中日網(wǎng)格系統(tǒng)的比較研究

張譯心 毛勇梅

關(guān)鍵詞：網(wǎng)格系統(tǒng) 版式設(shè)計(jì) 國際主義設(shè)計(jì) 編排 秩序性

引言

網(wǎng)格系統(tǒng)作為版式設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容之一，起著合理規(guī)劃版面，正確安排版面的功能，使版面元素以較為協(xié)調(diào)合理的方法呈現(xiàn)。關(guān)于“網(wǎng)格”的設(shè)計(jì)認(rèn)知，對西方現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展來說不可或缺。隨著社會的發(fā)展，網(wǎng)格系統(tǒng)逐漸融入了中國和日本，也對兩國的版式設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

網(wǎng)格系統(tǒng)起源于構(gòu)圖中的比例分布，建立在數(shù)學(xué)邏輯基礎(chǔ)之上，以科學(xué)、專業(yè)的研究態(tài)度，以明確、有序的思維方式，以有效的信息傳遞為目的，最后構(gòu)建起了國際化、標(biāo)準(zhǔn)化的平面視覺語言。曾任教于英格蘭烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)校的安東尼·弗洛紹格（Anthony Froshaug），早在1967年就對網(wǎng)格系統(tǒng)進(jìn)行深入研究并形成《版式即網(wǎng)格》的論著。自中世紀(jì)手抄書的抄寫員、古騰堡式的時代起，在字母、字符、字距、行距等的編排形式中就潛藏著對網(wǎng)格的使用。他中肯地提出，網(wǎng)格系統(tǒng)在現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)話語中有著至關(guān)重要的意義。

一、國際主義風(fēng)格

國際主義風(fēng)格的特點(diǎn)是通過縱橫交錯的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)和標(biāo)準(zhǔn)化的版面方式，以展現(xiàn)設(shè)計(jì)元素以及設(shè)計(jì)效果上的統(tǒng)一；得到的畫面效果非常標(biāo)準(zhǔn)化與公式化，具有簡單明確的視覺特點(diǎn)，易于實(shí)現(xiàn)國際化時代信息的傳達(dá)；為追求版面規(guī)整，通常以無飾線體為主要字體形式，這也是國際主義風(fēng)格的一大特色[1]。

國際主義風(fēng)格是建立在數(shù)學(xué)比例和幾何比例的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，強(qiáng)調(diào)對稱、比例、平衡等表現(xiàn)方法，作為內(nèi)容決定形式的典型代表，其代表人物為西奧·巴爾莫（Theo Ballmer）和馬克斯·比爾（Max Bill）；網(wǎng)格設(shè)計(jì)是國際主義風(fēng)格發(fā)展中衍生出來的一種排版方式，是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上；以理性化的思想，以高效的傳播效率為目標(biāo)的表達(dá)方式。網(wǎng)格設(shè)計(jì)從簡單的橫縱網(wǎng)格線到完整的網(wǎng)格設(shè)計(jì)系統(tǒng)的形成，已經(jīng)影響了諸多國家的版面設(shè)計(jì)方法；時至今日，它依然是使用最多的版式設(shè)計(jì)方法。

二、網(wǎng)格系統(tǒng)

（一）網(wǎng)格系統(tǒng)的概述

網(wǎng)格系統(tǒng)對西方現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展來說不可或缺。特別是在以結(jié)構(gòu)主義和設(shè)計(jì)風(fēng)格派為典型代表的歐洲現(xiàn)代主義發(fā)展時期，和以瑞士版式、紐約平面設(shè)計(jì)流派為典型代表的國際現(xiàn)代主義發(fā)展時期，不少著名建筑平面設(shè)計(jì)大師，如揚(yáng)奇措爾德（Jan Tschichold）、埃米爾盧德（Emi l R u d e r）、約瑟夫·穆勒布魯克曼（J o s e p hMueller-Brockmann）等，都將網(wǎng)格概念視為指導(dǎo)設(shè)計(jì)師形成秩序和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目標(biāo)的重要基石。同時，他們在開展網(wǎng)格設(shè)計(jì)研究工作的同時，還產(chǎn)生了若干重大的理論性的設(shè)計(jì)研究[2]。

關(guān)于網(wǎng)格系統(tǒng)的雛形是15世紀(jì)德國的約翰·古登堡進(jìn)行的金屬印刷技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，在這場現(xiàn)代印刷技術(shù)改進(jìn)的過程中，無形的改變了歐洲抄本時代圖片和文字的混排，古登堡運(yùn)用的新的印刷技術(shù)印制的《圣經(jīng)》在版式編排以及對文字的分欄上無意識地促成了網(wǎng)格系統(tǒng)的出現(xiàn)。

三、布魯克曼—《平面設(shè)計(jì)中的網(wǎng)格系統(tǒng)》

（一）網(wǎng)格系統(tǒng)的應(yīng)用

網(wǎng)格系統(tǒng)是以數(shù)學(xué)概念“黃金比例”為基礎(chǔ)的，在20初世紀(jì)被平面設(shè)計(jì)師運(yùn)用到現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)中，以布魯克曼為代表的瑞士風(fēng)格派設(shè)計(jì)師將其推向世界，以致影響了整個世界的平面設(shè)計(jì)。自15世紀(jì)開始，平面設(shè)計(jì)師們將黃金分割作為基礎(chǔ)創(chuàng)立了網(wǎng)格系統(tǒng)開始逐漸運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)中，布羅克曼便是一位具有代表性的使用網(wǎng)格系統(tǒng)來創(chuàng)作的設(shè)計(jì)師。

（二）《平面設(shè)計(jì)中的網(wǎng)格系統(tǒng)》的內(nèi)容

布羅克曼（Brockmann）在蘇黎世應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院教學(xué)期間，為了客觀實(shí)際的教學(xué)需要，將自己對網(wǎng)格系統(tǒng)的理解和實(shí)際運(yùn)用寫在了這本書中，布羅克曼（Brockmann）系統(tǒng)地闡述了如何將紙張大小、字體、字形、網(wǎng)格的構(gòu)成、圖像、文本等視覺要素規(guī)范在版面中[3]。

該著作中介紹了，待編排的元素通常是已經(jīng)處理好的圖片與文案。在這樣的寫作背景下，編排的效率，以及美觀，是設(shè)計(jì)師首要考慮的因素，而對創(chuàng)意涉及得并不太多。該書從紙張的尺寸、點(diǎn)制、字體樣式、分欄、行距、邊距等方面系統(tǒng)介紹了網(wǎng)格系統(tǒng)中的文字與圖片編排規(guī)則。欄寬不僅是一個設(shè)計(jì)或形式的問題，還涉及到文本的易認(rèn)性。對于正常的印刷品來說，我們眼睛與其閱讀距離一般為30-35cm。大約每行7個單詞是一個比較合適的長度。文字主要有：標(biāo)題、正文、注釋，三種不同用途的文字。而圖片包括：表格、插圖、圖形一類的視覺元素，這是建立一套網(wǎng)格系統(tǒng)時的最主要依據(jù)。

網(wǎng)格系統(tǒng)的出現(xiàn)，其初衷是為了解決圖文混排的效率及美觀問題。特別是針對大篇幅、多頁面的報刊、雜志、圖書、畫冊的排版時，運(yùn)用規(guī)范的網(wǎng)格系統(tǒng)來編排內(nèi)容，工作效率將大幅提升；并且可以輕松地創(chuàng)作出嚴(yán)謹(jǐn)而富有節(jié)奏，充滿理性之美的版面視覺效果。

四、網(wǎng)格系統(tǒng)在日本版式設(shè)計(jì)中的融合

（一）日本設(shè)計(jì)的發(fā)展

國際主義傳入日本，二戰(zhàn)后的日本開始艱難發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)，1945年到1950年是日本經(jīng)濟(jì)初步復(fù)蘇的階段，美國為日本提供巨額援助以及配以技術(shù)指導(dǎo)，日本逐漸開始發(fā)展自己的工業(yè)設(shè)計(jì)。由于需要對出口的產(chǎn)品進(jìn)行宣傳設(shè)計(jì)制作，國際主義風(fēng)格設(shè)計(jì)也得到了發(fā)展。

日本設(shè)計(jì)師并非對歐洲的套路全盤吸收，而是根據(jù)自己的原則及喜好做了調(diào)整。比如設(shè)計(jì)師龜倉雄策（Yusaku Kamekura）。于1964年在東京舉辦的奧運(yùn)會，龜倉雄策（Yusaku Kamekura）作為日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先行人，獲邀負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)奧運(yùn)會總體的平面設(shè)計(jì)；對日本設(shè)計(jì)界而言，具備深刻的意義，最少體現(xiàn)在兩個方面，其一是通過這次的設(shè)計(jì)體現(xiàn)現(xiàn)代主義風(fēng)格和日本民族內(nèi)容結(jié)合的可能性。其二這是日本在世界上樹立自身設(shè)計(jì)形象跟設(shè)計(jì)能力的絕佳機(jī)會。龜倉雄策這次的奧運(yùn)設(shè)計(jì)完全國際化，無論形象、符號、色彩計(jì)劃還是整體視覺設(shè)計(jì)，都具有典型國際主義風(fēng)格。而且龜倉雄策在整個設(shè)計(jì)計(jì)劃當(dāng)中，牢牢地貫通日本國旗里的紅色圓形；把這個紅色圓形和國際奧運(yùn)會的五個圓環(huán)聯(lián)系一起，形成了既有民族特征，又具備準(zhǔn)確國際認(rèn)同的效果。如圖1，龜田雄策設(shè)計(jì)的海報。

（二）杉浦康平的版式設(shè)計(jì)

杉浦康平（Sugiura Kohei），在聯(lián)邦德國烏爾姆造型大學(xué)任教，受到西方設(shè)計(jì)思想影響的同時，覺醒了對亞洲文化的熱愛。杉浦康平（Sugiura Kohei）的排版設(shè)計(jì)大多都是將瑞士的網(wǎng)格系統(tǒng)運(yùn)用到日文的豎排版式中，他將西方規(guī)范化的編輯排版方式與東方神秘的感性意識相結(jié)合。給讀者視覺上更直觀的沖擊力，文字的編排是在網(wǎng)格基礎(chǔ)上，融匯傳統(tǒng)日文的豎排格式，跳躍似的分布在中心圖片四周，使得畫面更加具有活力和朝氣[4]。

1.《游》的版式設(shè)計(jì)

他的作品中處處可見西方現(xiàn)代主義式的理性客觀與亞洲文化中的神秘?zé)崆椤Ｗ髌贰队巍?，整個版面都是“游”字（日文是“玩?！敝猓褲h字陌生化，他利用相似度的概念進(jìn)行網(wǎng)格化排版，雖然整體看上去都是“游”字，實(shí)際上只是字形相似。如圖2，杉浦康平的作品《游》。

2.《全宇宙志》的版式設(shè)計(jì)

杉浦康平（Sugiura Kohei）將東方的感性與西方的理性這兩種設(shè)計(jì)語匯巧妙地結(jié)合，對日本傳統(tǒng)文化重新進(jìn)行審視與解讀，這也是杉浦康平設(shè)計(jì)風(fēng)格的特點(diǎn)之一，這一特點(diǎn)在《全宇宙志》中亦有所體現(xiàn)。如圖3，《全宇宙志》封面。

《全宇宙志》的頁面以2個單頁組成一個長265mm寬370mm的跨頁基本單元，頁面由多個部分共同組成；每個“基礎(chǔ)頁面”的具體內(nèi)容隨著主題的變化而變化，但整體內(nèi)容架構(gòu)大體保持一致。這使得各頁面之間存在邏輯連貫性，插圖與底邊刻度尺使畫面保持靈活性，有效地平衡了畫面黑白灰層次，并非作為孤立的內(nèi)容存在，而是緊密結(jié)合成一個整體；日本的文字排版大多使用豎排版。如圖4，《全宇宙志》內(nèi)頁版式1。

杉浦康平在《全宇宙志》中，巧妙地運(yùn)用了復(fù)合型網(wǎng)格結(jié)構(gòu)，在一個基礎(chǔ)頁面內(nèi)也同時使用橫排版、豎排版二種文字排版方法。頁面中正文文字一直保持了豎排版方式，而圖注和其他填充內(nèi)容則采用了橫排版，同時從文字大小與字體、字間隔、行間距離上也依次加以處理，因此正文的各要素均較大，而圖注與補(bǔ)充內(nèi)容各要素則偏小，從整體灰度上進(jìn)行區(qū)分。如圖5，《全宇宙志》內(nèi)頁橫豎混排版式。

在不斷的反思現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法中存在的弊端時，杉浦康平嘗試在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，根據(jù)自身需求對網(wǎng)格系統(tǒng)進(jìn)行改良，甚至反對網(wǎng)格，并融入日本傳統(tǒng)要素。正文部分采用“地高于天”的頻次也較高，該種頁心設(shè)置方式多見于日式傳統(tǒng)書籍裝幀中的豎排版。如圖6，《全宇宙志》內(nèi)頁橫豎復(fù)合的版式。

《全宇宙志》以大膽的色彩處理、豐富飽滿的內(nèi)頁架構(gòu)、靈動多變的網(wǎng)格體系，通過對眾多信息有條不紊的梳理、清晰的條理和嚴(yán)密的邏輯體系，在今時今日仍大放異彩。杉浦康平通過對西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的借鑒，和對日本本土傳統(tǒng)文化精華的堅(jiān)守，把東西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法的有機(jī)糅合，使其在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中升華。

五、網(wǎng)格系統(tǒng)在中國版式設(shè)計(jì)中的融合

（一）日本設(shè)計(jì)發(fā)展對中國設(shè)計(jì)的影響

改革與開放可以說是我國在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的起步點(diǎn)。改革開放前，我國的平面設(shè)計(jì)由于戰(zhàn)爭的原因受到諸多阻礙，停滯不前，題材多為政治宣傳，圖案單一。改革開放政策的確立，使人們的生活開始變得富裕起來，全新的物質(zhì)生活方式改變了人們的審美，促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的全面發(fā)展。同時，教育事業(yè)的崛起，培養(yǎng)了大批的藝術(shù)設(shè)計(jì)人才，一方面，提升了大眾對藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)涵的理解；另一方面，也將藝術(shù)設(shè)計(jì)教育從傳統(tǒng)的美術(shù)教育轉(zhuǎn)變到了設(shè)計(jì)上來。同時，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展導(dǎo)致企業(yè)主在競爭中更加需要通過產(chǎn)品設(shè)計(jì)美化來提升自己的競爭力，這也為中國平面設(shè)計(jì)師提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

相較日本來說，我國的版面設(shè)計(jì)卻起步晚了三十余年。二十一世紀(jì)后，隨著我國的版面設(shè)計(jì)逐漸步入新成長期，設(shè)計(jì)理念也不斷完善，表現(xiàn)能力才得以越來越豐富。日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的過程對七十年代香港的設(shè)計(jì)師也有很好的借鑒作用。二戰(zhàn)后，日本的設(shè)計(jì)師并沒有對西方的設(shè)計(jì)亦步亦趨，而是在國際風(fēng)格、流行的西方風(fēng)格與日本的民族設(shè)計(jì)中尋找結(jié)合點(diǎn)；七十年代的香港也開始有類似的探索，因?yàn)榻?jīng)歷了大量西方設(shè)計(jì)占據(jù)設(shè)計(jì)界之后，香港一群心態(tài)接近的設(shè)計(jì)人，不約而同在本土文化尋找出路，形成一股尋根的趨勢。他們開始將這些傳統(tǒng)元素與簡潔的西方設(shè)計(jì)相融合[5]。

（二）王志弘的版式設(shè)計(jì)

王志弘的設(shè)計(jì)理念受到來自于西方現(xiàn)代主義和東方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響，在其作品風(fēng)格具有高度理性、細(xì)致、樸素、抽象等特點(diǎn)。他在設(shè)計(jì)林徽因的《你是人間的四月天》的書籍封面時，考慮到林徽因除文學(xué)成就之外，還是一位建筑學(xué)家，因此王志弘在封面上使用了建筑學(xué)家的網(wǎng)格線系統(tǒng)，讓封面上的圖文元素都置于網(wǎng)格內(nèi)，最終的設(shè)計(jì)效果呈現(xiàn)出了現(xiàn)代、優(yōu)雅、詩意的視覺效果和質(zhì)感。如圖7，為《你是人間的四月天》的書籍封面設(shè)計(jì)。

他在這個書封中設(shè)計(jì)了六個符號，星、雨、云、水、雪、花分別對應(yīng)文中的“星子”“細(xì)雨”“云煙”“水光”“雪化”“鮮妍百花的冠冕” 六個詞語，配合 “四月天”三字，利用文字和符號來營造出一種詩意的空間，傳達(dá)出一種細(xì)膩溫柔的情感[6]。這些符號體現(xiàn)了東方的傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)，與網(wǎng)格系統(tǒng)進(jìn)行了巧妙的融合。如圖8，為《你是人間的四月天》的元素符號提取。

（三）余秉楠的版式設(shè)計(jì)

余秉楠在書籍設(shè)計(jì)以及字體設(shè)計(jì)上都有了卓越的成績，將網(wǎng)格系統(tǒng)與西文設(shè)計(jì)帶到了中國；可以說余秉楠改變了我國現(xiàn)代的圖書設(shè)計(jì)觀念，在1950年，當(dāng)時中國對于圖書整體設(shè)計(jì)的意識還是非常欠缺的，因?yàn)楫?dāng)時的“圖書設(shè)計(jì)者”們普遍認(rèn)為畫一個封面才是好書籍設(shè)計(jì)，而通常的圖書封面都是有一個插圖再加書名文字所構(gòu)成的，以至于護(hù)封、書脊、用紙、裝幀、排版、文字等都基本不會涉足；而余秉楠從萊比錫學(xué)習(xí)到的圖書設(shè)計(jì)知識對當(dāng)時的中國而言至關(guān)重要[7]?！缎侣劤霭鎴蟆繁闶怯嘞壬鷮⒕W(wǎng)格設(shè)計(jì)應(yīng)用于實(shí)踐領(lǐng)域的成功范例。版面設(shè)計(jì)中采用縱橫加粗黑線，既分隔了版面，又起到了導(dǎo)讀的作用，并與粗壯的報頭相呼應(yīng)。如圖9，《新聞出版報》的版式設(shè)計(jì)。

余秉楠在設(shè)計(jì)《出土文物三百品》時，把整個版面分割為了三點(diǎn)五條，也就是三條大欄和一條小欄。書的天頭上有一個明線，線條的上下標(biāo)識了器物的名字、年代和所在門類，以對應(yīng)于現(xiàn)在的頁眉。這一條亮線下面約四十厘米處存在著一個暗線，而這一條暗線才是書頁心的實(shí)際位置所在。盡管說整部書是在網(wǎng)格的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)的，但并沒有規(guī)范而制約版面的靈動性。如圖10，《出土文物三百品》的內(nèi)頁版式1。

這本書分的三點(diǎn)五欄中，并沒有固定的位置，那一個小欄就可以按照實(shí)際的需要插入到版面中的任何一個地方，從而使整本書排版變得更加靈活。如圖11，《出土文物三百品》的內(nèi)頁版式2。

余秉楠在書中追求對比，余秉楠在這本書的編排里則拋棄了這種固化的模式，在內(nèi)頁的許多地方都設(shè)置了對比。例如圖片上的大小對比，形狀對比等。如圖12，《出土文物三百品》的內(nèi)頁版式3。

對于圖片的拆分解讀，余秉楠多次從每張照片中抓取一個細(xì)節(jié)，然后放大處理。這是既為了產(chǎn)生有變化的重復(fù)線，又產(chǎn)生了總體和細(xì)部之間的強(qiáng)烈對比，因而提高了藝術(shù)表現(xiàn)力，使閱讀深化對圖畫的印象。如圖13，《出土文物三百品》的內(nèi)頁版式4。

對于按照器物的形狀進(jìn)行對版面構(gòu)圖，比如在這本書《青銅器篇》中的《十五連盞燈》，因?yàn)檫@個器物的細(xì)部相當(dāng)多，而如果再把細(xì)部放大處理的話就會變得相當(dāng)復(fù)雜，所以余秉楠就是仿照了這個器物的對稱構(gòu)圖方式，把整個圖片放置在對版的正中央，而細(xì)節(jié)部分則相對的排布在二邊。如圖14，《出土文物三百品》的內(nèi)頁版式5。

這本書在最后設(shè)定了圖錄頁，而余秉楠對圖錄頁的設(shè)定則是模擬了影片結(jié)尾的回憶鏡頭，把文字排列成豎條并放置在每頁中央，在二側(cè)留白處則偶爾出現(xiàn)一二張回顧的照片。如圖15，《出土文物三百品》的內(nèi)頁版式6。

結(jié)論

在網(wǎng)格系統(tǒng)與東方傳統(tǒng)文化的融合中，我們看到了與眾不同的版式設(shè)計(jì)。同時也帶給了版式設(shè)計(jì)更多的可能性，使版式設(shè)計(jì)變得靈動且富有秩序性。提高了設(shè)計(jì)者對封面設(shè)計(jì)中功能性、邏輯性和視覺美感的把控。由于網(wǎng)格系統(tǒng)是靈活多樣的，因此版式設(shè)計(jì)在新時期中又具有了全新的內(nèi)涵。并且這種有秩序的設(shè)計(jì)是可以被復(fù)制的，并且能幫助人更好理解?？傊?，這都有待我們年輕一輩的設(shè)計(jì)者認(rèn)真鉆研、認(rèn)真學(xué)習(xí)。