原因，他們卻收了聲，眼里充滿了戒備。一邊斷了話頭，另一邊的人只好離開，繼續(xù)上路。我回頭，見他們又恢復(fù)了沉默，木訥地直視著泛著腥味的河水。

不久，故事就誕生了。一場(chǎng)疫病，一位警員，一出悲劇。短片進(jìn)入后期工作，移交到剪輯師手里，閑下來的我，迫不及待地將在腦際盤桓多時(shí)的構(gòu)思付諸筆端。然而，當(dāng)我完成初稿，從頭閱讀，我驚訝于故事中所呈現(xiàn)出的戲劇潛力。事實(shí)上，寫這篇作品時(shí)，我只關(guān)注兩件事情：這位年輕警員的所思所感——正如我前面所提到的，我的興趣所在；以及環(huán)境與氣氛的建構(gòu)。短篇小說家里，我尤其鐘愛雷蒙德·卡佛與科塔薩爾，在我心目中，他們都是營(yíng)造氛圍感的大師，尤其是前者，一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，發(fā)生簡(jiǎn)單的對(duì)話，況味即躍然紙上，為讀者展現(xiàn)出幽微的情感與生活的切片。因此，我不能說沒有放棄戲劇性、放棄所有形容詞和副詞、寫成一部極簡(jiǎn)風(fēng)格的習(xí)作的打算。

然而人物，卻將我?guī)A(yù)料之外的方向。他勒令我讓他走出橋洞，坐進(jìn)汽車。他告訴我，山頭才是他的命運(yùn)所指，待在橋洞里并不是。他說，上山，會(huì)有戲。我逐漸發(fā)現(xiàn)，人物決定了自己的命運(yùn)，我只是他的輔助。

在這個(gè)過程中，電影——當(dāng)然會(huì)有電影，發(fā)揮著比我想象的大得多的能量。人物的每一步行動(dòng)，小到一個(gè)眼神，大到以命相搏，都是視聽先行的。畫面的預(yù)想幫助我找到準(zhǔn)確的“動(dòng)作”，每一句對(duì)白講出的同時(shí)，一部隱形的攝像機(jī)也為人物定好了景別與機(jī)位。從某種程度上講，它的寫作邏輯仍是劇本式的。我開始懷疑人物與電影形成了共謀，合伙誘騙我上山，從而偏離文學(xué)創(chuàng)作思維的軌道——盡管從結(jié)果來看，我對(duì)這篇小說并不算嫌棄。不過我想要做得更極致一點(diǎn)，不讓人物過于自由，以此將他逼入無路可退的絕境，在那里，他會(huì)對(duì)命運(yùn)的不可控感到絕望，繁雜的聲音在頭腦中爭(zhēng)吵、回響，以至于再也無法將當(dāng)下與記憶、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境分出清晰的邊界。我不是一個(gè)悲觀主義者，但我也相信人在命運(yùn)面前的被動(dòng)狀態(tài)，往往是一種常態(tài)。真正的悲劇在于，很多時(shí)候，我們自以為掌握了主動(dòng)權(quán)，實(shí)際上卻離向往的生活越來越遠(yuǎn)。

于是就有了《掛鐘》，一個(gè)在各個(gè)層面都更加極端的故事。人物沉浸在回憶與幻想中，被回憶與幻想所定義、塑造，成為實(shí)際的“不在場(chǎng)”的囚徒。“我”與母親的對(duì)話空間一再?gòu)?fù)現(xiàn)，其間跨越了大量時(shí)間，情緒卻從未間斷，痛苦而自虐地繼續(xù)著同樣的話題。他們不會(huì)意識(shí)到，時(shí)間在這里已經(jīng)失去了意義，恰如破損的掛鐘所隱喻的那樣，他們只是空間的人，卻還妄圖通過時(shí)間尋求救贖；但空間不僅裝載著他們，也是盛放記憶的容器。他們?cè)谟洃浀拿造F中反思、懊悔，同時(shí)又任憑“當(dāng)下”變成新的記憶，如西西弗斯般往復(fù)……

每個(gè)人都生活在一定的狀態(tài)之中，而他們的狀態(tài)，則很可能是在腐壞的生活中用痛苦的回憶進(jìn)行自我折磨。不太光明？或許是，但光明與幽暗，都各自構(gòu)成世界的一部分，并共同分擔(dān)世界的復(fù)雜，成就世界的奇觀。沒有大地深處的暗，也就沒有面上的明。所以，暗，往往構(gòu)成真實(shí)的境遇和潛藏的力量。至少在目前，這是我看待世界的方式。大概這也是為什么，我很容易就與邊緣人物共情。很難說這篇故事的靈感來自何處，只是突然地，母子二人坐在桌前的畫面就襲擊了我，如同許許多多的電影對(duì)我的沖擊。借助文字，我希望能夠更接近內(nèi)心深處，挖掘到嘆為觀止的精神寶藏。當(dāng)然，是希望?！稈扃姟凡皇亲詈玫?，但至少讓我邁出了一小步。