淺析科諢在傳統(tǒng)曲藝中的應(yīng)用

一、引言

“科諢”一詞，泛指戲曲中的各種喜劇性穿插，主要由戲劇人物滑稽的動(dòng)作和搞笑的語(yǔ)言來(lái)促成喜劇效果。“科”多指滑稽的動(dòng)作，“諢”多指喜劇性的語(yǔ)言。相聲是源于生活、被廣大群眾喜愛(ài)的曲藝表演形式?？普熍c相聲都是通過(guò)搞笑的語(yǔ)言動(dòng)作為大眾帶來(lái)歡樂(lè)的，二者具有關(guān)聯(lián)性?？普熓且环N民族藝術(shù)形式，在感情渲染方面體現(xiàn)了一定的民族性。將科諢藝術(shù)運(yùn)用到傳統(tǒng)曲藝表演中，可以增強(qiáng)作品的“喜劇性”效果，本文對(duì)此展開(kāi)詳細(xì)研究。

二、科諢概述及其在戲曲中的作用

科諢的源頭可追溯到先秦兩漢“優(yōu)”的表演，唐代參軍戲已經(jīng)發(fā)展得十分繁盛，參軍戲有兩個(gè)角色，即參軍與蒼鶻，表演時(shí)，參軍著綠衣假扮官員，蒼鶻手執(zhí)磕瓜擊打參軍，或問(wèn)答、或打斗，使觀眾發(fā)笑。在宋金雜劇院本中，參軍戲中的“參軍”與“蒼鶻”兩個(gè)角色變成了專門用來(lái)科諢調(diào)笑的“副凈”和“副末”兩個(gè)腳色。南宋吳自牧的《夢(mèng)粱錄》卷二十中說(shuō)：“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”，副凈色裝傻充愣、發(fā)呆，做出滑稽可笑的樣子；副末色打諢，逗樂(lè)取笑觀眾看客。戲曲中的科諢在宋金雜劇、院本科諢表演的基礎(chǔ)上，發(fā)展成一種重要的喜劇手段。

清代戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》結(jié)構(gòu)第一里指出，“填詞一道，文人之末技也”，在科諢第五里又說(shuō)，“插科打諢，填詞之末技也”。這么看，文人認(rèn)為科諢是上不了臺(tái)面的，是“末技中的末技”。然而，科諢作為戲曲藝術(shù)中一種重要的喜劇性手段，發(fā)揮著重要的作用。早在明代，戲劇理論家就對(duì)科諢藝術(shù)給予了高度關(guān)注，王驥德認(rèn)為：“大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是戲劇眼目”，[1]他將插科打諢比喻為“劇戲眼目”。祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中評(píng)品《玉蝶記》《金合記》等劇本時(shí)說(shuō)，“程君工于曲，而科諢之妙，猶未深曉，故少洗脫之工，便覺(jué)意為詞掩”，[2]提出了要“深曉科諢之法”，方可編劇。清初戲曲家李漁更是在《閑情偶寄》中對(duì)科諢的重要性做了形象的論述：“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？”[3]李漁一邊說(shuō)科諢是“末技之末技”，一邊又說(shuō)“可作小道觀乎”，戲曲作品的成敗都在于此，能當(dāng)作小道來(lái)看待嗎？這句反問(wèn)式的回答，顯然駁斥了插科打諢是末技的觀點(diǎn)，“雅俗同歡、智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神”，更是突出了科諢的重要地位。那么，科諢在戲曲中到底有哪些作用呢？

首先，在于養(yǎng)精益神，使人不倦?！堕e情偶寄》云，“戲文好處，全在下半本。只消三兩個(gè)瞌睡，便隔斷一部神情，瞌睡醒時(shí)，上文下文已不接續(xù)。”大眾也編有戲臺(tái)對(duì)聯(lián)：“要看早些來(lái)好文章先爭(zhēng)入手；須觀完了去真結(jié)果還在后頭”，一部戲曲作品無(wú)論好壞，從創(chuàng)作到搬演，其初心就是讓觀眾來(lái)看的，如果觀眾在看戲的時(shí)候想要瞌睡，或者看一部戲，睡了半部戲，都是劇組成員不愿看到的，所以必須給觀眾提供一種叫作“科諢”的參湯，時(shí)不時(shí)讓觀眾一樂(lè)，養(yǎng)觀眾之精神，讓觀眾時(shí)時(shí)保持著一個(gè)清醒的看戲狀態(tài)，能夠讓觀眾看完整部戲才是最重要的一步。

其次，在于調(diào)笑逗趣，活躍氣氛。例如在《張協(xié)狀元》里，張協(xié)與貧女在破廟結(jié)婚時(shí)，沒(méi)有桌子擺設(shè)，小二便用兩手撐地，用背部做桌子。正當(dāng)新郎新娘開(kāi)懷對(duì)飲時(shí)，小二卻突然大叫：“做桌底，腰屈又頭低，有酒把一盞與桌子吃！”貧女問(wèn)：“小二在何處說(shuō)話？”小二說(shuō)：“在桌子下！”[4]觀眾知道小二在戲曲舞臺(tái)上充當(dāng)了桌子，這種科諢穿插，能取得令人捧腹的效果，還活躍了劇場(chǎng)氣氛。其實(shí)調(diào)笑逗趣，活躍氣氛的目的也是使人不倦。

最后，在于勸誡。諷諫與科諢可以理解為內(nèi)容與形式的關(guān)系，將諷諫放在科諢中，寓莊于邪。失去了深刻的思想內(nèi)容，科諢就失去了靈魂，要寓諷諫于調(diào)笑娛樂(lè)之中，在捧腹大笑之余有所醒悟，達(dá)到一定的勸誡目的。正如李漁《閑情偶寄》貴自然里的例子：“劉備執(zhí)掌蜀國(guó)時(shí)，天大旱禁酒，有官員向一人家查收釀酒的工具，簡(jiǎn)雍與劉備一起游玩時(shí)，看見(jiàn)男女各自走在自己的道路上，簡(jiǎn)雍就和劉備說(shuō)他們想行淫，請(qǐng)把他們抓起來(lái)，先主劉備說(shuō)，你怎么知道？簡(jiǎn)雍說(shuō)，與想要釀酒還沒(méi)有釀酒類似。先主大笑，于是就把準(zhǔn)備釀酒的人放了?！盵5]簡(jiǎn)雍沒(méi)有直接對(duì)先主說(shuō)這樣做不對(duì)，而是通過(guò)科諢的方式讓先主劉備自己認(rèn)識(shí)到做法的錯(cuò)誤，從而自覺(jué)更正自己的做法。在哈哈一笑的同時(shí)，不需得罪比自己地位高的人，就達(dá)到了提意見(jiàn)、勸諫的目的。另外，對(duì)反面人物的揶揄也可以反襯正面人物的美好品質(zhì)?？普熗ㄟ^(guò)夸張、變形的表演，無(wú)情地嘲弄、揶揄反面人物，把惡展現(xiàn)給觀眾看，從而與作品想要贊揚(yáng)的正面人物形成鮮明對(duì)比。在關(guān)漢卿的雜劇作品《救風(fēng)塵》中，周舍依靠權(quán)勢(shì)，誘娶宋引章，娶前百般迎合，娶進(jìn)門后對(duì)其暴力相加。關(guān)漢卿運(yùn)用科諢的喜劇技巧，把周舍處理成一個(gè)被揶揄的對(duì)象，在趙盼兒與周舍的斗智斗勇中笑料百出，讓人直呼過(guò)癮。在第四折中，趙盼兒騙取周舍對(duì)宋引章的休書一段，周舍已經(jīng)進(jìn)入了趙盼兒設(shè)下的圈套，還逞威風(fēng)，實(shí)在可笑，用自己的行為否定自己，觀眾也發(fā)出會(huì)心的笑聲。周舍奸猾到底，宋引章輕信到底，趙盼兒機(jī)警到底，將三人的不同性格做對(duì)比，凸顯了戲劇沖突，表現(xiàn)了諷刺的對(duì)象和贊揚(yáng)的對(duì)象。

三、科諢在相聲藝術(shù)中的應(yīng)用

我國(guó)古代觀眾在觀劇方面，有著最為樸素的觀劇心理，如果有廟會(huì)、有戲看，能給辛勞一天的勞動(dòng)者帶來(lái)精神上的愉悅和放松，戲曲藝術(shù)里的科諢段子便承擔(dān)了這項(xiàng)功能。發(fā)展到今天，喜劇方式多種多樣，載體千變?nèi)f化，科技的加入更是為大眾送去了源源不斷的歡聲笑語(yǔ)?？普熢诒举|(zhì)上與喜劇是相通的，但由于喜劇作品的形式不同、表現(xiàn)的生活不同，科諢的形式也就相應(yīng)不同。相聲作為喜劇藝術(shù)中一種重要的表現(xiàn)方式，已經(jīng)被認(rèn)為是一種行業(yè)。相聲肇始于1870年前后，歷經(jīng)150多年的發(fā)展，已廣為大眾接受并變得越來(lái)越受人喜愛(ài)。就相聲的淵源、發(fā)展及現(xiàn)存主要形式而言，它與古代戲劇里的科諢不無(wú)關(guān)聯(lián)。

首先，相聲的捧、逗角色與插科打諢的人物設(shè)置有關(guān)聯(lián)。按照表演方式劃分，相聲分為單口、對(duì)口、群口?，F(xiàn)在最流行的是對(duì)口相聲，對(duì)口相聲指表演中捧、逗兩人交替說(shuō)些有趣的話，做些有趣的動(dòng)作，抖包袱、說(shuō)笑料，以達(dá)到娛樂(lè)大眾的目的。一般情況下，逗哏居于說(shuō)話的中心位置，主要的包袱都由逗哏抖出，主要的笑料都由逗哏講出，捧哏處在配合逗哏的位置；而在相聲界又流傳著“三分逗，七分捧”這么一句話，這又強(qiáng)調(diào)了捧哏處于二者中的重要地位。捧、逗之爭(zhēng)也常常拿來(lái)編成相聲段子，兩人互相爭(zhēng)搶、互不相讓，從而引發(fā)觀眾的笑聲。相聲《論捧逗》《捧逗之爭(zhēng)》《大話捧逗》等都是在爭(zhēng)論捧、逗重要性中引發(fā)無(wú)數(shù)笑料的。《大話捧逗》更是通過(guò)瓊瑤版、武俠版、宮廷版三個(gè)版本改編了捧逗之爭(zhēng)，在語(yǔ)言上風(fēng)格多樣，在動(dòng)作上夸張搞笑，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)角色對(duì)立，增加笑料的目的。捧、逗的角色定位依據(jù)相聲演員的不同風(fēng)格而表現(xiàn)不同，捧、逗在舞臺(tái)表演和角色扮演上互相調(diào)侃、相得益彰，形成強(qiáng)烈的滑稽感。

相聲里的“一捧一逗”構(gòu)成二人對(duì)打成戲的主體結(jié)構(gòu)：表演中，逗哏和捧哏既要相互配合，又要互相調(diào)侃、戲弄，互補(bǔ)又對(duì)立。從歷史上看，這種表演結(jié)構(gòu)早在唐代參軍戲的參軍和蒼鶻組合中已經(jīng)成熟。參軍戲里，參軍如逗哏者，扮演“智者”，機(jī)智聰明，性格略剛；蒼鶻如捧哏者，扮演“愚者”，遲鈍愚笨，性格略柔。當(dāng)然，在后世相聲發(fā)展中，也不必嚴(yán)格按照參軍如逗哏，蒼鶻如捧哏的絕對(duì)對(duì)應(yīng)來(lái)發(fā)展，二者常常靈活變化，比如在王聲與苗阜的相聲《滿腹經(jīng)綸》里，就是參軍如捧哏，扮演青年大學(xué)生；蒼鶻如逗哏，扮演裝呆充愣的文盲。到宋金院本里，參軍戲中的“參軍”與“蒼鶻”兩個(gè)角色變成了宋金雜劇院本中專司科諢的“副凈”與“副末”二色，副凈色發(fā)喬，發(fā)呆裝傻，表現(xiàn)出滑稽、可笑的樣子；副末色打諢，逗樂(lè)取笑?，F(xiàn)如今，相聲的捧哏、逗哏與副凈、副末兩個(gè)腳色的分工是不完全對(duì)應(yīng)的，而是既有對(duì)應(yīng)又有相反，既有發(fā)展又有補(bǔ)充的關(guān)系?？傊?，經(jīng)過(guò)唐代參軍戲里的參軍與蒼鶻，宋金院本里副凈與副末以及元雜劇里凈、丑插科打諢，發(fā)展成了對(duì)口相聲里固定的捧哏與逗哏的人物設(shè)置。

其次，相聲同科諢一樣，都有勸誡的作用。相聲屬于曲藝藝術(shù)，起源于北京，以幽默滑稽為藝術(shù)特色，這種強(qiáng)烈的勸誡功能讓相聲極具現(xiàn)實(shí)意義，借助大眾樂(lè)于接受的表演形式，在博得觀眾哈哈一樂(lè)的同時(shí)，又使觀眾有所反思，在讓觀眾解壓放松的同時(shí)，也起到了懲惡揚(yáng)善、傳遞正能量的積極作用。例如在群口相聲《五官爭(zhēng)功》中，通過(guò)擬人化的表演形式，在產(chǎn)生笑料的同時(shí)，勸導(dǎo)人們要團(tuán)結(jié)協(xié)作，不要互相拆臺(tái)。相聲《馬路情歌》，通過(guò)呈現(xiàn)出租車司機(jī)違反交規(guī)被交警查住的情節(jié)，在二人斗嘴的表演中，讓人有所思考，其真正的主題內(nèi)涵是倡導(dǎo)人們?cè)跔?zhēng)執(zhí)時(shí)要換位思考，互相理解。這與科諢的勸導(dǎo)、諷諫功用是異曲同工的，科諢的諷諫功能從一開(kāi)始便存在，楚國(guó)優(yōu)孟巧諫楚王重人輕馬、照顧忠臣等都屬于諷諫勸誡。明代戲曲家徐復(fù)祚的諷刺喜劇《一文錢》，刻畫了一個(gè)吝嗇鬼形象盧至，他非常富有，卻極其吝嗇刻薄，作家通過(guò)刻畫許多其他角色的科諢對(duì)吝嗇鬼進(jìn)行調(diào)笑，烘托出盧至刻薄丑陋的一面?？梢?jiàn)，相聲里強(qiáng)烈的勸誡引導(dǎo)作用與科諢的諷諫功能不無(wú)關(guān)聯(lián)。

最后，相聲的“說(shuō)學(xué)逗唱”與科諢藝術(shù)相承襲。相聲是語(yǔ)言的藝術(shù)，由說(shuō)學(xué)逗唱構(gòu)成，雖說(shuō)相聲在定義上講求語(yǔ)言功底以及語(yǔ)言的運(yùn)用，但在實(shí)際表演中也離不開(kāi)相聲演員滑稽夸張的表情、逗樂(lè)搞笑的動(dòng)作。例如相聲演員岳云鵬在臺(tái)上站定，手拖住下巴，這種賣萌搞怪的標(biāo)志性動(dòng)作一出，觀眾就會(huì)哈哈大笑；在相聲《大話捧逗》中，通過(guò)不同風(fēng)格的表演，把相同的臺(tái)詞用不同的表演方式呈現(xiàn)出來(lái)，給予生動(dòng)搞笑的再現(xiàn)，如果不配合場(chǎng)上夸張的動(dòng)作演繹，單憑語(yǔ)言，有時(shí)也很難達(dá)到想要的效果；在相聲《兩個(gè)弄潮兒》中，兩人在場(chǎng)上又唱又跳、又哭又鬧、又走模特步，這種夸張搞笑的動(dòng)作配以引人逗樂(lè)的語(yǔ)言，引得觀眾捧腹大笑。相聲里的語(yǔ)言可以對(duì)應(yīng)科諢的“諢”，相聲里的動(dòng)作表演，如捧哏與逗哏在場(chǎng)上打鬧可以對(duì)應(yīng)科諢的“科”，這么看，相聲“說(shuō)學(xué)逗唱”配以打鬧表演的動(dòng)作與科諢是有關(guān)聯(lián)的，因此，相聲的本質(zhì)可以說(shuō)就是科諢。

四、科諢在喜劇藝術(shù)中的應(yīng)用策略

從我國(guó)傳統(tǒng)戲劇到現(xiàn)代最受歡迎的相聲藝術(shù)，都離不開(kāi)科諢，如何更好地發(fā)揮科諢的作用，如何運(yùn)用科諢也已成為研究喜劇的重要課題。王驥德、祁彪佳、李漁等戲劇理論家都對(duì)科諢有過(guò)探討，在總結(jié)李漁《閑情偶寄》中科諢理論的基礎(chǔ)上，試提以下幾點(diǎn)策略。

第一，科諢要講求“自然”之法。在喜劇作品或者喜劇表演中，必不可少地要加入科諢，但科諢并不是想加就加的。為了搞笑而搞笑，生搬硬套地插入某科諢一段，只會(huì)讓人感覺(jué)不適。李漁在《閑情偶寄》中提出科諢要貴自然：“科諢雖不可少，然非有意為之……妙在水到渠成，天機(jī)自露?！盵6]《張協(xié)狀元》作為早期南戲作品，有不少調(diào)笑逗樂(lè)，甚至鬧劇式的科諢，雖能引來(lái)了一些笑聲，但脫離了劇本的思想內(nèi)容和人物性格，為科諢而科諢，是索然無(wú)味的，也是沒(méi)有意義的，按照李漁的觀點(diǎn)，就是不自然的。現(xiàn)在有一些相聲在逗樂(lè)觀眾時(shí)也脫離了實(shí)際，脫離了表現(xiàn)主題，就容易走上硬搬噱頭、故作忸怩的道路，給觀眾帶來(lái)不自然的感覺(jué)，從而降低了相聲作品的藝術(shù)性和思想性。如果喜劇演員丟棄了自己的人物風(fēng)格，去模仿別人的風(fēng)格，也會(huì)顯得生硬、不自然，違背觀眾的期待，也許能暫時(shí)逗樂(lè)觀眾，但長(zhǎng)時(shí)間模仿別人，必定丟失自己，給觀眾不自然的感覺(jué)?，F(xiàn)如今，相聲演員大部分都有自己的人物特色，這些人物特色是在實(shí)踐中不斷打磨出來(lái)的，并獲得了觀眾的認(rèn)可。根據(jù)自己的風(fēng)格去設(shè)定情景、創(chuàng)作段子會(huì)取得極大成功；如果看到別人的風(fēng)格搞笑就去模仿，無(wú)疑是為搞笑而搞笑。所以，喜劇創(chuàng)作要以“自然”為宗，力求自然而然，以達(dá)到“我本無(wú)心說(shuō)笑話，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)”的境界。

第二，科諢要“又俗又不俗”。戲曲、相聲等深受大眾喜愛(ài)的表演形式本來(lái)就是親近大眾的，不俗則不受大眾喜愛(ài)?！堕e情偶寄》忌俗惡中言及：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗?！盵7]因此，科諢的最佳狀態(tài)就在于“又俗又不俗”，這是喜劇創(chuàng)作者應(yīng)該努力追求的方向，避免腐儒之談，也要有文人表達(dá)?？普煈?yīng)是適合劇中人物性格的幽默表達(dá)，在不同文化程度的人看來(lái)，都能捧腹開(kāi)懷，而不應(yīng)是為了取悅觀眾而對(duì)粗俗詞匯、惡俗語(yǔ)言進(jìn)行的堆積。綜上所述，在傳統(tǒng)曲藝中應(yīng)用科諢的意義在于構(gòu)建一種喜劇性情境，通過(guò)滑稽的藝術(shù)加工使觀眾發(fā)笑，滿足其精神上的愉悅，在傳統(tǒng)曲藝表演中起著不可替代的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[2]祁彪佳.中國(guó)古典戲曲論著集成·遠(yuǎn)山堂曲品（第六卷）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.

[3][5][6][7][清]李漁，著.張萍，校點(diǎn).閑情偶寄[M].西安：三秦出版社，1998.

[4]錢南揚(yáng).永樂(lè)大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，2009.

（作者簡(jiǎn)介：皇甫宇鵬，男，碩士研究生在讀，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，研究方向：戲劇戲曲學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）