記憶之場

孫魯瑤 張丹丹

一塊泡在茶里的“瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心”把思緒拉回到貢布雷的一個(gè)星期天早晨，往昔隨著點(diǎn)心的滋味浮現(xiàn)于眼前——這是法國作家馬賽爾·普魯斯特的小說《追憶似水年華》的經(jīng)典片段。這一“普魯斯特式”的聯(lián)想同樣存在于2022年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主安妮·埃爾諾的文字中，不過，觸發(fā)回憶的不是點(diǎn)心，而是一張張記錄過往的照片?！队朴茪q月》（2009）就是這樣一本“影集”，通過描繪和追憶舊照片背后的往事，埃爾諾將個(gè)體經(jīng)歷與集體回憶串聯(lián)橋接，以一位女性的一生觀照整個(gè)時(shí)代的發(fā)展歷程。不少人認(rèn)為《悠悠歲月》就是埃爾諾本人的自傳，因?yàn)樽掷镄虚g的故事和細(xì)節(jié)都似乎是埃爾諾人生經(jīng)驗(yàn)的復(fù)刻，但仔細(xì)閱讀便會(huì)發(fā)現(xiàn)，埃爾諾并不愿意以第一人稱“我”為敘事立場，而是使用第三人稱“她”來延展故事和追憶往事，這就與傳統(tǒng)意義上的自傳性文本拉開了距離，也保留了更多文學(xué)想象的空間?？偟膩碚f，《悠悠歲月》是一部叢集個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代畫像的小說，它以回憶建構(gòu)出法國20世紀(jì)40年代至今的文化記憶和歷史框架，表現(xiàn)出對(duì)記憶的深刻理解與思考。

攝影術(shù)與“她”的往事

“一個(gè)肥胖的嬰兒，下嘴唇賭氣地向外突出，褐色的頭發(fā)在頭頂形成了一個(gè)發(fā)卷，半裸地坐在一張雕刻的桌子中央的一個(gè)墊子上?！边@是《悠悠歲月》呈現(xiàn)的第一張照片。第二張照片緊隨其后：“一個(gè)大約四歲的小女孩兒，短發(fā)在中間分開，用系有蝴蝶飾帶的發(fā)夾向后夾住，……她的衣服看來裹得很緊，帶花邊的裙子由于肚子凸起而在前面掀了起來?！边@兩張照片是小說開篇的第一幕，開啟了關(guān)于小女孩兒一生的敘事。這個(gè)小女孩兒是誰？埃爾諾稱之為“她”，從小說的種種信息推斷，“她”與埃爾諾同歲，有著相似的人生經(jīng)歷和心路歷程，似乎就是埃爾諾自己。但“她”這一稱呼卻拉開了觀察者與照片中人物的距離，這一狀況好似人們翻閱照片、試圖與往事建立聯(lián)系時(shí)的感受——陌生、疏離，它從側(cè)面說明了攝影作為記憶術(shù)的必要性：記錄被遺忘的歲月，并將其帶入當(dāng)下。

埃爾諾生活的法國是攝影術(shù)的誕生地。1827年，尼埃普斯（Nièpce）用暗箱照相機(jī)拍攝了人類歷史上第一幅長久保存的相片《窗外的風(fēng)景》。10年后，其友人達(dá)蓋爾（Daguerre）發(fā)明了“銀版攝影術(shù)”，標(biāo)志著影像時(shí)代的開啟。攝影術(shù)自誕生之日起就肩負(fù)著“捕捉重要時(shí)刻”的使命，不論是拍攝個(gè)人肖像還是記錄戰(zhàn)爭或社會(huì)重大事件，攝影術(shù)本質(zhì)上都是一種記憶術(shù)，它不僅能極大程度地還原真實(shí)，更重要的是能夠?qū)ⅰ皶r(shí)刻”變?yōu)椤坝洃洝遍L久留存。

對(duì)于生活在1940年代的法國人來說，照相機(jī)已逐漸作為尋常之物進(jìn)入千家萬戶。埃爾諾顯然意識(shí)到了這一革命性技術(shù)對(duì)人們生活的改變，她將光影引入創(chuàng)作，以文字化的照片記載和刻錄個(gè)體生活的幽微之處。對(duì)于很多人來說，照片大多是私人化的。生活中的細(xì)節(jié)，一瞬間的回憶，甚至是隨手一拍，都真實(shí)記錄了個(gè)體此時(shí)此刻的狀況和心態(tài)，這些感受或轉(zhuǎn)瞬即逝，或長久縈繞，它們就像一個(gè)個(gè)細(xì)小的圖塊，構(gòu)成了一個(gè)人一生的宏觀敘事。從這一點(diǎn)上看，《悠悠歲月》是一部關(guān)于“她”的人生檔案，記錄了“她”從嬰孩到耄耋的人生旅程。肥胖的嬰兒，穿深色泳衣的小女孩兒，褐色短發(fā)、戴著眼鏡的少女，深色中長發(fā)的高個(gè)兒少女，身穿畢業(yè)服、神態(tài)嚴(yán)肅的中學(xué)生，梳著貼額發(fā)、肩膀?qū)掗煹拇髮W(xué)生，懷抱孩子、笑容可掬的少婦，與丈夫和兒子同框的優(yōu)雅女人，冬日花園里溫柔從容的單身女性，懷抱孫女微笑凝視鏡頭的祖母……“她”從幼年漸漸走入老年，由天真爛漫的孩童成長為成熟堅(jiān)忍的長者，一張張照片捕獲了“她”人生中悄然易逝的瞬間以及“她”作為平凡個(gè)體與眾不同的人生時(shí)刻。埃爾諾還附上了每張照片的時(shí)間和地點(diǎn)，這些影像跨越半個(gè)多世紀(jì)，拍攝于不同的城市和國家——時(shí)空坐標(biāo)將平面圖像變成了正在言說的充滿意義的事件，使這些影像真正聯(lián)動(dòng)起來，還原出“她”的人生日歷和生活地圖。

與翻閱相冊(cè)時(shí)的熟悉和親切感不同，埃爾諾似乎時(shí)刻向讀者傳遞著一種閱讀往事的陌生感。嬰孩時(shí)期的“她”是一個(gè)“胖乎乎的”“經(jīng)歷神秘生活的肉體”；游玩照與“兩年前戴著眼鏡”的模樣大相徑庭；學(xué)生照似乎與曾經(jīng)“擺著挑釁姿勢的女孩兒”毫無關(guān)系……這種距離感將照片的主人公和觀看者割裂開來，暗示了個(gè)人成長中存在的漠然、遺忘和自我分裂。埃爾諾似乎想表達(dá)，個(gè)體困惑也許并非源于周遭世界的變遷，而是源于對(duì)自身的疏離。此時(shí)，人們應(yīng)該打開相冊(cè)，與光影對(duì)話，在過往與當(dāng)下的交匯之中找尋被遺忘的生命時(shí)刻，重建關(guān)于個(gè)人生命的整體性理解。從這一角度看，攝影術(shù)不再是簡單的影像記錄，而是建構(gòu)人生記憶、探尋自身意義的哲學(xué)方式。

日常生活書寫與“我們”的歷史

如果說一部影集還原了個(gè)體的生活軌跡，那么無數(shù)張照片疊加在一起就形成了關(guān)于時(shí)代的敘事?！队朴茪q月》并未停滯于光影背后的個(gè)人故事，而是將筆觸延伸至更為廣闊的外部世界，去建構(gòu)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與整個(gè)社會(huì)記憶之間的整合關(guān)系。不過，埃爾諾并未采用宏大敘事，而是使用微觀細(xì)膩的日常生活書寫來記錄時(shí)代與社會(huì)的變遷。從某種意義上說，日常生活書寫是一種更為抽象的攝影術(shù)。傳統(tǒng)照片很難表達(dá)圖像背后的整體性語境和抽象意義，而日常生活書寫則通過語言連綴起尋常事物中的細(xì)碎圖像，把它們重新編制和排列，從而形成一幅關(guān)于宏闊時(shí)代的全息圖景。

圓珠筆、盒裝洗發(fā)膏、桌布軟墊和熱弗萊克斯漆布、百潔布和脫毛膏、吉拉克牌塑料、滌格爾牌滌綸、日光燈、榛子奶油巧克力、腳踏式助動(dòng)車和葉綠素牙膏……埃爾諾總是用各種各樣的物品串聯(lián)起人們對(duì)某個(gè)時(shí)代的回憶。物品是日常生活的標(biāo)簽，也是人們觀察時(shí)間的視角，每個(gè)時(shí)代似乎都有與某些物品相關(guān)的記憶。圓珠筆是20世紀(jì)五六十年代法國人書寫的重要物件，也是當(dāng)時(shí)影響最為廣泛的發(fā)明之一；洗發(fā)膏和牙膏反映了公共衛(wèi)生水平的提升；各類布料暗示著人們對(duì)生活質(zhì)感的追求；巧克力和助動(dòng)車則記錄了食與行的諸多花樣。這些物品就像一幅幅影像側(cè)寫，呈現(xiàn)了戰(zhàn)后法國人們的生活樣貌：貨品琳瑯滿目、層出不窮，新鮮事物此起彼伏、躍入眼界。除了物品本身的演進(jìn)，埃爾諾還通過物品記錄了人們生活節(jié)奏的變化：“小袋包裝的濃縮咖啡”方便攜帶，“可米牌壓力鍋”烹飪迅捷，“管裝蛋黃醬”開封即食……種種物件的巧妙設(shè)計(jì)節(jié)省了精力，迎合了人們的生活需求，也說明了一個(gè)快節(jié)奏時(shí)代的來臨。

除了日用品的更新?lián)Q代，汽車是生活日新月異的重要標(biāo)志。埃爾諾將汽車定義為“自由的同義詞”，因?yàn)槠湔郫B了空間距離，使人們能夠在更廣闊的世界中活動(dòng)，同時(shí)也象征了經(jīng)濟(jì)自由和生活優(yōu)渥。埃爾諾寫道，“四馬力的汽車被換成了多菲內(nèi)牌汽車”?！岸喾苾?nèi)牌汽車”又叫“太妃車”，是法國本土汽車品牌“雷諾”的經(jīng)典國民車型。太妃車尺寸小巧，功能實(shí)用，價(jià)格親民，能夠很好地滿足法國人的出行需要；并且，太妃車的設(shè)計(jì)非常時(shí)尚，生動(dòng)展現(xiàn)了20世紀(jì)五六十年代人們對(duì)現(xiàn)代交通工具的美學(xué)理解——機(jī)械感與審美性的完美融合，體現(xiàn)了人們擁抱新技術(shù)、享受新生活的時(shí)代心理。

隨著物質(zhì)生活的豐富，法國人也在創(chuàng)造著屬于他們時(shí)代的文化生活。“半導(dǎo)體收音機(jī)”向人們提供了多樣的聲音節(jié)目，從流行音樂到時(shí)政新聞，應(yīng)有盡有。埃爾諾這樣描寫收音機(jī)帶給人們的獨(dú)特體驗(yàn)：“這是一種陌生的樂趣，能夠獨(dú)自待著而又不孤獨(dú)，隨意支配世界上各種各樣的聲音?！边@一新生事物充滿誘惑，以至于“我們邊聽半導(dǎo)體收音機(jī)邊準(zhǔn)備學(xué)士學(xué)位證書考試”。與收音機(jī)類似，電視也成為人們生活中必不可少的物品，各類節(jié)目花樣繁多，人們熱衷于討論《天堂的騎士》《我熱愛的女巫》《迷人的馬術(shù)》，日間閑談也都與各類影視相關(guān)。雖然埃爾諾認(rèn)為電視使人們“結(jié)束了融入社會(huì)的過程”，但不可否認(rèn)，電視也用自己的方式為人們提供了更多的可能性，這種生活方式和社交模式的改變本身就是關(guān)于法國社會(huì)歷史進(jìn)程的時(shí)代速寫。家用物件、交通工具和娛樂產(chǎn)品都是時(shí)代的一面鏡子，記錄著社會(huì)進(jìn)程和民眾生活群像，構(gòu)建著屬于這個(gè)時(shí)代的每一個(gè)人的歷史與記憶。

敘事與“記憶”擬象

從語言上看，《悠悠歲月》似乎并不易于閱讀，碎裂的場景、中斷的敘事、拼貼的故事和去邏輯化的結(jié)構(gòu)，成為對(duì)這部小說的主要觀感。有人將這樣的敘事視為女性書寫的特質(zhì)，認(rèn)為埃爾諾意在復(fù)原一種反邏各斯的女性話語。不過深入閱讀便會(huì)發(fā)現(xiàn)，埃爾諾使用去秩序化的語言，除了要表示某種性別立場，其實(shí)也在有意識(shí)地模擬“記憶”的形態(tài)。

埃爾諾在談?wù)撟约旱膶懽髂康臅r(shí)曾說道，記憶的機(jī)制是她想要描寫和表達(dá)的“更高級(jí)的事物”。在埃爾諾看來，記憶并非單純的一個(gè)事件、一則趣聞或是一種情感，而是一種建構(gòu)和生成，具有自身的語法和邏輯，這是文學(xué)敘事不應(yīng)忽略的側(cè)面?！队朴茪q月》始終致力于將這一本質(zhì)展現(xiàn)在讀者眼前，平凡日常的描寫中都蘊(yùn)藏著獨(dú)運(yùn)匠心。譬如，埃爾諾這樣描寫暑假生活：“傾聽環(huán)法自行車賽的行程，把獲勝者的照片貼在一個(gè)專用的本子里/記下在街上交錯(cuò)而過的汽車牌照號(hào)碼上的省的序號(hào)/閱讀當(dāng)?shù)貓?bào)紙上她看不到的影片、她讀不到的書的簡介/刺繡一個(gè)毛巾架……”一條條片段構(gòu)成了關(guān)于暑期的回憶性敘述，每件事情最多只有二十余字，不論是專用的本子、汽車牌照號(hào)碼上的省號(hào)，還是報(bào)紙上的影片和毛巾架，都只不過是一張照片的敘事量；并且，這些片段不以標(biāo)點(diǎn)區(qū)隔，平行并置，沒有明確的先后關(guān)系，凡此種種，都與記憶的形態(tài)十分類似。無論印象是否深刻，記憶大多是有限和不完整的，它可能是一閃而過的圖像，也可能是浮于腦海的片段，其軌跡也鮮有邏輯可循，難以推導(dǎo)。這種片段性、圖像性和無預(yù)定性，正是埃爾諾意圖臨摹的記憶的特征。因此可以說，《悠悠歲月》不易閱讀的根源或許就在于記憶的不可讀性和復(fù)雜性，這正是小說如此耐人尋味的原因之一。

當(dāng)然，埃爾諾的最終目的并不是讓文字成為“模仿的游戲”，而是希望文學(xué)能夠成為記憶的一部分。當(dāng)回憶被講述和傾聽時(shí)，它由過去走入了當(dāng)下；同樣，當(dāng)記憶化作文字被讀者閱讀時(shí)，它便在每個(gè)人對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的理解中獲得了新的內(nèi)容。書寫、閱讀、理解、闡釋，這正是記憶不斷被記錄、講述、傳遞和再生產(chǎn)的過程。因此，擬象并非是簡單的求真，而是意在揭示記憶與文本之間的互文關(guān)系：記憶即文本，文本即記憶。從這一點(diǎn)上看，個(gè)體的、“她”的往事和群體的、“我們”的歷史，也都不應(yīng)被理解為單純的文字?jǐn)z影或是外在于記憶的媒介物，相反，它們就是記憶本身，都需要被傾聽、闡釋和再生產(chǎn)。并且，埃爾諾相信，記憶與文本一樣，都是超越地域、國家和民族的對(duì)話，“我們的語言、我們的歷史不一樣，但是我們?cè)谕粋€(gè)世界上”。人類對(duì)記憶有著相通的理解和超乎尋常的默契，廣泛的閱讀和闡釋正在創(chuàng)造出一個(gè)宏大的記憶之場，內(nèi)部充滿了共鳴和回響。因此，《悠悠歲月》的目的不僅在于建構(gòu)法國人獨(dú)特的集體記憶和文化歷史框架，更重要的是，它希望這段記憶能夠放在不同的個(gè)體和群體經(jīng)驗(yàn)中去理解，給每一位閱讀它的人帶來積極的意義。

本文得到江蘇省社科基金青年項(xiàng)目“美國猶太大屠殺小說研究”（19WWC001）資助。

作者工作單位：河海大學(xué)外國語學(xué)院