再探小說(shuō)的故事

一、“再探”的由來(lái)

必須有好看的故事這是我讀小說(shuō)的第一印象。自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，由黃子平開(kāi)始，有眾多新潮批評(píng)家跟進(jìn)，喧鬧一時(shí)，聲稱小說(shuō)有故事與抒情兩種模式，故事模式不如抒情模式。發(fā)展到后來(lái)，他們只認(rèn)抒情模式，好像越是有故事，越是“趙樹(shù)理”、越是低層次，相反越是會(huì)抒情，越是高檔次、越是“孫犁”。有的“批評(píng)家”甚至以為小說(shuō)可以沒(méi)有故事，只要有抒情即心理情緒模式即可。那時(shí)我一直堅(jiān)持小說(shuō)必須有故事的說(shuō)法，還拉來(lái)法國(guó)著名作家巴贊的經(jīng)典語(yǔ)言為自己立論。我以為舍棄巴爾扎克、陀思妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、卡夫卡這些世界級(jí)小說(shuō)大師而僅僅把趙樹(shù)理和孫犁當(dāng)作搭建小說(shuō)創(chuàng)作的地基未免太簡(jiǎn)陋和可笑了。我那時(shí)特別以為小說(shuō)不是詩(shī)，也不是抒情散文，它是敘事文學(xué)，要給讀者演一點(diǎn)兒“戲”，從起伏跌宕的故事看，沒(méi)這種“戲”就沒(méi)小說(shuō)。為急于參加討論我還寫過(guò)《也論小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形態(tài)》一文，被多處轉(zhuǎn)載。這個(gè)話題后來(lái)雖然逐漸消隱，可是多年來(lái)它一直縈繞在我的腦海里，我覺(jué)得這是一個(gè)必須理清的問(wèn)題，它是小說(shuō)存在的根本，所以來(lái)一個(gè)“再探”。

二、故事是小說(shuō)的原型

形式主義者認(rèn)為任何藝術(shù)的形成，都有它的原型，舞蹈的原型是曲線美，詩(shī)歌的原型是句型的協(xié)調(diào)與音樂(lè)美，戲劇的原型是動(dòng)作與對(duì)白在戲臺(tái)的演示。小說(shuō)呢，我以為它的原型就是有好看的故事，也可以說(shuō)故事是小說(shuō)的圓心。人們看小說(shuō)，最感興趣的就是他寫了什么有趣的故事。其實(shí)無(wú)論中國(guó)小說(shuō)的源頭——南北朝的筆記逸聞，還是西方小說(shuō)的源頭——傳奇，都是講故事，只是不如現(xiàn)在這么精致、這么完整?，F(xiàn)代小說(shuō)理論十分強(qiáng)調(diào)人物形象的塑造?？墒侨宋锏男愿瘛⑿蜗蟛荒軕{空產(chǎn)生，而必須通過(guò)故事來(lái)站立。沒(méi)有故事則談不上小說(shuō)創(chuàng)作。

而故事者，就是有始有終的事件也。這事件可長(zhǎng)可短，但必須是有演進(jìn)有變化。人們要看的就是這演義和演義的節(jié)奏。不管是大故事，還是小故事，不管是一生命運(yùn)的起伏轉(zhuǎn)折，還是在某個(gè)時(shí)差里的坎坷跌宕。而既然是故事，那就必須是有關(guān)行動(dòng)或行為的，具體來(lái)說(shuō)，就是主角做了什么、干了什么。即便完全屬于心理的小說(shuō)，也都包裹著故事的形態(tài)，有心理變化過(guò)程，有潮漲潮落，有突起和消歇，而絕不會(huì)是平靜如鏡，無(wú)一絲波瀾，無(wú)始無(wú)終。若如此，那只能算心理說(shuō)明書或抒情散文，而不是小說(shuō)。如《罪與罰》《變化》都是典型的心理回憶小說(shuō)。但它們都包裹了故事，一個(gè)主人公回憶了他殺人的全過(guò)程，一個(gè)回憶了和妻子的矛盾并決定不再接情婦到巴黎。

還有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)既然主要是寫人的，而人又是千差萬(wàn)別的，所以小說(shuō)的故事也有千種萬(wàn)種、以至無(wú)窮，而且正是通過(guò)這千差萬(wàn)別的故事，表現(xiàn)出千差萬(wàn)別的人、千差萬(wàn)別的性格。小說(shuō)藝術(shù)對(duì)人是平等的，只要能吸引讀者，什么人的什么故事都能成為它寫作的對(duì)象。因此我們能看到關(guān)于英雄的小說(shuō)，關(guān)于智者的小說(shuō)，關(guān)于愚民懦夫的小說(shuō)，關(guān)于橫暴者的小說(shuō)……小說(shuō)伸入群的深度可以說(shuō)無(wú)法丈量。

小說(shuō)雖然主要是寫人的故事，但也有不是寫人的小說(shuō)，而是寫動(dòng)物的。比如杰克·倫敦《荒野的呼喚》、王鳳麟《野狼出沒(méi)的山谷》，都是寫狼的。這好像跟我定義的小說(shuō)是關(guān)于人的故事相沖突。但其實(shí)并不如此，因?yàn)檫@類小說(shuō)都是人化的自然或自然的人化。也就是它們把人的觀察、人的感覺(jué)注入到狼的身上，并根據(jù)作為人的理解編撰了狼的故事。像《荒野的呼喚》是杰克·倫敦對(duì)人類、再具體一點(diǎn)兒說(shuō)就是把當(dāng)年淘金者對(duì)冒險(xiǎn)性的探求，對(duì)詭異、蠻荒之域的踏入移植到狼性的回歸上。《野狼出沒(méi)的山谷》是把人性投射到狼的身上，或從狼的身上挖掘出人性的希望。所以它們都不是簡(jiǎn)單的關(guān)于狼的故事。而是被人性融化的關(guān)于狼的故事。自然它們也運(yùn)演著關(guān)于人的故事模式，有狼的行為過(guò)程，有它們的起始和終了?！痘囊暗暮魡尽酚扇诵曰貧w了獸性，從人間走向獸間?！兑袄浅鰶](méi)的山谷》相反，被馴化的狼徹底獲得了人性，在主人生命受到威脅時(shí)趕走了它曾經(jīng)混跡其中的狼群。

三、故事必須新奇詭譎

任何一部好小說(shuō)的故事都必須是吸引人的，能達(dá)到讓人愛(ài)不釋手，讓人哭，或讓人笑的程度。而要吸引人則必定是個(gè)體的、充分個(gè)人化的。每個(gè)小說(shuō)家，對(duì)于別人都是個(gè)異類，他的故事也都是異類。它不但跟任何別的人不同，而且跟任何所謂的群體都不同。他甚至是十分孤立、十分另類的個(gè)體。作家在寫作時(shí)都是因?yàn)橹庇X(jué)到了個(gè)體的個(gè)別性的魅力，并產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)它的沖動(dòng)，于是讓這個(gè)人和他的故事在紙上站立起來(lái)。這個(gè)故事和故事里的人絕對(duì)是獨(dú)特性的創(chuàng)造。

當(dāng)然小說(shuō)的故事僅僅具有個(gè)別性還不行。它還必須是新奇的。新奇不是指那些新發(fā)生的事，而是指行為者所造成的事聞所未聞、見(jiàn)所未見(jiàn)，只是偶然間被作家碰到了、聽(tīng)說(shuō)了，于是被形諸筆墨、廣為人知。由于新奇、新鮮，所以有人只取這一點(diǎn)，把這樣的小說(shuō)叫做新聞小說(shuō)。老鬼的《血色黃昏》就有幸獲得這種殊榮。南美短篇小說(shuō)大師博爾赫斯的許多作品都帶有花邊新聞、八卦新聞的性質(zhì)。新聞小說(shuō)這種概括雖然不準(zhǔn)，但小說(shuō)的故事確實(shí)具有新聞性。

不過(guò)能夠構(gòu)成小說(shuō)審美意義上的新奇不只是它的新鮮性，一個(gè)非常重要的品質(zhì)在于它具有反常性。也就是跟人們的認(rèn)知及經(jīng)驗(yàn)相反，超出常規(guī)。我相信百分之九十九的夫妻都愿意他們的孩子是雙方親生的，沒(méi)有哪個(gè)男人和女人愿意對(duì)方給自己戴上綠帽子?？墒枪男≌f(shuō)《彼特利克夫人》與我們的想象完全相反。女主人公暗戀著一個(gè)鄰里青年，他是已經(jīng)破落的貴族后裔。女主人不但暗戀著他，還想象著她的孩子就是自己和這個(gè)貴族青年的。丈夫聽(tīng)說(shuō)后不但沒(méi)責(zé)怪她，反而十分興奮。因?yàn)檫@個(gè)孩子改變了他資產(chǎn)者的低俗身份而獲得了高貴的貴族血統(tǒng)。這樣的小說(shuō)讀一遍就能永久記住。安娜·卡列尼娜的精神追求同樣超乎尋常地異樣。丈夫卡列寧是中國(guó)人眼中傳統(tǒng)道德的好男人。他是沙皇的近臣、部長(zhǎng)級(jí)官員。身份顯赫不說(shuō)，性情還十分溫和，安娜給他戴上了綠帽子，他還原諒了她。可是就是這樣一個(gè)能勾引無(wú)數(shù)女人青睞的男人卻不被安娜看好。她愛(ài)上了一個(gè)花花公子渥倫斯基。說(shuō)她是性情女人也好、思想偏執(zhí)也好，總之她跟常人的眼光不同，喜歡沃倫斯基光鮮的外表，把他每一個(gè)行動(dòng)都讀成帥哥一般活躍的、浪漫的、浸潤(rùn)著詩(shī)美的、激蕩人心魂的儀態(tài)。讓人覺(jué)得她好像是專門能從無(wú)賴流氓身上感受到野性美的女人，而且能夠投入全身心的愛(ài)，還敢于搏擊家庭和社會(huì)的倫理，竟然在萬(wàn)眾矚目的場(chǎng)合下站起來(lái)為情人助威，盡失貴夫人的顏面。最后寧愿為失去這種畸形的愛(ài)情臥軌自殺。安娜·卡列尼娜的愛(ài)永遠(yuǎn)像謎一般令人難解。

小說(shuō)的故事有時(shí)還特別詭異、詭譎。在這種詭異和詭譎中，滲透著某種幽暗、神秘乃至令人驚悸的東西?！逗魢[山莊》里的希斯克里夫和凱瑟琳原是一對(duì)相愛(ài)至深的情侶。但是由于希斯克里夫的貧窮，凱瑟琳嫁給了一個(gè)富豪。由于失去，希斯克利夫更加愛(ài)戀凱瑟琳，愛(ài)得近于瘋狂。加上這時(shí)的凱瑟琳已經(jīng)無(wú)法接受他的愛(ài)，希斯克利夫變成了施虐狂。他不是為愛(ài)人祝福，而是專門給她制造麻煩和苦難。他先是通過(guò)賭博把凱瑟琳哥哥富庶的莊園贏到自己的手里，繼而又把凱瑟琳的侄子變成了自己的家奴，就像當(dāng)年自己被凱瑟琳的哥哥當(dāng)家奴加以折磨一樣。再后來(lái)他又故意把凱瑟琳丈夫的妹妹變成了自己的妻子。他實(shí)施的每一步都是對(duì)凱瑟琳感情和靈魂的重重錘擊。能說(shuō)他僅僅是報(bào)復(fù)嗎？他不愛(ài)凱瑟琳嗎？不，凱瑟琳是他的靈魂，正像凱瑟琳把他當(dāng)作自己的靈魂一樣，凱瑟琳是他存在于這個(gè)世界的唯一理由。正是懷念活著時(shí)的凱瑟琳的愛(ài)他不吃不喝，把自己餓死，死后也要把自己的棺木同凱瑟琳的棺木接通。然而這種詭異的愛(ài)又無(wú)不散發(fā)著陰森、恐怖的氣息。還有《洛麗塔》，一個(gè)四十多歲的男人愛(ài)上了一個(gè)十二三歲的小女孩。他的愛(ài)不但明顯地帶有反芻性質(zhì)，而且十分嚴(yán)重地觸犯了人類的倫理，因?yàn)榫驮谒祽傩∨⒙妍愃臅r(shí)候他已經(jīng)跟她的母親結(jié)婚了?？墒钦l(shuí)能說(shuō)他的愛(ài)里沒(méi)有真誠(chéng)呢？即使他的愛(ài)長(zhǎng)時(shí)間遭到社會(huì)及廣大讀者的排斥，甚至小說(shuō)被禁止出版，但只要仔細(xì)琢磨和認(rèn)真體驗(yàn)，又不得不承認(rèn)他的愛(ài)具有直擊人心靈的真實(shí)性。他不只愛(ài)洛麗塔的童貞、純潔無(wú)瑕，還無(wú)限地寬容她的調(diào)皮、任性和凡俗。正是這種帶有畸形性質(zhì)的深愛(ài)，讓他獲得了無(wú)法從正常戀愛(ài)里獲得的愉快和甜蜜，既是心理的也是生理的。小說(shuō)讓我們見(jiàn)識(shí)到了日本著名心理學(xué)家渡邊淳一描述的那種和諧的情景，正是無(wú)限愉悅的性愛(ài)讓他愿意為小女孩付出一切，乃至由于憎恨離間者的破壞而甘愿行兇坐牢?！堵妍愃纷罱K被戴上奇絕創(chuàng)作的桂冠，享譽(yù)世界，其作者納博科夫也因?yàn)閷?duì)戀童癖這個(gè)人類心理和生理隱蔽角落的坦誠(chéng)和深刻地揭示而被尊稱為鮮有的詭譎文學(xué)的創(chuàng)造大師。其對(duì)男人和女人的影響力、對(duì)于擴(kuò)大他們與她們愛(ài)的邊界（如少男少女與中老年異性相戀的正當(dāng)性）簡(jiǎn)直達(dá)到了前無(wú)古人的程度。

四、故事必須有“味”

故事取消論者以為寫故事無(wú)味，這不但是一種偏見(jiàn)，也是一種淺見(jiàn)。查看世界上所有著名小說(shuō)，都有故事，都講求“味”，既有情味又有意味。

關(guān)于“情味”，我想著重說(shuō)的是小說(shuō)比照詩(shī)歌和散文由于體量大能夠表現(xiàn)豐富的情感，其激起人的情感反應(yīng)也是豐富的。有時(shí)甚至讓人產(chǎn)生十分復(fù)雜乃至對(duì)立的情感，俗話說(shuō)叫做“五味雜陳”?！堵妍愃泛汀逗魢[山莊》都是這類激人復(fù)雜情感的小說(shuō)。站在道德的制高點(diǎn)上，我們都會(huì)對(duì)主人公的失檢失范行為發(fā)出譴責(zé)，覺(jué)得一個(gè)有悖人倫，一個(gè)偏激暴戾。但是如果回落到人性與人欲的要求上，我們又能給予理解與寬宥。而且細(xì)察他們的選擇，為愛(ài)而不惜犧牲自己、作踐自己，其情感和常人相比有一種說(shuō)不出的深刻和執(zhí)著。難怪他們的創(chuàng)造者被當(dāng)作人類情感挖掘大師來(lái)稱頌。而另一些人類情感挖掘大師甚至能把我們置于迷失的世界，我們不知道應(yīng)該付出愛(ài)還是恨，贊美還是鞭笞。比如《卡拉馬佐夫兄弟》里的老卡拉馬佐夫，讓我們痛恨至極。閱讀的過(guò)程中，我們強(qiáng)烈地感到他根本不配和人生活一起，不配活在世間。可是他一旦被他的兒子們殺死，我們又不置可否了。我們既不想譴責(zé)也不想贊賞小卡拉瑪佐夫們。我們嘆服陀思妥耶夫斯基的如椽之筆，他把人道主義的尷尬處理得那么絕妙，正像我們經(jīng)常在生活中經(jīng)歷的那樣。這種如椽之筆不僅握在陀思妥耶夫斯基的手里，也握在博爾赫斯手里。他同樣把我們的情感置于尷尬境地。他筆下的黑社會(huì)頭目既像流氓，又像英雄。我們剛剛對(duì)他隨意殺戮的殘暴行為拔出憎恨的利劍，又馬上將其收縮回來(lái)，因?yàn)槲覀兛吹搅怂鑫?jì)困、行俠仗義的壯舉。我們不知道憎恨和欽敬哪個(gè)砝碼更重，寧愿猶豫在兩者中間，不做任何選擇。我們還會(huì)給十分糾結(jié)的態(tài)度尋找理由，以證明博爾赫斯?fàn)I造這種故事的真實(shí)性和準(zhǔn)確性。確實(shí)英雄和流氓有時(shí)有著同樣的氣質(zhì)，差別只在于最后一步，是踩到正義的天平上還是踩到邪惡的天平上。有時(shí)他們的邪惡和正義感還疊合在一起，讓我們的理智和情感無(wú)處安身。

和情味同樣重要的是小說(shuō)的意味。小說(shuō)的意味是一種詩(shī)思，一種浸透詩(shī)情的哲理。這種詩(shī)思、這種哲理是作家對(duì)生命意義的智慧開(kāi)掘，是對(duì)存在價(jià)值的一種新鮮認(rèn)定。它像一扇被打開(kāi)的窗戶，撥開(kāi)我們眼前渾蒙的霧霾，讓我們驚訝地看到了一個(gè)清亮的世界，讓我們刷新自己的追求，在人生的航道上標(biāo)定一個(gè)雖然陌生但又倍感親切的前行港灣和棧道?！恫樘厝R夫人的情人》寫的不只是一個(gè)愛(ài)情故事，更是一個(gè)重新認(rèn)定生命價(jià)值的故事。小說(shuō)的女主人公康妮原是一個(gè)伯爵夫人。其實(shí)她不過(guò)是被伯爵養(yǎng)在家里的一只金絲雀。在一次偶然的邂逅中她和守林人發(fā)生了性愛(ài)。就是這一次性愛(ài)激發(fā)了她心底的真正的愛(ài)，喚起了她重新創(chuàng)造自己生命價(jià)值的強(qiáng)烈渴望。為了真正的愛(ài)，為了和守林人在一起她寧愿放棄和伯爵在一起的養(yǎng)尊處優(yōu)的生活而到倫敦去做一個(gè)底層勞動(dòng)者。她感到這才是她活得最有意義、最有價(jià)值的選擇。性愛(ài)雖然是人類生存的一個(gè)母題，但是人類卻又長(zhǎng)期生活在談性色變的時(shí)代，受到強(qiáng)烈的壓抑。勞倫斯不但敢于掀翻這個(gè)壓抑人類的道德巨石，還能從性愛(ài)中發(fā)掘出帶有創(chuàng)造性的生命哲學(xué)，開(kāi)啟人類的心智，加速推進(jìn)人類走向高度文明的步伐。

小說(shuō)家雖然不能等同于思想家?？墒菑乃麄兯囆g(shù)編撰的故事里我們卻能夠透析出絕不遜色于思想家通過(guò)事實(shí)材料提煉出來(lái)的真理?？础短谩ぜX德》我們經(jīng)常捧腹大笑。笑他的子虛烏有，笑他的荒唐滑稽：偏偏要在一個(gè)已經(jīng)消失了騎士的時(shí)代當(dāng)一個(gè)偉大騎士，一會(huì)兒把風(fēng)車當(dāng)惡魔向它發(fā)出挑戰(zhàn)，結(jié)果被高高摔倒，一會(huì)兒把羊群當(dāng)成敵軍，向它們發(fā)起攻擊，結(jié)果被牧童打得皮開(kāi)肉綻。他的所有行為都像出自一個(gè)瘋子的幻想，表現(xiàn)出一個(gè)精神病患者的癲狂。詭異的是我們對(duì)這可笑的騎士并無(wú)多少憎惡，還給予不少同情和憐憫。而剝?nèi)ミ@個(gè)藝術(shù)形象身上那些蹩腳的外殼，抽釋出隱藏在他靈魂深處的精神內(nèi)核，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)人類多數(shù)包括我們自己共有的美好向往，就是英雄情結(jié)、巨人夢(mèng)。這種英雄情結(jié)、巨人夢(mèng)多以匡扶正義、馳名天下為己任。它從童年時(shí)代延續(xù)到我們的成年，最后又多以失敗而告終，充滿為人長(zhǎng)嘆的悲劇性。所以看到堂·吉訶德的表演，我們會(huì)對(duì)這種亙古以來(lái)便存在的英雄情結(jié)、巨人夢(mèng)露出會(huì)心的微笑。

其實(shí)，豈止《堂·吉訶德》，所有偉大小說(shuō)編撰的故事都能表現(xiàn)出一種人類的精神，讓我們長(zhǎng)時(shí)間咀嚼玩味不止。像魯迅先生的《阿Q正傳》就可以列入其中。阿Q的精神勝利法不只是落后農(nóng)民身上存在，就是健康農(nóng)民身上也存在。不只是愚昧的底層人身上存在，就是看似有智慧的上層人身上也存在。不只是國(guó)民性的弱點(diǎn)，也是世界各民族共有的弱點(diǎn)（羅曼·羅蘭語(yǔ)）。用魯迅先生倡導(dǎo)的“無(wú)情解剖自己”的精神來(lái)檢視自己，我們一點(diǎn)兒也不比阿Q的精神勝利法少。我們以為現(xiàn)在產(chǎn)生阿Q精神勝利法的土壤已經(jīng)消失。可是睜開(kāi)眼睛看看，今天的阿Q比一百年前還多，現(xiàn)在的精神勝利法比當(dāng)年的阿Q還嚴(yán)重。阿Q的精神勝利法只是表現(xiàn)在炫耀祖宗的光榮上，現(xiàn)在的精神勝利法早已經(jīng)超過(guò)了阿Q，還表現(xiàn)在向世界吹噓和夸大自己的力量上。耐心琢磨和玩味魯迅表現(xiàn)的阿Q精神我們不由得不贊賞魯迅的偉大，因?yàn)樗茉谝话倌昵皩懗鲆话倌旰笕说木駹顟B(tài)。

五、敘述故事有成法而無(wú)定法

幾十年的閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我，故事的好看不只是因?yàn)楣适卤旧恚€因?yàn)楣适碌闹v述人講得妙。的確，會(huì)講和不會(huì)講，對(duì)于故事的形成來(lái)說(shuō)非常重要。會(huì)講才能把故事變成生動(dòng)有趣的藝術(shù)。不會(huì)講，好故事也會(huì)被弄成木乃伊。就像不會(huì)講課的老師，用那種僵化的思想理念、味同嚼蠟的語(yǔ)言能把學(xué)生弄得昏昏欲睡一樣。

而要講得好，我覺(jué)得首先必須把握住故事的脈搏跳動(dòng)，安排好故事的節(jié)奏節(jié)律即故事的演化過(guò)程，這個(gè)過(guò)程不是平面化、直線型的延展，而是曲線型、波浪型地向前遞進(jìn)，直到終了。小說(shuō)故事的這種節(jié)奏節(jié)律和故事本身一樣也是審美欣賞的對(duì)象。檢視閱讀過(guò)的小說(shuō)，它們的節(jié)律節(jié)奏并不遵循同一個(gè)模式，而是氣象萬(wàn)千、變化多端。有的波瀾起伏、跌宕多姿，像《迷人的海》。老海碰子和小海碰子都想當(dāng)深海捕撈之王。開(kāi)始他們相互敵視、排斥，明爭(zhēng)暗斗、反復(fù)比拼，一波未平一波又起。但同時(shí)他們又惺惺相惜，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短、最后攜手共同成為征服深海的英雄。作為讀者，我們就是在這種顛簸中享受一種陽(yáng)剛之美。也有的小說(shuō)節(jié)律一直像暗流涌動(dòng)，緩慢推出，我們被悶在葫蘆里，不知要被帶到哪里。正待我們要失去耐力時(shí)，情況突然急轉(zhuǎn)直下，結(jié)果或真相得到爆料——它令我們根本意想不到，讓我們心里受到巨大的沖擊。在接受這種巨大沖擊波時(shí)我們感受到了一種強(qiáng)力變化的美。比如馬原的《錯(cuò)誤》，主人公堅(jiān)定不移地認(rèn)為是同屋的一個(gè)知青把自己珍寶一般的軍帽給偷了并打斷了他的腿。他打自己認(rèn)定的小偷的時(shí)候沒(méi)人為那個(gè)知青辯解，軍帽還真的在被打知青的懷里?？墒嵌嗌倌曛笏排辶耸虑榈恼嫦?。原來(lái)是他自己和人在場(chǎng)院里打架、把軍帽丟在了那里。那個(gè)知青是去救一個(gè)被奸污的女知青產(chǎn)婦在路上撿起了軍帽并準(zhǔn)備還給他?？僧?dāng)時(shí)打人者不容分說(shuō)就打斷了那個(gè)知青的腿，從而把真相遮蓋了。多少年之后他明白事情的真相，想要道歉時(shí)卻又晚了，因?yàn)槟莻€(gè)知青已經(jīng)和他有幾千里之隔，并患了癌癥不久于人世了。雙重的痛悔令他撕心裂肝。我們跟他一起品嘗那個(gè)善良知青無(wú)法挽回的人生悲劇，還有他永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)道歉與贖罪的痛苦。再如后現(xiàn)代鼻祖格里耶的反理性偵探小說(shuō)，主人公像福爾摩斯一樣費(fèi)盡心機(jī)地去尋找情殺者、仇殺者、見(jiàn)財(cái)起意者，可是到最后也沒(méi)有結(jié)果，當(dāng)然這種沒(méi)結(jié)果也是一種結(jié)果?？傊≌f(shuō)的節(jié)律無(wú)法定于一尊，它可以是千種萬(wàn)種、以至無(wú)窮。

和節(jié)律節(jié)奏同樣重要的是敘述。稍稍懂得一點(diǎn)兒小說(shuō)發(fā)展史的人都知道敘事人的出現(xiàn)使小說(shuō)跟原始故事區(qū)別開(kāi)來(lái)，成為一種獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)樣式。無(wú)論中國(guó)的話本進(jìn)化到小說(shuō)還是西方的傳奇演化到小說(shuō)都是敘事人出現(xiàn)的結(jié)果。原始的故事大都是群體性編撰的結(jié)晶，有時(shí)是同時(shí)代人互補(bǔ)，有時(shí)是不同時(shí)代的人完善。這種原始的故事無(wú)論怎樣完美都呈現(xiàn)不出個(gè)性化的創(chuàng)造。敘事人的出現(xiàn)終止了混沌的合成而把創(chuàng)造變成現(xiàn)實(shí)。而所謂創(chuàng)造就是敘事人對(duì)故事的想象、構(gòu)造作用。換句話說(shuō)敘事人即作者成了小說(shuō)的主宰、操縱者。成熟的小說(shuō)都是個(gè)人性的文本，它浸透著作者的體溫和心血，是他個(gè)人對(duì)世界對(duì)人生的感懷、思索。每一個(gè)小說(shuō)里的世界都不同于另一個(gè)小說(shuō)里的世界，那是他獨(dú)特的生命價(jià)值和審美價(jià)值的承載物?？墒蔷褪沁@樣一個(gè)經(jīng)過(guò)幾百年探索出來(lái)的真理性命題卻被一些所謂掌握新知的先鋒批評(píng)家給顛覆了。敘事本可以千變?nèi)f化、多種多樣，他們卻只抓住全知敘事的某些弊端（常常是他們自以為的）便否認(rèn)這種敘事，乃至所有敘事的可行性，片面地強(qiáng)調(diào)敘事人隱藏起來(lái)。最極端的走向則是把零度寫作當(dāng)作小說(shuō)創(chuàng)作的極致，并洋洋得意地聲稱這是現(xiàn)今全世界小說(shuō)寫作的前衛(wèi)潮頭。當(dāng)品讀這些教誨時(shí)，我們頭腦里不只是覺(jué)得發(fā)話者在利用他們先睹為快的優(yōu)勢(shì)把西方新奇的話語(yǔ)當(dāng)作敲門磚，還特別感到他們對(duì)西方文化的不解和誤讀。西方文化的一個(gè)優(yōu)良機(jī)制是創(chuàng)新，就是這種創(chuàng)新把人類的文明步步推向更高端。但也不容置疑的是創(chuàng)新者為了割斷同前此文化的聯(lián)系，常常把問(wèn)題推向另一個(gè)極端，難免出現(xiàn)文化上的歧義。有時(shí)他們甚至拋棄慣常的語(yǔ)言，啟動(dòng)一種自己才弄得懂的語(yǔ)言。尤其進(jìn)入二十世紀(jì)以后更成為一些思想家共同的追求。從胡塞爾、海德格爾到薩特到?？碌搅_蘭·巴特到德里達(dá)無(wú)不如此。他們晦澀的風(fēng)格幾乎令人不堪卒讀，只是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)詮釋家艱苦的解讀才被人領(lǐng)略和知曉。零度寫作也是這種模糊晦澀的語(yǔ)言。拆解羅蘭·巴特“零度寫作”的原意無(wú)非是想要作家杜絕一切意識(shí)形態(tài)的寫作。他的用心是良苦的、知趣超凡，但是要想讓作家摒棄所有前人的思想、割斷同傳統(tǒng)文化連接的臍帶是絕對(duì)辦不到的。這不僅是因?yàn)槊恳粋€(gè)人都是人類文化的堆積、作為集體無(wú)意識(shí)——文化已被生物性繼承下來(lái)，更因?yàn)椴⒉皇撬星叭祟惖乃枷搿⒄Z(yǔ)言都是荒謬悖理的，也不是所有前人類的思想和語(yǔ)言都是為權(quán)力意志者說(shuō)話的。離開(kāi)了所有人類精湛的思想和語(yǔ)言，背棄了所有優(yōu)良的傳統(tǒng)，無(wú)疑是在架設(shè)一座空中樓閣。而從作家的角度說(shuō)，取消了創(chuàng)作主體的感知、認(rèn)識(shí)、發(fā)現(xiàn)、想象力，還有他的人生理想和審美理想而談創(chuàng)作簡(jiǎn)直是子虛烏有。所以超越傳統(tǒng)必須在認(rèn)可傳統(tǒng)的優(yōu)質(zhì)基礎(chǔ)上尋找更好的東西以彌補(bǔ)它的不足。特別具有諷刺意味的是，正當(dāng)我們新潮批評(píng)家熱炒“零度寫作”、解構(gòu)全知敘事的時(shí)候，南美爆炸文學(xué)的大師馬爾克斯、略薩小說(shuō)的主觀性都很強(qiáng)，并且都在用全知敘事。特別是博爾赫斯把全知敘事發(fā)揮得淋漓盡致，達(dá)到了一個(gè)嘆為觀止的新高度。他小說(shuō)里所有的敘事人，其實(shí)就是博爾赫斯本人，像飛翔在天空中的精靈，俯視著大地，給我們講述著發(fā)生在地球上廣大范圍的事情。博爾赫斯把他作為圖書管理員在閱讀中獲得的知識(shí)兌換成哲學(xué)家、歷史學(xué)家、人類學(xué)家、地理學(xué)家、外交家等等的視角，穿越古今，把故事勾連起來(lái)。有時(shí)還以無(wú)所不知無(wú)所不曉的智慧，伸出上帝之手將不同地域不同國(guó)家串到一起，讓故事在廣闊的背景里展開(kāi)。這個(gè)敘事人還常常打破一般小說(shuō)對(duì)人物行為的持續(xù)性描寫，他的身影閃躲騰挪地在小說(shuō)文本中跳躍，忽而說(shuō)這兒，忽而說(shuō)那兒，穿針引線般地把一些瑣屑的事情連綴在一起，形同散文。但你又不能不把它們當(dāng)小說(shuō)來(lái)閱讀，而且讀得津津有味。因?yàn)槟切┕适码[含著一貫性，其間的人物被敘事者三筆兩筆就描畫得呼之欲出。閱讀中我們的心理發(fā)生了巨大的變化。我們既喜歡博爾赫斯小說(shuō)里的故事，它們把南美蠻荒時(shí)期和資本主義野蠻時(shí)期糅合在一起，把那里的風(fēng)情習(xí)俗、牛仔們的兇悍殘忍寫得有聲有色；同時(shí)也特別喜歡他的敘事人，這個(gè)敘事人煥發(fā)出幾近喧賓奪主的魅力，它和故事平分秋色把我們的注意力奪去了一半。我們不斷地贊嘆他神奇的功能，他幽默的風(fēng)格、淵博的知識(shí)、豐富的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出拉伯雷，他廣闊博大的視野早已把巴爾扎克、托爾斯泰前輩甩到身后。我們無(wú)法想象他怎么會(huì)把全知全能的敘事帶到一個(gè)全新的高峰，使之成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，憑此成為少有的小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)造的大師。只是看了他的傳記，才明白他把圖書管理員的淵博和奇趣移植到了全知敘事人的頭腦里。所以面對(duì)小說(shuō)構(gòu)成的任何一種因素都不可以妄自斷言止步，其無(wú)窮的潛力都有待創(chuàng)造者去發(fā)掘。

小說(shuō)完整故事的構(gòu)成因素還有很多，如敘事語(yǔ)言、如細(xì)節(jié)描寫等等，但本文只想就新時(shí)期以來(lái)輕視“故事”本體及敘事等問(wèn)題發(fā)表一點(diǎn)兒淺見(jiàn)。

作者簡(jiǎn)介：張景超，黑龍江大學(xué)教授。生于1943年，1978年進(jìn)入大學(xué)執(zhí)教，系中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究生導(dǎo)師、學(xué)科帶頭人。寫有論文170多萬(wàn)字，出版三部專著，多次獲省社科及文藝大獎(jiǎng)。其中《文化批判的背反與人格》在國(guó)內(nèi)特受好評(píng)。