王冕繪畫藝術風格與美學觀念探析

李奕彤

(中國人民大學 藝術學院, 北京 100872)

王冕(1310—1359),元代詩人、文人書畫家之杰出代表,字元章,一字元肅,號煮石山農、九里先生、梅花屋主、梅翁等,元末會稽(今浙江諸暨)人,工詩文、書畫及篆刻,著有詩集《竹齋集》傳世。關于王冕的相關研究始自民國,重心在生平考證、傳記與詩集研究;而后,關于王冕接受史的研究開始浮出;20世紀80年代之后,關于王冕的研究變得更為豐富且全面,通過文獻整理、資料匯總、生平交友研究以及書畫作品出版等方式,多個角度對王冕的詩文、繪畫、書法、人品、交游、創(chuàng)作理論等展開研究。關于王冕繪畫的研究則多以畫冊出版為主,如《中國書畫》《故宮畫譜·梅花》《歷代梅花寫意畫風》《中國美術全集》《海外珍藏中國名畫》《翰墨聚珍》《中國傳世名畫全集》等。臺北故宮博物院研究員嵇若昕先生首發(fā)于臺北《故宮季刊》的《王冕與墨梅畫的發(fā)展》一文,具有十分重要的學術價值。文章較為詳實地記錄了墨梅畫于歷代的傳承脈絡、歷史發(fā)展進程等,將王冕的墨梅畫作品進行了整合,以紀年或不紀年的方式分類梳理,清晰明了地呈現(xiàn)出王冕在中國墨梅畫發(fā)展中的貢獻。楊洲的論文《人品、詩品、畫品——論王冕的人品及其詩畫創(chuàng)作》[1]與《王冕墨梅圖及其題詩的審美內涵》[2],從詩歌的風格來評析其人品、人品對畫品的影響、人品影響下的詩歌創(chuàng)作等,是從綜合角度論述王冕的藝術創(chuàng)作。目前關于王冕繪畫藝術風格與美學觀念方面的研究尚少。因此,應結合現(xiàn)存文獻與墨跡資料,對其繪畫進行更為全面、深入的挖掘和探析。

王冕提倡復古、以書入畫,在元代繪畫領域獨樹一幟。他師法宋人僧仲仁、揚無咎,又在吸收這些前賢的傳統(tǒng)技法基礎之上有所突破,有三大首創(chuàng)之功:其一,創(chuàng)千花萬蕊的萬玉式“密梅”畫法,畫面枝繁花茂,逸趣橫生,充滿生機;其二,以別具風格的“胭脂沒骨法”畫梅;其三,以花藥石治印,且篆法精妙絕倫,對后世文人治印產生了較大影響。

一、王冕繪畫的風格特征

(一)“鐵線圈花法”與“破蕊法”之技法新變

嵇若昕先生曾于《王冕與墨梅畫的發(fā)展》中有言:“墨梅畫自北宋末仲仁始創(chuàng),畫法凡三變,元承宋法,并融合而一,自王冕出,領導墨梅畫壇近二百年,這期間的墨梅畫家深受他的影響,有的全學他,如陳憲章,有的自他的畫法中演化出自己的畫法,如王謙、唐寅,基本上仍能看到王冕的影響。”[3]其中“畫法凡三變”,即指僧仲仁的墨漬法、揚無咎的圈瓣法和湯正仲的倒暈素質,王冕便是吸收并且融合了此三種宋代的畫梅方法。王冕繼承了僧仲仁以及揚無咎的傳統(tǒng)技法(見圖1),但并不局限于單純的墨法與形象的模仿,無論是布局構圖,抑或是圈花點蕊,皆自出新意,并且融入自身對梅花的獨特理解和生活感悟,為其技法帶來了新變(見圖2)。

圖1 揚無咎《四梅花圖》局部1

圖2 王冕《墨梅圖》局部1

其一,創(chuàng)“鐵線圈花法”。畫中千花萬蕊、繁花萬枝,一改宋人畫梅疏枝淺蕊的風格,更加突出梅花的風姿綽約。寫枝干時用筆挺勁有力,有厚重感,行枝條時又能連續(xù)流暢,如彎弓秋月(見圖3)。改揚無咎圈花“三踢法”(見圖4),即改“一筆三頓挫”為“一筆兩頓挫”,由“細筆”轉變?yōu)椤拌F線”。此法不僅有“以書入畫”的技法表現(xiàn),更能表現(xiàn)寒梅“冰花個個圓如玉,羌笛吹他不下來”的清貞孤傲氣質。

圖3 王冕《墨梅圖》局部2

圖4 揚無咎《四梅花圖》局部2

其二,創(chuàng)“破蕊法”。宋人將梅花之花蕊分為“須”和“英”,對梅的生理結構觀察得十分細致,并且對此有所總結,如“花心錢眼,須似龍髯”“椒苞蓓蕾,蕊綴珠圓”和“正須挑七,一須爭先”等,這類總結為學習寫意梅花畫法的元代畫家提供了理論指導。不過宋人的精微之法并不能完全滿足王冕的寫意抒懷,王冕遂創(chuàng)“破蕊法”,點花蕊時用小號狼毫筆蘸取濃墨,以率性自由的草書用筆來點寫“須”,又省略作“英”的部分,如此不拘于形似,強調以意蘊書寫神韻,突出了書法的用筆。

其三,除“椒眼”。在墨梅畫中,“椒眼”一詞一般用以形容梅蕾初綻時的形態(tài)①,揚無咎自題《四梅花圖》“未開卷”有詞曰:

懊恨春初,飄零月下,輕離輕隔,重醞梨云,乍舒椒眼,羞人曾識。[4]

宋人的畫中多用“椒眼”點綴在梅梢處,表達梅花初開之態(tài),也以畫中“椒眼”數(shù)量的多少來表現(xiàn)梅的開放程度,又以此梅花未開之形態(tài)比喻女子的嬌羞之態(tài)。王冕的墨梅畫常以千叢萬簇、千花萬蕊的萬玉式“密梅”畫法,少有“椒眼”,表現(xiàn)的不是初春早梅的姿態(tài),而是梅花開得爛漫繁盛的景象。

除此之外,王冕獨創(chuàng)“胭脂沒骨法”畫梅(見圖5),《元詩選》中有顧嗣立之言:

冕工于畫梅,以胭脂作沒骨體。燕京貴人爭求畫。②

圖5 王冕《墨梅圖》“沒骨體”局部

顧嗣立所說王冕畫梅“以胭脂作沒骨體”[5],即直接用色點花的方法,省去用墨勾勒框架然后再填色的過程。“沒骨法”早在唐宋之時已有,但王冕為首創(chuàng)將此法用于畫梅的畫家,他用清水調墨色直接寫出梅花之花瓣,再趁花瓣未干之時于花尖點濃墨,增加了梅花的精神,此法是對五代南唐徐熙“落墨花”的延續(xù)和發(fā)展。

(二)追求繪畫與詩、書、印統(tǒng)一的藝術風格

王冕墨梅畫除技法新變以外,還以構圖繁密取勝,首開萬玉式“密梅”畫法,繁而有韻,密而不亂,枝干長短、疏密、虛實結合,層次分明,與宋人疏枝淺蕊的清新簡淡之風形成了巨大的視覺反差。夏文彥的《圖繪寶鑒》中記載,王冕“凡畫成必題詩其上”,這是說王冕的綜合藝術成就。王冕是元代集詩、書、畫、印諸藝于一身的杰出代表,他的大量書法作品其實是以書畫結合的形式一同呈現(xiàn)的,詩作便是題畫詩,作品所鈐印章也多是自己篆刻的花藥石印,其創(chuàng)新意識與藝術實踐,與同時期的藝術家尋求文人畫的發(fā)展同步。明代姚淛有詩云:“王家元章傳墨法,雪月風煙種種奇。”王冕還擅畫“月下之梅”,頗具“雪月風煙”的意境。雪月風煙皆是自然現(xiàn)象,是文人畫家們于日常中觀得的梅花高潔清逸的情境。在《竹齋集》中,他有《題月下梅花》③詩一首,詩中的“月下梅花”便是他浮想聯(lián)翩、陶醉其中的幻象,他仿佛成了羅浮之地再現(xiàn)的梅花仙人。全詩充滿了奇妙絕倫的想象,也展現(xiàn)了王冕詩畫的奇絕,畫之意境,由詩道出。

由乾隆皇帝組織編撰的《石渠寶笈》④,第43卷中記錄了清宮所藏王冕、吳鎮(zhèn)《梅竹雙清圖》一幅(見圖6),為上等。王冕與吳鎮(zhèn)合繪此作于至正七年(1347),王冕畫墨梅,并于畫上自題詩兩首,其后有王世貞題跋一篇(見圖7)。此畫有別于王冕其他絹本水墨畫,是以手卷形式創(chuàng)作的紙本。王冕用“鐵線圈花法”作數(shù)枝墨梅,恰似陶宗儀所言“似將篆籀縱橫筆,鐵線圈成個個花”[6],枝條伸展,突出其書法用筆,挺進有力,花朵不施顏色,清秀宜人,加之其兩段自作詩文,使得畫面直抒性靈,人品、詩品、畫品相互交融,形成“有我之境”,既有自然形象又表達自主精神。也正是從那時起,在繪畫作品上題自作詩款蔚然成風,對之前的文人畫有著重大突破,繪畫的趣味遠遠超出了畫面所繪,造化自然,實屬不易。

圖6 王冕、吳鎮(zhèn)合作《梅竹雙清圖》 紙本水墨(現(xiàn)藏于臺北故宮博物院)

圖7 王冕《梅竹雙清圖》墨梅與題畫詩局部

王冕題畫書作以楷書和行書為主,用筆清勁妍健,于蒼潤中見其姿態(tài),又于平淡率性間透露出奮發(fā)向上的生機。他深受韓性、趙孟頫等人復古思潮的影響,但又能不為其所囿,自出機杼,足成家數(shù),其書法作品透視出一股率意超然、清新脫俗、卓爾不凡的氣質,顯現(xiàn)了強烈的個體精神。其結體多似隸書,字形方正取扁式,橫畫平穩(wěn),頗具古意。繪畫作品落款時,多作小楷,點畫精準、秀挺,常常露鋒入紙,轉折處多顯方峻,筆意參以晉人寫經,意態(tài)兼?zhèn)溱w孟頫、倪云林之美。

趙孟頫中年時曾言其學習褚遂良之書法,所以結字字形方正,有八分規(guī)模。⑤而王冕得趙孟頫指導點撥也正是在其中年之后,且深受其影響?，F(xiàn)從王冕的一些書作中亦可見得,他所學書的對象應不止趙孟頫一家,還于晉人、唐人寫經中有所收獲,其用筆意蘊平和、逸趣靈動、高古且自得天然之韻味,沒有過多強烈或銳利的風格表達,書風自顯高遠(見圖8、圖9)。

圖8 王冕《墨梅圖》題畫詩局部

圖9 《王冕詩箋》(現(xiàn)藏于上海圖書館)⑥

王冕書法作品字距略緊,行距較寬,墨色燥潤相間,疏朗自然,結字大氣從容,節(jié)奏得當,稟中和之意,存自然之理,與其繪畫簡雅幽遠之風格相合。其書法用筆肥瘦相宜,既不因肥而顯筆力軟弱,又不因瘦而顯枯槁,筆鋒略有趙孟頫之韻味,多處有露鋒入筆,筆勢靈動,瀟灑肆意;在橫折處似其寫竹作梅之用筆,在筆勢有牽絲連帶處又參入篆法,橫畫與捺畫的收筆略重,用筆立意、結字規(guī)劃,皆意蘊高古。王冕在《梅譜·述梅要理》中有言:“凡欲作畫,須寄心物外,意在筆先,正所謂有諸內必行于外矣!”[7]281王冕也因此氣度而成為元代隱士文人書法中高逸一派的重要代表,就在于其取法高古典雅,耐人尋味,正如他的墨梅,有一股清新高雅的格調,以及穩(wěn)重、秀逸、清婉之氣質。王冕的書法與其詩、畫、印相輔相成,互相呼應,渾然一體。王冕的墨梅畫、題款詩文與書法,文質兼美,于厚重端莊中見細微巧致,結體寬博中見遒密,亦深得東晉典雅蘊藉的風致。王冕繪墨梅如寫其心,人與書統(tǒng)一,書與畫交融,達到與梅一般清逸的境界。元代丁鶴年在《題會稽王冕畫梅》詩中曰:“永和筆陣在山陰,家法惟君悟最深。寫得梅花兼二妙,右軍風致廣平心。”[8]便是對王冕人品德行與書法藝術十分恰當?shù)馁澰S了。

王冕在篆刻史上也是一位承前啟后的人物,善治印,法漢人。明代劉績《霏雪錄》⑦、郎瑛《七修類稿》卷二十四《辨證類》⑧中皆有評價其篆刻之言,此為最早明確以石質印材治印的記載,而后世人便視王冕為篆刻藝術發(fā)展的先驅人物之一,沙孟海先生的《印學史》也將王冕歸納為第三輩的印學家,其中有言:

奏刀從容,意境更高,不僅僅參法漢人,并具有自己的風格。印學到了王冕時代可說已經成熟了。[9]

王冕于篆刻方面最大的成就便是首創(chuàng)以花藥石為篆刻材料治印,使文人治印成為可能?；ㄋ幨侵盖嗵飪鍪活愐约安?、壽田等地能用來做篆刻印章的石料,也被稱為“花蕊石”和“花乳石”。在王冕將花藥石治印引用于篆刻藝術之前,文人士大夫刻印大都只注重印文的篆法以及鐫刻工具,需要借助刻工的幫助才可完成。在這之后,治印之事便可從書寫到用刀皆由一人獨立完成。

王冕首倡以花藥石治印,所刻印章今已不存。傳世王冕畫作上保存有十余方自用章(見圖10)。其中以白文印居多,如“會稽佳山水”“王元章氏”“王元章”“方外司馬”“文王孫”“王冕之章”“王冕私印”“姬姓子孫”等;朱文印如“竹齋圖書”。印章大多為仿漢印格局,比較與之同期的文人,王冕對漢印有更為敏銳的感受。但其作品題款多不紀年,現(xiàn)已無法準確判斷其成印時間。王冕治印,漢篆氣息極濃,且刀法嫻熟,如“王元章氏”,結構工穩(wěn)爽朗,線條流暢挺拔,頗有古意又略帶趣味;再如“方外司馬”這一方,結構上輕下重,下方九條豎線于整齊中又寓不齊,且長短不一,獨具匠心。仔細品味王冕的篆刻作品可以發(fā)現(xiàn),其個人風格已然十分鮮明,其氣勢宏大,作風老辣嫻熟,文人印章發(fā)展到元代末年至此又有了嶄新的內涵。文人士大夫相繼仿效王冕用花藥石治印,皆從中獲益。此一時期的文人在創(chuàng)作詩文書畫之余,又添一項篆刻藝事,這對當時及后世文人參與篆刻實踐具有重要的啟迪,同時又使篆刻從較為功利性的實用藝術中擺脫出來,成為獨立的藝術門類。

圖10 王冕部分篆刻印選

總體而言,王冕提倡繪畫要向古人學習,摹仿古畫,崇尚“古意”,在學習古人的繪畫形式之外,更為重要的是感受古人的意趣,追求超越外形之相似、技法之束縛,以不俗、高古與自然作為審美的理想境界。其繪畫繼承了前賢僧仲仁以水墨傳達情韻的墨戲之法、揚無咎以書法線條展現(xiàn)遒勁骨力之瀟灑用墨的優(yōu)良傳統(tǒng),自出新意,蛻變出萬玉式“密梅”風格。其后期繪畫作品往往呈現(xiàn)出一派生機勃勃之景,千花萬蕊,密蕊繁花,他寫梅枝、勾花瓣、點蕊,疏密有致、富有節(jié)奏且一氣呵成,以寫其意趣而不求形似,因而畫面顯得生動自然。他希望在創(chuàng)作藝術作品時更接近自然與天然,消除人為與刻意的情感,畫出無功利并且撫慰人心的作品,最終將繪畫與詩、書、印融為一體,表達出全新的墨梅意象,從而成為元代寫意墨梅藝術的重要代表,促進了明清文人寫意畫梅藝術的發(fā)展。

二、王冕繪畫的美學思想

王冕的繪畫美學思想散見于其繪畫、詩詞與題跋之中,他未有專門的書論畫論,但在那些零散的文字之中也不乏精辟、獨到的見解,反映了他對書畫藝術的敏銳領悟力和創(chuàng)造力。王冕的美學思想涉及其詩文書畫的各個方面,影響和指導著其藝術創(chuàng)作,使其形成了獨特的藝術樣貌。

(一)“隱逸之風”與“梅花人格”

關于隱逸,便要說到隱士。“隱士”的最早記載見于《舊唐書·隱逸傳序》:“堅回隱士之本。”[10]從古至今,人們都將入朝為官之人稱為“仕”,而“士”并非指普通的平民,而是指有理想、有抱負或對社會具有一定影響力卻不愿入仕為官的知識分子群體。隱士的其他稱謂還有許多,如隱君子、高士、逸民、逸士等。隱士中有的人以躬耕為務,為貧困式的隱逸;有的人隱于荒野山林之中,為苦行僧式的隱逸;有的人游山歷水,隱于園林化自然之中,為享樂式的隱逸,這些所謂的“貴族隱士”日常品茗飲酒、吟詩作畫、舞文弄墨、品鑒文玩、坐禪修道、雅集賦文等。隱士不單指隱居在荒野山林中生活、與世隔絕的人,他們的隱逸方式多種多樣,留下了豐富的思想文化和精神內涵。而王冕的隱逸方式,是躬耕自種的平民式隱逸。

王冕曾與眾多佛道中人有過密切的交往,在其詩作中出現(xiàn)過的就有釋普明、溫日觀、蒲庵禪師、張麗、噩上人、本中上人、云屋僧、頤上人等,這些人中既有詩人也有書畫家。釋普明在當時便以善畫蘭花而聞名,蒲庵禪師、云屋僧和噩上人皆為詩人,同時又是修為高深、度人無數(shù)的一代高僧。王冕在與這些高人來往交流的過程中,自然受到釋道出世思想的感染,而這些思想反映在其詩作、書畫作品之中,則更添高雅清逸之氣。他將詩、畫實踐與天人合一的精神、禪宗精神、隱逸文化、比德文化、道家文化相融合,并將其內涵化,使其作品具有豐厚的文化價值和精神內涵,為自己不問世事、灑脫歸隱于山林間找到了強大的精神支柱,同時也強調了人與自然和諧共生的傳統(tǒng)人文觀念。對儒釋道思想文化的兼收并蓄,使王冕形成了自身獨特的隱逸之風,既有濟世救民、關注社會的儒學情懷,又有自在閑適、中和恬淡的佛道思想。

王冕受比德文化的影響頗深,在其墨梅詩畫中塑造出一種十分理想化的儒家人格,即借梅喻志,以梅擬人的“梅花人格”。王冕之于“梅”,就好似陶淵明之于“菊”、周敦頤之于“蓮”、蘇軾之于“竹”一樣,在他眼中,梅花已非植物,而是一位隱逸瀟灑的高人。他曾作《梅先生傳》⑨,此文是《照水古梅圖》(見圖11)上的一篇長文題跋,歷史上僅此一篇為梅立傳的作品,近千字,講述了梅與梅姓人物的故事,占畫面的六分之一有余。他將梅花擬人化,突出其孤高圣潔、光明磊落的形象。所謂“梅先生”,實際上泛指南方的梅花,這是他將儒家人格意象化、藝術化的具體展現(xiàn),以梅作為自身理想化人格的象征,用詩、書、畫、印相結合的方式為其傳神寫意。

圖11 王冕《照水古梅圖》

在文末,他以司馬遷的口吻,借太史公之言曰:

梅先生,翩翩濁世之高士也。觀其清標雅韻,有古君子之風焉。彼華腴綺麗,烏能辱之哉!以故天下人士景愛慕仰,豈虛也耶![7]278

文中借用了許多歷史人物與典故,皆為烘托梅花高潔超逸、清新脫俗的品格。王冕其人其藝“高視闊步,落落獨行”[11],他在梅花的世界里領悟“儒者”之道,而山林間的儒隱生活,雖然清苦,但卻足以使他在精神世界中聊以自娛、自得其樂。

王冕“梅花人格”的核心是“窮則獨善其身”的儒家思想。他早年在詩作《自感》中有言:

愿秉忠義心,致君尚唐虞。欲使天下民,還淳洗囂虛。[7]165

由此可見,王冕也曾滿懷忠君愛國、為民請命的政治理想,但在實際生活中卻屢屢受挫。其隱逸之風的形成與當時元代社會背景分不開,此一時期的政治制度與文化制度都十分特殊,朝廷廢除科舉制度建立等級制度,對漢人實施壓制與招攬并用的政策,使得民族矛盾日益嚴峻。蠻橫霸道的政治制度,使文人們所面臨的社會局勢十分惡劣,當中很多人懷才不遇,甚至不幸淪落到社會的最底層,仕途、抱負、遠大理想皆化為泡影。一部分堅持民族氣節(jié)的文人志士,紛紛選擇歸隱,借助于游歷自然山川、田園美景、詩文唱和以及書畫創(chuàng)作等方式,找尋身心的自我慰藉。

王冕于科考與仕途受挫之后,由心懷天下、壯志滿酬、積極入世,轉向了隔絕名利,重操守、輕物質的隱逸道路。王冕的人生,經歷過元禮部尚書泰不花、元末起義軍領袖張士誠、明開國皇帝朱元璋等人的賞識,但王冕對他們相邀其入朝為官的美意皆予以拒絕。因他“買舟下東吳,渡大江,入淮楚,歷覽名山川?；蛴銎娌艂b客譚古豪杰事,即呼酒共飲,慷慨悲吟,人斥為狂奴”[7]292。數(shù)千里的遠游,不僅使他胸懷更為開闊,視野更為長遠,更使他對所處的現(xiàn)實社會和統(tǒng)治階級有了清醒的認識。他預料到天下即將發(fā)生大紛亂,于是晚年攜妻兒隱居于浙江諸暨橋鎮(zhèn)北九里山的水南村。其后此處成為了他的精神家園,其間他研究佛道,感受自然之境,悟得生命之理:種豆頃畝,粟倍之,還種植了一片梅林,桃杏居其半,引水做池塘,養(yǎng)魚千余頭,并筑有茅廬三間,安定且閑適自在,以梅喻隱,自題居所名為“梅花屋”。其早年的政治抱負已慢慢消散于貧困的鄉(xiāng)間隱逸生活之中。

王冕的“梅花人格”是通過文學意象所塑造出來的,這既是對唐、宋以來“詠梅文學”的延續(xù)和繼承,也是對宋代成熟、定型的“梅花的人格象征意義”[12]的發(fā)展和豐富,他通過詩文將梅花進行意象化,再由繪畫進行形象展示,最終成就了“梅花人格,隱逸之風”。其墨梅詩與繪畫藝術,皆從視覺審美的角度來展現(xiàn)儒家的比德文化,不僅產生了視覺上的審美趣味,而且極大地豐富了儒家文化的內涵,賦予了墨梅新的形象與內蘊。

(二)“寫梅,作詩其來一也”

王冕在《梅譜·述梅妙理》中有言:

寫梅、作詩其來一也,名之雖異,意趣實同。[7]281

王冕認為畫墨梅與作詩是一致的,即古人所言:畫為無聲詩,詩乃有聲畫,作詩以言志,作畫亦以言志。畫中有詩,繪畫不僅是摹形寫象,更是寫意傳情。在畫上題詩,正是畫中寄意最明顯而有效的手段。王冕在其墨梅畫上題跋詩文,或寥寥數(shù)語,或多達百字,這也是一種書法創(chuàng)作,詩、書、畫融于一體,交相輝映:詩不僅可以補充、提示畫意之不足,還能在畫面上占有相當?shù)奈恢?書法也成為形式美的組成部分;詩畫不但形式上實現(xiàn)了融合,更在內涵上形成了互補。這也說明王冕為工書善詩的文人畫家,其自作詩文體現(xiàn)了深厚的文學內涵,大篇幅的書法款識又體現(xiàn)了他的扎實書法基礎,他在結合詩畫進行創(chuàng)作時,不自覺地將文學與書法之韻律融入墨梅畫創(chuàng)作之中,而且在畫上題詩書款,使詩、書、畫絕妙融合,增強了繪畫的藝術效果。

在元代題畫詩中,王冕的題畫詩堪稱質量最優(yōu)、影響最大,這是他詩文創(chuàng)作中成就最高的作品,也是詩文與書畫完美融合的結果?！墩撜Z》中言,詩可以興、觀、群、怨,對王冕而言,畫亦可以怨。他的怨,保持著儒家思想怨而不傷的積極傳統(tǒng),并沒有讓自己的詩畫在憤世嫉俗的現(xiàn)實社會中沉淪落寞,因此其墨梅畫就呈現(xiàn)出兩種典型的意境。其一,在題材的選擇上,采用野梅(或曰溪梅)托物言志,透露出其孤標傲世之情懷;其二,采用千花萬蕊式“密梅”風格畫法,使畫面充盈豐滿,展現(xiàn)出梅花旺盛的生命力,亦顯示出其生生不息、倔強不屈、向往自由、追求平等的精神。王冕晚年隱居九里山后,稱“吾豈好為畫師焉”,曾拒絕為他人作畫。此時,他已脫離繪畫的具體形式,而期望能以純粹畫中詩的抽象形式:他拋開濃麗色彩的設色花鳥畫,選擇清新淡雅的墨梅水墨畫,并佐以詩文翰墨來表現(xiàn),淡化了現(xiàn)實的教化意義,更傾向于自娛自樂,以墨梅象征自己的品格與操守,寄寓自己想要遠離塵世的生活追求以及蕭散淡泊的人生理想。

王冕在《梅譜·述梅妙理》中有另一段記載:

凡欲作畫,須寄心物外,意在筆先,正所謂有諸內必形于外矣![7]281

“意足”是后世文人對王冕詩畫作品的重要評價之一,其詩畫結合最明顯的特質,便是追求“意”的表達,也是其藝術創(chuàng)作的基本原則。由《梅譜》可知,王冕認為作畫的重點是心意必定在筆墨之先。王冕作品中關于“意”的論述也十分常見,例如他在《柯博士畫竹》一詩中云:

紛紛后學爭奪真,畫竹豈能知竹意?奎章學士丹丘生,力能與丈相抗衡?！藗鲗W士手有竹,我知學士瑯玕腹。[7]212

王冕提出的“竹意”,便是將竹子人格化,指其君子精神與風韻,他能于創(chuàng)作前便已“胸有成竹”,勝在心中“竹意”在其寫竹之前。

此外,也有后世文人評王冕之“意”。如王世貞在《梅竹雙清卷》后記題跋中以“意足”來評價王冕的梅花,其中有言:

王山農之寫梅自出新意,梅花盒之。寫竹自得真趣,皆入妙品。具二妙于一卷中,又各有長詩,皆自寫其情于畫意之外可觀也……⑩

具體來說,王冕在其詩畫創(chuàng)作中討論的“意”有兩層含義。

其一,指作者之心“意”。其中又包含兩個方面。一方面,指追求形似基礎上的神似。他在《梅譜·總論》中有告誡初學畫者之言:

初學畫時,以瓶置梅,以燈燭其影,脫其古怪,求其新意,庶可知其寫之性也。[7]281

王冕認為學畫梅之初,可先通過觀其影的方式,來認知并且熟悉梅花、梅樹(物象)的外貌形態(tài),若能憑其影來識其形,則能會其意,繪出其神采和風韻。這便是鍛煉畫家,使其擁有純熟扎實的基本功力,以此才能夠在求其形似的基礎上,追求其神似。

另一方面,指追求神似基礎上的發(fā)揮。他在《梅譜·墨梅指論》中有言:

古今愛梅君子,與寫真為花,傳神自出一家,非入畫科,名曰戲墨。發(fā)墨成形,動之于興,得之于心,應之于手,方成梅格。[7]285

強調畫家在繪畫創(chuàng)作前,便要得之于心,動之于興,才能應之于手。對物象的外觀特點、內在特性都要有全面的認識和深刻的理解,方能達到心中有“意”、心中有詩畫之境。

其二,指繪畫物象的內在性質特點。元代湯垕在《畫鑒》中有言:

畫梅謂之寫梅,畫竹謂之寫竹,畫蘭謂之寫蘭,何哉?蓋花之至清者,畫之當以意寫,不在形似耳。[13]70

由此可知,元代繪畫中“畫”謂之“寫”,文人畫用寫梅的方式,表現(xiàn)梅的“士氣”。以“意”寫梅,是一種胸中意氣、心中情感的抒發(fā),繪畫物象的某種內在性質特點是與物象的“外形”相對的。又如其所言:

陳去非詩云:“意足不求顏色似,前身相馬九方皋。”其斯之謂歟!……看畫如看美人,其風骨須在肌體之外。[13]70-71

詩中指出“意足”“風相”應為一類。所以當我們評價繪畫作品“意足”時,便是贊其得神韻、有內在骨相、得形似之外的神似。而繪畫中“意”的獲得,主要靠畫家自身的領悟、內在感受和想象力的表達。由此推及王冕詩畫結合的作品,“意足”的表達則是指其在詩文中能靈活運用賦比興的表現(xiàn)手法,于墨梅畫中寄托情感志向之“意”。他在托物言志的同時,將詩中的“意”與畫中的“意”和諧統(tǒng)一至最佳,以此達到詩畫結合的“意足”。

宗白華有言:“畫外意,待詩來傳,才能圓滿,詩里具有畫所寫的形態(tài),才能形象化、具體化。”[14]王冕許多詩畫結合的作品都有“托畫寄意,以詩達意”的表達,以其《雪梅圖》(見圖12)為例。

圖12 王冕《雪梅圖》手卷(縱29.7厘米,橫298.9厘米,2017年紐約佳士得拍賣作品)

王冕《雪梅圖》題畫詩曰:

凍壓瑤臺月影虛,玉妃謫墜夢模糊。無人可論江南事,小引春風上畫圖。會稽王元章。[7]287

王冕的《雪梅圖》手卷并未采用揚無咎瘦枝冷蕊的疏梅畫法,而是用繁復的構圖繪出一株凌寒開放的老梅,同樣表現(xiàn)出了梅花的孤傲、清貞之氣。他用重墨枯筆畫老干、細筆中鋒繪新枝,花朵于正斜俯仰之間,萬蕊千花,密而不亂且形態(tài)各異,畫面虛實相生,極為生動。枯枝老干在淡墨渲染的背景下,被他以濃墨點出花蕊,使畫面產生了巨大的反差,這種色彩的層次差異,越發(fā)襯托出花瓣的輕盈剔透與潔白無暇。王冕描繪的梅花,于凌冽寒冬之下卻依舊傲然盛放、無所畏懼,這是王冕對其自我精神和不屈人格的另一種映照,更是對自然中率意天真、堅韌不拔的生命力量的贊頌。

王冕另一幅《雪梅圖2》(見圖13),上有落款“會稽王冕元章寫于金華精白一心堂”,并鈐有“元章”與“會稽佳山水”兩枚自作白文印章,有其自作梅花詩一首,以及楊維禎、劉永之、凌云翰、王一寧、張益、虞謙、張紳、楊士奇、吳友云、胡儼、元宣、金宗潤等元末名士二十余人題跋。此幅作品可稱之為一件典型的融詩文、書法與繪畫為一體的精品。

圖13 王冕《雪梅圖2》紙本水墨(縱29.5厘米,橫569厘米)

王冕《雪梅圖2》題畫詩云:

臨池發(fā)清興,掃出孤山姿。冰霜掃素毫,油然春滿枝。嗟彼桃李容,逞艷芳春時。朔風振嚴冬,零安落所之。眷茲鐵石心,不為時序移。所以和靖翁,千載誰復知。惟有淇園竹,青白原相室。

詩中“清”“孤”“冰霜”“嚴冬”等詞,與畫中雪梅之境,皆給人以清冷、高潔之意。王冕將詩與畫賦予層層推進之感,讓畫意為詩意做足鋪墊,而后用詩意來升華畫意,以達到“托畫寄意,以詩達意”即“意足”的效果。

李儒光在《題畫詩簡論》中有言:“形象的塑造上詩畫互為表里,血脈相通,詩的形象并非直觀,而詩的意趣必須建立在形象的塑造上;畫的形象是直觀的,但畫家也不僅以形象塑造為滿足,他要在形象的塑造上創(chuàng)意達趣。”[15]如其所言,詩畫之關系是互為表里、血脈相通的。將詩文的意趣建造于畫中物象表達的基礎之上,或能補畫意不足的遺憾,又能為物象塑造出新的意趣。

再以《墨梅圖》立軸(見圖14)為例。該畫創(chuàng)作于至正十五年(1355),為王冕晚年時期的作品,紙本水墨,橫26厘米,縱68厘米,現(xiàn)藏于上海博物館。此畫為王冕千花萬蕊“密梅”畫法風格的代表之作,畫法細致,用筆雋秀有力度,與其絹本所繪梅花作蒼勁者不同。畫中有五首自題詩,繪一組倒掛的梅枝,枝條生長繁盛茂密,交錯伸展,疏密有致,使整體布局臻于完美。畫中各個枝頭掛滿梅花,正側偃仰,姿態(tài)萬千,或含苞待放,或蓓蕾初放,或正值盛開之時,花枝招展、爭相怒放,或已步入尾期,殘梅點點、落英繽紛。歷代著錄如《虛齋名畫續(xù)錄》《上海博物館藏畫選集》,影印皆錄有此畫。題詩曰(見圖15):

江南十月天雨霜,人間草木不敢芳。獨有溪頭老梅樹,面皮如鐵生光芒。朔風吹寒珠蕾裂,千花萬華開白雪。仿佛蓬萊群玉妃,夜深下踏瑤臺月。銀鐺冷冷動清韻,海煙不隔羅浮信。相逢謾說歲寒盟,笑我飄流霜滿髩。君家秋露白滿缸,放懷飲我千百觴。興酣脫冒恣盤薄,拍手大叫梅華王。五更窗前博山冷,幺鳳飛鳴酒初醒。起來笑挹石丈人,門外白云三萬頃。乙未年春正月朔寫于草堂。[7]272

圖14 王冕《墨梅圖》

圖15 王冕《墨梅圖》題畫詩落款局部

王冕強調“意在筆先”的書畫創(chuàng)作理念,其詩作內容包含了豐富的“意”。王冕的詩畫創(chuàng)作以畫中描繪的景物來寄情言志、抒發(fā)吟諷,富有意趣,且自然而成。另外,王冕詩畫中善用“虛實結合”的表現(xiàn)手法,“虛”指物象內在的特質或其象征的精神,而“實”則指現(xiàn)實生活中客觀存在、實實在在的事物。這種表現(xiàn)手法在詩文、書畫、篆刻、音樂等藝術領域被廣泛使用,能夠達到層次更豐富、表現(xiàn)力更強的藝術效果。

王冕的作品也是如此,其詩中之“意”即為“虛”,畫中之景物即為“實”;構圖之留白可謂“虛”,詩中之“白雪”“白露”“白云”皆可謂“實”。虛實結合在王冕作品中的表現(xiàn),便是詩畫一體。他在畫上題詩寫字,借書法用筆來作畫,借詩句來襯托畫中意境,既不破壞整體構圖,又對畫境進行一種補充,實現(xiàn)了詩境與畫境的交融,其詩中之意補足畫中梅花之神韻,畫中之景又塑造了詩中之物象,加上端莊秀逸的書法與印章,形成了詩、書、畫、印融為一體的精品。

(三)“山農作畫同作書”

王冕畫法與書法用筆相契合,寫梅時盡顯其書法本色。明代魏成憲在《百梅集·墨梅題跋》中有詩云:

山農作畫同作書,花瓣圈來鐵線如。真?zhèn)€匆匆不潦草,墨痕濃淡點椒除。

王冕在繪畫作品中一直強調書法的重要性,認為書法為繪畫之基礎,主張以書入畫的繪畫理念,便是受趙孟頫的影響。在趙孟頫重新定義“書畫同源”,提出“書畫本來同”,倡導以書入畫后,元代形成了一群風格鮮明的趙派書家,從早期的鄧文原、柯久思、虞集,到后來的康里巎巎等,這批奎章閣書家使元代的書法藝術沒有趨于粗放怪異一路,而是表現(xiàn)出了端正典雅的高古風格,中國繪畫因而從“詩畫一律”進一步發(fā)展到書畫一體。元代文人畫家多以書入畫,夏文彥《圖繪寶鑒》記錄歷代畫家,書中有楊維楨的題跋:

士大夫工畫者必工書,其畫法即書法所在。[16]

由此可知,元代書畫的結合關系已越來越緊密,“以書入畫,書畫相彰”的觀念,促使王冕對書法筆墨線條有了追求、對書法技巧有了提升,使其繪畫作品具有鮮明且獨特的個性風格。其所作溪梅新枝,往往一筆引出,流暢挺進,遒麗勁直能長達數(shù)尺,表現(xiàn)野梅的自然之態(tài),其所作老干,融入書法的筆意,筆鋒在抑揚頓挫間隨性變化,將老枝干的蒼勁有力表現(xiàn)得淋漓盡致,故其墨梅能以“嫩梢瀟灑,老干枯健”著稱。

王冕所繪的梅花,下筆沉著有力,且無輕飄浮華之意,皆是自然之形,枝條茂密,參差錯落,“立干如龍,勁似鐵;發(fā)梢如箭,短如戟”,鐵骨錚錚的梅干與潔白的梅花相互映照、互相襯托,極具特色。枝干部分筆力虬勁,梅梢部分則剛柔并濟,又有于空中回鋒之筆勢,富有韻律感。王冕的書法多見于繪畫題識上,他尤擅真、行二體,在其繪畫創(chuàng)作中主張詩、書、畫、印相融合,且身體力行,四者皆精妙。王冕在繼承宋代文人畫思想傳統(tǒng)的基礎上,融入了書法率性、放逸的筆鋒,重視意韻及雅趣,追求簡淡自然的繪畫風格,形成了筆意簡潔高古、超凡脫俗的個人特色,并引領了時代風尚。

三、王冕繪畫的歷史定位及影響

王冕繪畫美學思想的核心是繼承傳統(tǒng)、上溯古法;以書入畫、詩畫結合。其創(chuàng)作之關鍵在于寫意抒情,寫出內心對事物的真情實感,由此傳達出畫家的內在學識與氣質涵養(yǎng),這實際上也是中國文人畫的文化核心和思想靈魂之所在。王冕引領的元代文人墨梅畫,不獨求形似,還注重意的表達和內在精神的傳達。他的墨梅作品以千花萬蕊、繁花密枝的風格別開一面,畫法以白描圈線為主,也有以水墨、胭脂直接做“沒骨體”來描繪花瓣之形態(tài),對明清二代的畫梅影響深遠,主要體現(xiàn)在兩個方面:一是對畫家內在精神品格、文化修養(yǎng)的影響;二是對筆墨技法表現(xiàn)的影響。

明清的墨梅畫家在傳承元代畫法傳統(tǒng)的基礎上,能自成一家、別出新意者并不多見,此時的中國畫領域基本已由文人畫占據(jù)主流,極注重以書入畫、作詩題跋,其中最重要的書畫風格特征便是將詩、書、畫、印融為一體。明代徐渭、劉世儒、陳憲章、王謙等人皆是傳承王冕的繪畫風格;清代羅聘、金農、汪士慎、李方膺等人,進一步強化了“以書入畫”的觀念,所繪墨梅從水墨小寫意畫法逐漸發(fā)展成大寫意畫法,花瓣圈線時由細變粗、由工細轉變?yōu)閷懸庖宦贰Ｃ髑鍟r期,摹仿王冕的墨梅圖為一時風尚,陳錄、汪士慎、羅聘等皆有仿王冕墨梅圖作品傳世。

(一)對明代徐渭的影響

徐渭(1521—1593),字文長,一字文青,號天池山人,晚年名號“青藤老人”,山陰(今浙江紹興)人,雖為畫家,但詩文書畫兼修,尤以書法造詣最為精深,曾自題詩曰“迨草書盛行乃始有寫意畫”,其寫意花鳥得益于其優(yōu)秀的書法底蘊。他在藝術上追求形神兼?zhèn)?不刻意追求形似,但求能氣韻生動,往往寥寥數(shù)筆便表現(xiàn)得逸趣橫生。據(jù)畫史記載,八大山人、揚州八怪、石濤、吳昌碩、齊白石等國畫名家,都或多或少受到了徐渭的影響。

徐渭在題《劉雪湖梅花大幅》中有言:

我與劉君相見初,較量長短捋髭須;圈花少讓元章筆,發(fā)干元章不若吾。捉筆呼煤將發(fā)干,閉門自不令人看;須臾歇筆乃開門,一掃槎枒三丈絹。[17]56

詩中的“吾”,是指梅花作品的作者劉雪湖,他以善畫墨梅著稱,是徐渭的忘年之交,徐渭長其三十四歲。詩中徐渭把劉雪湖的墨梅與王冕的墨梅作了比較,說王冕發(fā)干不如自己好,而圈花自己卻比不上他。由此可見,徐渭對王冕的墨梅應是有深入研究的,從中也可看出他對王冕的欣賞和敬重,他率真的潑墨寫意風格,也是從“王家元章傳墨法,雪月煙云種種奇”中吸取養(yǎng)分蛻變而來。徐渭曾專門去拜謁王冕之墓,其后作《王元章墓》(見《山陰志》)詩一首:

君畫梅花來換米,予今換米亦梅花;安能喚起王居士,一笑花家與米家。[17]152

徐渭不僅學王冕畫梅,還學他的為人處事之法。徐渭在詩中說王冕在晚年隱居九里山時,社會戰(zhàn)亂紛紜,其隱居生活十分清苦,畫梅的潤筆極低,王冕落魄到了用梅花向時人換米的地步,如今這種情況也出現(xiàn)在徐渭自己身上。他還深深同情王冕在九里山艱苦勞作的生活,甚至猜測王冕在當時究竟讓人用了多少斗米來交換一幅梅花作品:

想見元章愁米日,不知幾斗換冰枝?[17]163

徐渭用寥寥幾筆畫梅,并作詩題款,以詼諧幽默的方式,指出了當時社會的黑暗不公,以及對世俗現(xiàn)實的批判與嘲諷。

徐渭作《王元章倒枝梅畫》詩云:

皓態(tài)孤芳壓俗姿,不堪復寫拂云枝;從來萬事嫌高格,莫怪梅花著地垂。[17]162

詩前兩句是描繪梅花的姿態(tài)。徐渭眼中,王冕的墨梅的確與眾不同,出類拔萃,有壓倒俗花之態(tài)。倒枝,并非梅花常見的向上生長的姿態(tài),而是枝頭垂向地面,似乎暗喻畫家心灰意冷的境遇。詩的后兩句,徐渭聯(lián)想到當前的社會現(xiàn)象,諷刺世俗不公導致具有高尚人格的人受到迫害。徐渭在詩中喟嘆“倒梅枝”這種被現(xiàn)實壓迫的窘境,但他仍贊揚梅花即便被世俗壓倒枝干,仍不改其“皓態(tài)孤芳”之勢。徐渭此詩在表現(xiàn)對世俗不公、社會黑暗的厭惡與諷刺的同時,仍然對高潔的人格充滿向往,與王冕的精神一脈相承。

(二)對清代汪士慎的影響

王冕墨梅寫意的繪畫風格也影響到了清代的畫家,如揚州八怪的羅聘學其圈花之法,李方膺學其酣暢淋漓的水墨技法,金農、汪士慎學其千花萬蕊的萬玉式“密梅”畫法,各家風格雖不同,但皆是從王冕繪畫風格中吸取了養(yǎng)分而蛻變出來的。

汪士慎(1686—1759),字近人,號巢林,安徽休寧人,寓居揚州,工隸書,擅篆刻,善畫梅,畫面花繁枝密,畫風筆致清勁,且有蕭疏冷雋之意境。其有詩云:

獨自曉寒起,月殘猶在天。冷香浮竹徑,疏影落吟肩;相對成良晤,同清亦可憐。誰夸好顏色,高閣困朝眠。

汪士慎亦將梅之品性進行人格化與自身化,并吸取前賢之所長。他在給姚薏田的一幅梅花長詩中說:

縱橫鐵骨揚補之,繁花瘦干王元章,又姿各得歲寒性,寫人乃擅元人長。顧我終年心響慕,墨浮古硯含冷香,晴窗拂幾試縑素,揮毫放膽追王揚。橫枝大干走龍虬,萬蕊千花心手狂。

詩中表明其能深刻領會揚無咎、王冕作墨梅之所長,并且結合自己的藝術實踐,有揮毫放膽超越二位前賢的志向與勇氣。汪士慎繼承并發(fā)揚前人傳統(tǒng),畫梅做到疏密有致,繁而不亂,在寫干、出枝、布白、生花、點蕊、主次、疏密、虛實等各個方面皆有所成,而且能結合對自然之觀察和感悟來進行繪畫創(chuàng)作。汪士慎師法王冕等前賢又不拘于傳統(tǒng);師法自然之物,又不僅僅將自然簡單再現(xiàn),從而形成了具有自家筆墨韻味的畫梅法,后人對此有“汪梅”之譽。作有《仿王冕梅花圖》,現(xiàn)藏于上海博物館。

王冕的墨梅畫標志著文人寫梅進入較為成熟的階段,他將詩、書、畫、印完美融合,既延續(xù)了文人書畫之古風,又自出新意,奠定了后世文人墨梅畫法的風格和傳統(tǒng)。明代徐渭、劉世儒、陳憲章、王謙等人皆是傳承王冕一路的繪畫風格;清代羅聘、金農、汪士慎、李方膺等人所繪墨梅,則承續(xù)了王冕寫意之法,從水墨小寫意畫法逐漸發(fā)展成大寫意畫法,花瓣圈線時由細變粗、由工細轉變?yōu)閷懸?并且不斷強化“以書入畫”的觀念。由明至清,摹仿王冕的墨梅圖曾為一時之風尚,陳錄、汪士慎、羅聘等皆有仿王冕墨梅圖作品傳世。王冕對徐渭的影響,延續(xù)到了近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石,乃至影響了此后文人畫的發(fā)展,其“以書入畫”的思想也影響了當代的黃賓虹等人。要之,本文旨在探析王冕的繪畫藝術風格與美學觀念,及其對后人的影響,希望能借此對當下繪畫創(chuàng)作與發(fā)展有所啟示。

【注釋】

① 南宋湯叔雅云:“其為花也,有椒子,有蟹眼,有含笑,有開謝,有落英?！眳⒁姾槿?《王冕》,上海人民美術出版社, 1962,第30頁。

② 顧嗣立《元詩選·二集·竹齋集》中錄《煮石山農王冕》。參見《王冕集》,壽勤澤點校,浙江古籍出版社,2012,第300頁。

③ 詩作內容:“平生愛梅頗成癖,踏雪行穿一雙屐。六花散漫飛滿空,千里萬里同一色。沖寒不畏朔風吹,乘興來此江之湄。繁花滿樹梅欲放,仿佛羅浮曾見時。南枝橫斜北枝好,北枝看過南枝老。中有一枝致奇絕,萬蕊千葩弄天巧。老夫見此喜欲顛,載酒大酌梅花仙。仙人怪我來何晚,一別已是三千年。醉來仰面臥深雪,夢扶飛瓊上天闕。酒醒起視夜何其,饑烏啼殘半江月?！眳⒁姟锻趺峒?壽勤澤點校,浙江古籍出版社,2012,第275頁。

④ 《石渠寶笈》,清張照、梁詩正、勵宗萬、張若靄、莊有恭、裘日修、觀保、董邦達奉上諭編纂,乾隆十年(1745)成書,共44卷。此書編于《秘殿珠林》之后,體例大致如《秘殿珠林》。書畫分上等、次等,著錄冊、卷、軸數(shù)、尺寸、款識印記、題詠跋尾,并增加了清圣祖、高宗書簽和題跋。所錄題跋、題畫詩詞,約有數(shù)千首,論畫和論畫法不下百篇。1745年完成了第一編,共44卷;二編成書于乾隆五十八年(1793),共40冊;三編成書于嘉慶二十一年(1816),共28函。

⑤ 明陶宗儀《輟耕錄》卷七《趙孟頫題自書千字文卷后》有言:“學褚河南《孟法師碑》,故結字規(guī)模八分。”

⑥ 《王冕詩箋》,紙本墨跡,附周南詩箋,紙高24厘米、寬25厘米,內容為七言詩,“語言質樸,書法秀逸”,未入《竹齋集》,其墨跡傳世甚罕,“彌足寶貴”,現(xiàn)于上海圖書館收藏。

⑦ “初無人,以花藥石刻印者,自山農(王冕)始也。山農用漢制刻圖書,印甚古。江右熊口巾笥所蓄頗多,然文皆陋俗。見山農印大嘆服,且曰:天馬一出,萬馬齊喑。于是盡棄所有?！眳⒁婞S惇:《論元代文人印章發(fā)展的三個階段》,載中國書法家協(xié)會主編《當代中國書法論文選:印學卷》,榮寶齋出版社, 2010,第285-286頁。

⑧ “至元末,會稽王冕以花乳石(亦有版本作‘花蕊石’)刻之。今天下盡崇處州燈明石,果溫潤可愛也。”參見郎瑛:《七修類稿·卷二十四》,中華書局,1959,第370頁。

⑨ 王冕所作《梅先生傳》載于《竹齋集·續(xù)集》,此文與被奉為隱逸詩人之祖的陶淵明《五柳先生傳》有異曲同工之妙。

⑩ 錄于《梅竹雙清圖》后記。