中國民族歌劇創(chuàng)作中傳統(tǒng)音樂元素的應(yīng)用研究

一、引言

中國民族歌劇作為中國音樂發(fā)展史上的一顆璀璨明珠，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程?；赝袊褡甯鑴〉陌l(fā)展歷史，并不是一路坦途，期間有艱辛也有坎坷，有成功也有失敗。1945年，民族歌劇《白毛女》一經(jīng)上演就產(chǎn)生了熱烈反響，無數(shù)觀眾為喜兒的悲慘遭遇感動(dòng)落淚，它的成功上演標(biāo)志著中國民族歌劇的正式誕生。自此，民族歌劇經(jīng)歷了從無到有的歷史性跨越，也標(biāo)志著中國傳統(tǒng)音樂元素與西方歌劇的完美融合。歌劇《白毛女》誕生后，在中國文藝界掀起了一陣民族歌劇創(chuàng)作的浪潮，大量優(yōu)秀的民族歌劇相繼問世，進(jìn)而形成了中國民族歌劇史上的第二次高潮。這一時(shí)期誕生了眾多優(yōu)秀的歌劇作品，例如《小二黑結(jié)婚》等。這一時(shí)期的歌劇作品大多屬于比較傳統(tǒng)的民族歌劇，借鑒了地方戲曲和地方民歌中的中國傳統(tǒng)音樂元素。其中，大型唱段的體裁大多以板腔體為主。第二次歌劇發(fā)展高潮之后，在關(guān)于新歌劇的激烈討論下，基本形成了民族歌劇的概念，民族歌劇得到了進(jìn)一步發(fā)展。

之后，中國歌劇走向多元，也迎來了輝煌的第三次高潮。然而，這第三次高潮的歌劇作品《原野》《傷逝》等卻存在一些爭議。由于這些歌劇并非運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂元素，甚至在唱法上也大多運(yùn)用美聲唱法，雖然在國際上享有較高的評(píng)價(jià)，但是關(guān)于其是否屬于中國民族歌劇的問題，再次引發(fā)了一系列的熱烈討論。中國傳統(tǒng)音樂元素究竟有何種魅力，為何會(huì)在中國民族歌劇的發(fā)展中擔(dān)當(dāng)如此重要的角色，二者在發(fā)展過程中怎樣融合，融合過程中又會(huì)碰撞出怎樣的火花，筆者試圖找出答案。

二、中國傳統(tǒng)戲曲元素在中國民族歌劇中的運(yùn)用

（一）戲曲的起源

戲曲有著悠久的歷史和深厚的群眾基礎(chǔ)，是大眾喜聞樂見的大眾文化形式。中國戲曲種類繁多，由于各地的風(fēng)俗習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化思想不同，產(chǎn)生了風(fēng)格各異的劇種，例如大家熟知的豫劇、京劇、湖南花鼓戲、評(píng)劇、越劇、川劇等。中國戲曲的源頭可以追溯到先秦時(shí)期，成熟于宋元時(shí)期，前期的發(fā)展以海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔等曲牌連套體為主，從明末起，以梆子腔為主的板腔體唱腔得到了快速發(fā)展，為中國民族歌劇的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）戲曲與歌劇的融合

傳統(tǒng)戲曲早在歌劇傳入中國之前，就已經(jīng)深深植根于這片廣袤的土地之上了，八百余年的發(fā)展使其對(duì)中國產(chǎn)生了巨大影響。由于歌劇與戲曲都是歌、舞、劇于一體的綜合藝術(shù)，并且都具有大量的受眾群體，無法將二者完全區(qū)分開。于是，如何處理好中國歌劇與傳統(tǒng)戲曲之間的關(guān)系就成了關(guān)鍵問題。怎樣才能既保留觀眾所喜愛的戲曲唱腔，同時(shí)，又能將西方歌劇這種藝術(shù)形式深入群眾呢？就在此時(shí)，中國民族歌劇應(yīng)運(yùn)而生了。

歌劇《白毛女》一經(jīng)演出就受到了熱烈追捧，成為中國民族歌劇史上的一座里程碑?！栋酌吩谘砀鑴〉幕A(chǔ)之上加入了人物形象和戲劇沖突，廣泛的群眾基礎(chǔ)，加上新穎的表現(xiàn)形式，促成了白毛女的成功。不能忽視的是，戲曲元素的加入也是《白毛女》受到熱烈歡迎的重要原因之一，《白毛女》唱段中大量運(yùn)用了河北梆子的曲調(diào)，更加接近群眾的審美習(xí)慣。中國戲曲種類繁多，給民族歌劇的發(fā)展帶來了許多素材，例如，《小二黑結(jié)婚》運(yùn)用了評(píng)劇元素；《紅珊瑚》運(yùn)用了河南豫劇元素等，還有許多歌劇根據(jù)劇情設(shè)置，用到了不同地區(qū)、不同風(fēng)格的戲曲元素。這些中國傳統(tǒng)戲曲元素給歌劇中的人物注入了新鮮血液，使角色塑造得更加豐滿、鮮活。

（三）板腔體在中國歌劇中的運(yùn)用

中國民族歌劇大多是板腔體歌劇的形式，戲曲的唱腔在中國民族歌劇中有大量的運(yùn)用，戲曲的唱腔大概可以分為三類。

1.敘述性唱腔。多使用原板或稍慢的快板唱腔，通常用來表現(xiàn)人物在情緒較為平靜時(shí)的對(duì)話，類似于西方歌劇中的宣敘調(diào)。

2.抒情性唱腔。多用慢板或較慢的原板。一般表達(dá)人物的回憶、向往等感情。

3.戲劇性唱腔。也是大型唱段中使用最普遍的一種唱腔，表現(xiàn)人物內(nèi)心激動(dòng)的情緒，一般在情節(jié)發(fā)展的高潮或轉(zhuǎn)折時(shí)演唱。與西方歌劇中的詠嘆調(diào)作用相同，多用搖板、散板或快板，在演唱時(shí)多用“緊拉慢唱”的方式來演繹。

戲曲板式的運(yùn)用在板腔體唱段中也尤為常見，例如：

（1）原板：也叫中板，是典型的“一板一眼”的中速板式，也是各種板式的基礎(chǔ)。它曲調(diào)簡樸，結(jié)構(gòu)方正，易于傳唱，因此，也是傳唱度最高的板式。以它為雛形加花裝飾、速度變慢，或者變奏可變?yōu)椤翱烊邸?。①“慢三眼”②等板式速度加快，簡化旋律、?jié)拍緊縮等，可變?yōu)椤盁o板眼”板式。

在《小二黑結(jié)婚》的選段《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中，就使用了原板的板式特點(diǎn)。從“你去開會(huì)的那一天……”起，小芹進(jìn)入了回憶中，中速的原板很好地將小芹的思念之情抒發(fā)了出來，同時(shí)，塑造出小芹活潑天真、可愛又羞澀的少女形象。

（2）快板：由“原板”變化發(fā)展而來，多為2/4拍的“一板一眼”和1/4拍的“有板無眼”。

（3）慢板：通常是4/4拍的節(jié)奏形式，在民族歌劇中常用來抒發(fā)人物內(nèi)心的情感。例如在選段《血里火里又還魂》中，田玉梅從死人堆里醒來，發(fā)現(xiàn)老支書和親人們都倒在了血泊之中，已經(jīng)離開了人世。在她絕望萬分、呼喚親人的唱段里，為了體現(xiàn)出玉梅的悲痛心情，采用慢板的處理更加貼切。

（4）散板：顧名思義，“散”即打破原有的節(jié)奏規(guī)律，根據(jù)人物的情感，相對(duì)自由地演唱?！赌镌谀瞧撇世铩返拈_頭就運(yùn)用了散板的板式，并使用“甩腔”自由地演唱，更能表達(dá)楊母對(duì)于勝利將要來臨的堅(jiān)定信念。

（5）搖板：又稱“緊拉慢唱”，指伴奏樂器的節(jié)奏是快速的、緊張的，而演唱者卻是自由的。伴奏跟著演唱者的變化而變化，一快一慢形成鮮明的對(duì)比。在中國民族歌劇中，往往以此來增強(qiáng)戲劇張力。一般使用該手法把人物性格塑造得更加豐滿，更好地表現(xiàn)人物的品格。

三、地方民歌與中國民族歌劇的融合

（一）地方民歌的起源與發(fā)展

我國民歌的起源可以追溯到原始社會(huì)，我們的祖先在打獵、祭祀時(shí)的隨心哼唱就形成了最早的民歌。周代時(shí)，我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》誕生了，其中的“國風(fēng)”被列為“十五國風(fēng)”，因其內(nèi)容為西周到春秋中葉黃河流域十五地區(qū)所收集的民歌而得名。《楚辭》在《詩經(jīng)》之后誕生，主要記錄了詩人屈原及其他楚國詩人根據(jù)楚國民歌曲調(diào)創(chuàng)作的詩歌，還有經(jīng)他們收集、整理的歌詞。隨后又出現(xiàn)了漢魏六朝的樂府民歌和相和歌，其形式和內(nèi)容在前者的基礎(chǔ)上做了改良，受到了大眾的追捧。近代以來的作品有自由活潑的特點(diǎn)，語言更佳清新樸實(shí)，題材上也更加注重“人民性”。

1919年以后，中國民歌進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，此時(shí)期的民歌有著一定的時(shí)代特征。1949年以后，中國民歌也進(jìn)入了大發(fā)展時(shí)代，創(chuàng)作出了《瀏陽河》《歌唱祖國》《八月桂花遍地開》《在希望的田野上》《南泥灣》等流傳至今的佳作。

（二）地方民歌在中國民族歌劇中的運(yùn)用

1.歌劇《白毛女》與河北民歌《小白菜》

歌劇《白毛女》是根據(jù)真實(shí)的故事改編，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作而成的。它吸收了前人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，把具有中國特色的戲曲元素與地方民歌融入了歌劇的創(chuàng)作之中，其中，《北風(fēng)吹》使用了河北民歌《小白菜》的曲調(diào)，體現(xiàn)出喜兒悲慘的人物形象。河北民歌《小白菜》講述的是一名孤兒小白菜的悲慘生活，歌詞和曲調(diào)都十分樸實(shí)，音樂線條的走向以下行為主，體現(xiàn)出小白菜對(duì)爹娘的思念之情和艱苦的生存環(huán)境。

《白毛女》從第一幕起就使用了《小白菜》的主題，《小白菜》的主題旋律貫穿了第一幕的第一曲至第五曲，為了使整體的旋律有一些起伏，不只是一味地悲苦，在第四首曲目之中，還加入了較為輕松、愉快的《青陽傳》的主題旋律。在《北風(fēng)吹》中，節(jié)奏由原曲的5/4拍調(diào)整為3/4拍，提取了《小白菜》的骨干音進(jìn)行了改寫，使音樂更加貼合優(yōu)美的歌詞，也更符合意境。此外，在《白毛女》中，大眾所熟知的楊白勞所唱的《十里風(fēng)雪》，運(yùn)用了山西民歌《撿麥根》的旋律，樸實(shí)的旋律塑造出了楊白勞吃苦耐勞的人物性格。

2.歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》與湖北民歌《襄河謠》

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》首排于1958年。1959年10月，該劇首次進(jìn)京演出，一炮打響。劇中的著名唱段《洪湖水浪打浪》《沒有眼淚沒有悲傷》等廣為傳唱，也成了各大聲樂比賽及音樂會(huì)的熱門曲目?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》在音樂上具有較強(qiáng)的時(shí)代特征和地方特色，是少見的不以戲曲為母體的中國民族歌劇，它的素材都來自當(dāng)?shù)氐拿窀?。其中，《洪湖水浪打浪》就是在湖北地方民歌《襄河謠》的基礎(chǔ)上改編而來的。原曲歌詞比較哀怨，原詞是歌唱漢江（即襄河）的，講述的是漢江水災(zāi)頻發(fā)導(dǎo)致兩岸人民生活艱難困苦，民不聊生，在修好河堤之后，襄河變成了百寶箱，灌溉良田，襄河兩岸人民的日子越來越美好的故事。《洪湖水浪打浪》在不改變其旋律的情況下，僅僅是對(duì)歌詞做了調(diào)整，整個(gè)歌曲就變得不再哀怨凄苦，而是充滿陽光，“人人都說天堂美，怎比我洪湖魚米鄉(xiāng)”，對(duì)家鄉(xiāng)無比熱愛的幸福感隨著旋律流進(jìn)聽眾的心里。

3.地方民歌元素在其他歌劇作品中的運(yùn)用

除了以上提到的例子，還有許許多多的歌劇作品借鑒了地方民歌，如歌劇《方志敏》中加入了《十送紅軍》的混聲合唱；在歌劇《沂蒙山》中，《沂蒙山小調(diào)》作為一條主旋律線貫穿了整部作品；《八女投江》運(yùn)用了東北民歌《五更調(diào)》；《運(yùn)河謠》中的《彩龍船》運(yùn)用了南方采茶調(diào)的特征、男生合唱《船夫拉纖歌》采用了船工號(hào)子的元素。地方民歌元素在民族歌劇中被大量運(yùn)用，使觀眾可以通過這些耳熟能詳?shù)囊魳沸?，迅速投入歌劇想要表達(dá)的情境之中，也使民族歌劇更加接地氣，更加容易被大眾所接受。同時(shí)，民族歌劇的繁榮發(fā)展帶給地方民歌更加廣闊的舞臺(tái)，也為地方民歌的發(fā)展帶來了新的生機(jī)。

四、結(jié)語

中國民族歌劇走進(jìn)了新時(shí)代，近年來，大量優(yōu)秀的作品紛紛涌現(xiàn)，《沂蒙山》《方志敏》《運(yùn)河謠》等題材、風(fēng)格各不相同的優(yōu)秀作品受到廣大群眾的喜愛，許多經(jīng)典歌劇作品如《黨的女兒》《白毛女》等也紛紛復(fù)排，重新走進(jìn)了大眾的視野。在中國民族歌劇發(fā)展的短短幾十年的歷史進(jìn)程中，成功地借鑒融合了中國傳統(tǒng)音樂元素，并且不斷發(fā)展，才有了今天的成就。未來，中國民族歌劇的發(fā)展也要以中國傳統(tǒng)音樂元素為核心要素，認(rèn)真講好中國故事，向世界傳播優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化。只有如此，中國民族歌劇才能得到更好更快的發(fā)展，早日向世界展示中國民族歌劇的璀璨光芒。

注釋：

①快三眼：“快慢板”亦稱“快三眼”，即把慢板的過門和唱腔在旋律上盡量簡化，并可用2/4節(jié)拍記譜。

②慢三眼：速度比正常慢板慢一倍（也可釆用8/4記譜）。曲調(diào)和節(jié)奏則增加了許多裝飾性變化，從而使旋律更加柔婉、俏麗、深沉、雋永。此種唱法最初出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代，但仍稱之為慢板；新中國成立后，為區(qū)別于一般慢板唱法，方以“慢三眼”稱之。

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（作者簡介：高原，女，碩士研究生，國防大學(xué)軍事文化學(xué)院，研究方向：軍旅聲樂表演）

（責(zé)任編輯 王玲）