慢行者·逃逸者·祈愿者

田芳枚

詩(shī)歌是抗拒現(xiàn)實(shí)的一種方式，任何經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的文學(xué)作品都必然有其抵抗性的一面，由抵抗所獲得的硬度，足以留下真誠(chéng)、自由與生命。劉年以詩(shī)筆介入現(xiàn)實(shí)，對(duì)抗著技術(shù)對(duì)情感的碾壓、物化對(duì)神性的瓦解以及謊言對(duì)真誠(chéng)的辜負(fù)，他的抵抗意識(shí)已成為一股自覺(jué)的、內(nèi)在的乃至冒犯的力量。然而，抵抗所帶來(lái)的聲音，如果沒(méi)有來(lái)自更高層面的人文關(guān)懷來(lái)驅(qū)動(dòng)與控制，則容易成為喧鬧的噪音，被憤怒與控訴全盤(pán)裹挾的詩(shī)歌注定與詩(shī)意漸行漸遠(yuǎn)。所以，劉年不斷縮小自己，以一個(gè)祈愿者的身份行游大地，把詩(shī)歌當(dāng)作人間的藥，在揭示底層人們的真實(shí)苦難的同時(shí)，始終不忘在其中傾注人文與生命之愛(ài)。這使得劉年為無(wú)數(shù)在黑夜中行走的人，永遠(yuǎn)留下了一盞暖黃的小燈，也使得他的詩(shī)歌不至于被消極的厭世情緒所挾持，而走向一個(gè)更闊大、深厚、具備容留性的詩(shī)歌世界。

“速度暴力”下的慢行者

這是一個(gè)鳴著喇叭、揚(yáng)長(zhǎng)而去的時(shí)代，“速度”已然成為一個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞。我們已經(jīng)從馬背時(shí)代轉(zhuǎn)移到鐵路時(shí)代，從電話(huà)時(shí)代轉(zhuǎn)移到無(wú)線(xiàn)傳遞時(shí)代，再到電視和數(shù)字或信息技術(shù)時(shí)代。每一個(gè)時(shí)代的“進(jìn)步”與前一個(gè)時(shí)代相比，已經(jīng)隱晦地通過(guò)新技術(shù)手段所給予的加速傳遞來(lái)定義：火車(chē)旅行快過(guò)馬拉運(yùn)輸，飛機(jī)快過(guò)火車(chē)，數(shù)據(jù)的傳遞快過(guò)之前的技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的傳遞速度。這所依據(jù)的是一種運(yùn)輸與傳播二者速度的日益加速之邏輯。然而，維希留指出，我們?cè)凇敖邮芗铀偌夹g(shù)帶來(lái)的自由和可能性”的同時(shí)“不得不接受暴力、排斥和剝削”。人們憑借技術(shù)的進(jìn)步似乎一度逼近“自由”的伊甸園，日益獲得對(duì)時(shí)間的操控權(quán)，不斷拆除遠(yuǎn)距離的厚障壁，達(dá)到對(duì)事物的無(wú)限切近?？涩F(xiàn)實(shí)的背面卻是哈維所洞察到的“時(shí)間通過(guò)交通速度提升消滅了空間”，對(duì)距離的匆忙消除并不帶來(lái)任何切近的生活真相。我們陷入到一種新困境：“不管是行駛還是等待，他都與周?chē)鷽](méi)有聯(lián)系，他沒(méi)有停留之所，被隔絕，他身在那兒，但其實(shí)不在那兒。”速度本身其實(shí)不應(yīng)當(dāng)成為問(wèn)題，如同維希留認(rèn)為技術(shù)應(yīng)是價(jià)值中立一樣。真正的問(wèn)題在于，速度背后的全盤(pán)技術(shù)思維化，是這種一旦停下就將落后的技術(shù)思維，抽掉了人的生命體驗(yàn)，錯(cuò)失了人的情感經(jīng)驗(yàn)。而慢下來(lái)，則意味著重新回到以主體為中心的感覺(jué)體系，恢復(fù)個(gè)體之間以及與世界之間的共鳴關(guān)系。

劉年敏銳地洞察到當(dāng)代社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代問(wèn)題的矛盾性與復(fù)雜性，他以“速度”作為審視現(xiàn)代文明的窗口，對(duì)“加速”始終保持警惕性，甚至甘愿做一個(gè)慢行者。

慢歌（一）

我騎摩托很慢，拖河沙的重車(chē)都可以超過(guò)我

但我比巴青河快

巴青河快于磕長(zhǎng)頭的人

磕長(zhǎng)頭的人，快過(guò)青藏高原

青藏高原每年只移動(dòng)兩公分，向著天空的方向

人、機(jī)械制造物與自然物三者之間，在文字之上構(gòu)成了某種“競(jìng)速”關(guān)系，也構(gòu)成了對(duì)立：“拖河沙的重車(chē)”是最快的，其次是“我”，再次是“巴青河”，然后“朝圣者”，最慢的則是“青藏高原”。如果說(shuō)“當(dāng)代全球社會(huì)已經(jīng)撞上了一堵‘加速之墻”，那么，面對(duì)這堵加速之墻，詩(shī)人選擇無(wú)視技術(shù)理性的邏輯，而遵從情感的指引?！拔因T摩托很慢”是詩(shī)人主觀化的情感表達(dá)，在事實(shí)邏輯上，不是“我”必然落后于“拖河沙的重車(chē)”，而是“我”主動(dòng)選擇做一個(gè)慢下來(lái)的人。就內(nèi)在情感而言，“我”與“磕長(zhǎng)頭”的朝圣者以及“每年只移動(dòng)兩公分”的青藏高原屬于同類(lèi)項(xiàng)。

“弱小的始終在中央，不讓掉隊(duì)/這才是正確的速度，你們，每個(gè)人都超速了?！保ā洞笙蟠┻^(guò)城市》）詩(shī)人尖銳地指出，被技術(shù)理性所控制的超速是當(dāng)下的時(shí)代病，“在晚期現(xiàn)代的‘加速社會(huì)當(dāng)中……人們已經(jīng)體驗(yàn)到加速的力量不再是一種解放的力量，而是成為一種奴役人們的壓力?！闭_的速度需要留給人們?nèi)タ?、去?tīng)、去感知的節(jié)奏，人才能在世界中構(gòu)造與自身及他者間的親密感，從而建立給予生命尊重、理解與呵護(hù)的本真空間，只有這樣，弱小的才可能始終在中央。但是在“每個(gè)人都超速了”的超速社會(huì)中，人與諸事物的關(guān)系遭遇了根本性破壞，即事物無(wú)法在它們應(yīng)有的本然展開(kāi)的穩(wěn)定狀態(tài)下被感受、觸及或邂逅，因?yàn)樗鼈儫o(wú)時(shí)無(wú)刻不被速度所鞭撻，而成為急馳而過(guò)的諸對(duì)象，以轉(zhuǎn)瞬即逝的諸形狀向我們顯現(xiàn)。速度的暴力進(jìn)而也使得個(gè)體與個(gè)體之間喪失掉親近感，身體化的、具體可感關(guān)系的被剝奪不僅意味著經(jīng)驗(yàn)接觸的消除，也意味著人與人之間社會(huì)關(guān)系的消除。所以詩(shī)人哀嘆：“眼里尚有淚水，世上已無(wú)經(jīng)書(shū)。”（《馬歌》）代表人類(lèi)文明的那個(gè)充盈的精神世界已轟然倒塌。在“競(jìng)速”之下，時(shí)間被擠壓成無(wú)數(shù)個(gè)破碎的瞬間，而“精神是一個(gè)綿延的東西”，當(dāng)下留給思考的綿延時(shí)刻已無(wú)處容身。

劉年筆下的“青藏高原”之所以是最慢的，是因?yàn)樗碇粋€(gè)更具生命呵護(hù)意識(shí)的“慢速”空間：“喇嘛們做早課，做晚禱，隔三岔五地辯經(jīng)書(shū)/枯死多年的榆蠟樹(shù)，因此長(zhǎng)出了木耳/鐘鳴安撫群山/落日趕在夜幕降臨之前，給大地披上紫紅的袈裟?！保ā肚嗖馗咴罚r(shí)間以其本然狀態(tài)緩慢地流動(dòng)著，足以讓喇嘛們做早課、晚禱、辯經(jīng)書(shū)，也足以讓榆蠟樹(shù)重新綻放的微小生命被發(fā)現(xiàn)。這里才是詩(shī)人所傾心向往的詩(shī)意之地，它呵護(hù)著人與群山，恢復(fù)了個(gè)體的生命感覺(jué)。從羅薩的理論建構(gòu)來(lái)看，劉年詩(shī)歌里的“慢速”空間，體現(xiàn)了一種主體與世界的共鳴關(guān)系。羅薩提出“如果加速是問(wèn)題所在，那么共鳴可能是解決方案”。他認(rèn)為置身于世界之中的主體必然會(huì)體驗(yàn)一定的“世界關(guān)系”，包括人與人之間的社會(huì)性關(guān)系，人與植物、動(dòng)物之間的自然性關(guān)系以及人與自身的身體性關(guān)系。這種關(guān)系模式可以分為兩種，即共鳴型與異化型。共鳴關(guān)系代表主體與世界處于一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，意味著“兩個(gè)或多個(gè)獨(dú)立實(shí)體之間的對(duì)話(huà)，不僅允許矛盾而且甚至要求矛盾的對(duì)話(huà)”。而異化則是一種沒(méi)有真實(shí)關(guān)系的關(guān)系，主體與世界之間不具有意義的內(nèi)在聯(lián)系。顯然，我們不可否認(rèn)的是，信任田野漫游的劉年正是通過(guò)恢復(fù)人與自然、人與人之間的親密關(guān)系來(lái)建構(gòu)一個(gè)豐盈的生命體驗(yàn)世界，從而獲得一個(gè)得以“停頓”的時(shí)刻來(lái)獲得共鳴。而停頓并非沉默，也非空白；停頓是時(shí)間的關(guān)節(jié)，是審美和藝術(shù)滋生的空間。我們總是會(huì)把超越語(yǔ)言、無(wú)法言說(shuō)的情感交給時(shí)間的暫停。與此同時(shí)，“慢速美學(xué)遠(yuǎn)不是單純想讓時(shí)鐘的嘀嗒聲慢下來(lái)，把匆忙的城市生活變成農(nóng)村那樣的步伐緩慢，而是讓我們凝視自己所處的時(shí)代，從另外的視角去反思時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、前進(jìn)和改變。”這是讀者在閱讀劉年時(shí)，不可錯(cuò)過(guò)的內(nèi)核。

詩(shī)人慢悠悠地轉(zhuǎn)山，轉(zhuǎn)寺廟，看經(jīng)幡吹動(dòng)，行走在遼闊、貧瘠的大西北。

其中“地平線(xiàn)”構(gòu)成了劉年置身西北的重要意象，也構(gòu)成了進(jìn)入抵抗性空間的一道門(mén)檻。

黎明辭

地平線(xiàn)像刀刃一樣泛著冷光。目光，戛然而斷

地平線(xiàn)是危險(xiǎn)的，有個(gè)執(zhí)意走向地平線(xiàn)的人

再也沒(méi)有回來(lái)

她邊擠奶，邊望著牛肚下的地平線(xiàn)

天空，被地平線(xiàn)割出了的血

小心?。∧阕呱系牟萸?，可能是別人的地平線(xiàn)

西北的遼闊承受著一望無(wú)際的視野，“地平線(xiàn)”卻使得目光戛然而止，這是一個(gè)讓“她”以及“我”的視線(xiàn)終結(jié)的地方，標(biāo)志著觀察者視野的邊界，但同時(shí)也為觀察者打開(kāi)了視線(xiàn)不可及的地方。它暗示了其他土地的存在或者是另一個(gè)世界的存在，為我們提供了一個(gè)不可見(jiàn)的想象性空間，所以“地平線(xiàn)是危險(xiǎn)的”，而未知的同時(shí)又具有致命的吸引力。這是一個(gè)無(wú)法被人們的視線(xiàn)輕易度量與把握的空間，它象征著一個(gè)更加廣闊、不受拘束的世界，所以才有了即使冒著無(wú)法歸來(lái)的危險(xiǎn)，仍要“執(zhí)意走向地平線(xiàn)的人”。“地平線(xiàn)”這個(gè)意象還蘊(yùn)含著精神救贖之意，詩(shī)人這樣表達(dá)：“我的孤獨(dú)，像陰山；我的憂(yōu)慮，像祁連山/我的內(nèi)疚，像白雪皚皚的賀蘭山/只有一望無(wú)際的遼闊，才放得下/這是我一次次，落日一樣，走向地平線(xiàn)的原因”。（《大西北》）“地平線(xiàn)”對(duì)于孤獨(dú)、憂(yōu)慮與內(nèi)疚的安放，是因?yàn)樽銐蜻|闊，也是因?yàn)樗诓豢梢?jiàn)的地方提供了想象另一種可見(jiàn)的可能。與地平線(xiàn)相呼應(yīng)的平行空間是“荒原”：“落日能承受淚眼，荒原能承受落日”（《荒原歌》）。未經(jīng)開(kāi)墾、散漫著自由生長(zhǎng)的土地，我們稱(chēng)它為荒原。在詩(shī)人眼中，這樣的空間反而能保留更具詩(shī)意的事物?！盎脑南笳鲬?yīng)該是留一些空間給無(wú)用的、神圣的、無(wú)知的和非理性的東西”。而“耕種”是與荒蕪對(duì)立的一個(gè)詞，也代表一種文明的敘事，它具備雙重含義：“意圖使各種荒地消失，不光是人類(lèi)居住的星球，也對(duì)人類(lèi)靈魂進(jìn)行徹底改造?！痹诖艘饬x上，“未開(kāi)墾”則意味了持留與容納，同時(shí)也意味著荒原成為一塊抵抗的飛地，一個(gè)抵抗現(xiàn)代文明所謂“進(jìn)步”的空間。

在很大程度上，劉年的“慢速”詩(shī)學(xué)與“落后”之歌都是對(duì)技術(shù)主宰世界的去人格化與物化的抗議。與所謂中心的大都市相比，詩(shī)人明目張膽地偏愛(ài)著那些邊緣之地乃至“落后”之地，而詩(shī)人的這份偏愛(ài)，是因?yàn)樗吹搅苏嬲騽?dòng)人心、具有詩(shī)意的東西。在“我”的西北視域里，慢人一步卻開(kāi)啟一個(gè)更自然而富有人性的空間，這未必不是一種救贖，一種新的現(xiàn)代性。

象征秩序下的逃逸者

劉年的詩(shī)歌存在強(qiáng)烈的“出走”意識(shí)，“出走”召喚出一個(gè)打破既定秩序的逃逸者形象。這個(gè)逃逸者具有強(qiáng)烈的修正意識(shí)，想要修正不合理的秩序。他以對(duì)生命的獨(dú)特理解來(lái)對(duì)抗壓抑人性的符號(hào)，對(duì)象征秩序造成了一道裂縫，在這道裂縫之中，一個(gè)被壓抑者獲得了“足以面對(duì)帕米爾的狼群/青藏的鷹群和太平洋的星群”的力量。

米歇爾·德·塞托在《日常生活實(shí)踐》中以曼哈頓為例分析過(guò)一個(gè)有意思的城市經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)人們被升至世貿(mào)中心的頂端，就是從城市的掌控中跳脫出來(lái)的時(shí)刻。想象一下，在晴朗的日子里，站在世貿(mào)中心的頂上所獲得的極佳視野，能看到曼哈頓的全貌，以及哈德遜對(duì)岸的其他行政區(qū)和新西澤的部分地區(qū)。從這里望去，人變成了偷窺者，能從“遠(yuǎn)處”閱讀城市，如“太陽(yáng)之眼”般地向下俯瞰整個(gè)城市。與此相反的是，“城市的普通實(shí)踐者”就在下面的街道上，他們是行走者，“流浪者”，城市是他們書(shū)寫(xiě)的文本，但卻無(wú)法被自己閱讀。在德·塞托看來(lái)，行人、過(guò)路人、櫥窗看客和流浪者才是城市的真正作者。他認(rèn)為“偷窺者”與“流浪者”的區(qū)別在于“看和走”之間的區(qū)別，“看”是一種總體化、抽象化、靜態(tài)的概覽，而“走”呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)性，并不以通過(guò)權(quán)力與知識(shí)網(wǎng)絡(luò)對(duì)空間所實(shí)施的社會(huì)組織為基礎(chǔ)，從而使越界成為可能。行人能夠用流動(dòng)的、身體化的行走力量發(fā)現(xiàn)捷徑或未標(biāo)記的通道，來(lái)突破秩序化的“城市法則”。

劉年總是與秩序化的城市處于一種緊張的關(guān)系之中：“想買(mǎi)一匹馬/等紅燈變綠，策馬出城/他們像看神經(jīng)病一樣看我/我像馬一樣，看他們。（《馬歌》）”通過(guò)轉(zhuǎn)換看的視角，“我”與“馬”建立了緊密的內(nèi)在聯(lián)系，“馬”成了“我”的象征。在“他們與我”二者之間，重要的已經(jīng)不是看到的東西，而是“看”的方式，即如何看。正是這種“像神經(jīng)病一樣地看”與“像馬一樣地看”之間，存在著難以跨越的不理解，才造成了“我”與“他們”之間的緊張關(guān)系，也造成了馬與城市的對(duì)峙。于詩(shī)人而言，馬需要的是平整的雪原、老路、空谷與古戰(zhàn)場(chǎng)，而非“紅綠燈”?！拔摇毙枰牟粌H僅是一個(gè)安置肉身的空間，更是安放人與人、人與物之間的理解性空間，這才導(dǎo)致了詩(shī)人的出走。

在《黃葉村的雪》中，劉年毫無(wú)保留地將一個(gè)出走者的形象抖露了出來(lái)：

矮胖，小眼睛，一樣地害怕溫暖

小女孩堆的雪人，是我的雕像

雪，越下越緊，臥佛寺傳來(lái)警鐘

林沖就是這樣走失在風(fēng)雪里的

不能再往前走了，賈寶玉就是這樣走失在風(fēng)雪里的

在談起這首詩(shī)的創(chuàng)作歷程時(shí)，劉年說(shuō)：“文學(xué)作品中，影響我至深的兩個(gè)場(chǎng)景都是在大雪中。一個(gè)是林沖風(fēng)雪山神廟，一個(gè)是賈寶玉在陵驛雪岸上向他父親那遙遙的一拜?！绷譀_與賈寶玉，這兩個(gè)互不相干的人，在詩(shī)人眼里其實(shí)是同一個(gè)人，他們都曾走失在風(fēng)雪里，都曾以不同的方式進(jìn)行反抗而脫離“正軌”，前者是法律秩序的破壞者，后者是文化秩序的脫離者。風(fēng)雪在這里構(gòu)成了一股既不可抗拒又無(wú)以名狀的力量，這種力量并非全是他們所對(duì)抗之力，而是不斷生成的自由和解放所召喚出的一道逃逸線(xiàn)，走向風(fēng)雪意味著走向危險(xiǎn)與迷失，也意味著走向新的生命形式的不斷生成。

對(duì)劉年來(lái)說(shuō)，西北象征著那道風(fēng)雪般的逃逸線(xiàn)。相比于城市里無(wú)所不在的電子眼，各種完備的監(jiān)視機(jī)制與理解的缺失，詩(shī)人筆下的大西北則是一個(gè)未被權(quán)力符號(hào)所切割的光滑空間，這里的一切還遵循著“季節(jié)梳理人間的秩序”（《白云歌》）。于詩(shī)人而言，“踩著的，和瞻仰的/是同一物質(zhì)?！保ā渡迟x》）只有平等的土地才能安放人的自由與生命?！拔覑?ài)那些山/天山、興都庫(kù)什/昆侖、喀喇昆侖/唐古拉山/念青唐古拉山/都有雪，都有鷹/讓我可以/抬起頭來(lái)。（《戊戌年晚春的抒情》）”只有在被高山流水所占據(jù)的大地上，雪拒絕融化，鷹拒絕征服，“我”才可以完整保有個(gè)體的尊嚴(yán)。劉年在此以流動(dòng)的、身體化的行走力量完成了對(duì)象征秩序的解構(gòu)，在對(duì)既有符號(hào)秩序與權(quán)力的抵抗中，遠(yuǎn)山淡描出了一個(gè)反叛者形象，一個(gè)更接近大地的詩(shī)人形象。

劉年對(duì)于既定秩序的冒犯與對(duì)詩(shī)意的理解，在其藝術(shù)表現(xiàn)上有著個(gè)人特殊的把握，比如這首《黃河頌》：

源頭的廟里，只有一個(gè)喇嘛

每次撿牛糞，都會(huì)摟起袈裟，赤腳蹚過(guò)黃河

低頭飲水的牦牛

角，一致指向巴顏喀拉雪山

星宿海的藏女，有時(shí)，會(huì)舀起魚(yú)，有時(shí)，會(huì)舀起一些星星

魚(yú)倒回水里，星星裝進(jìn)木桶，背回帳篷

人們對(duì)河流有著自然的親近感和眷戀感，中國(guó)文學(xué)史上有關(guān)河流的書(shū)寫(xiě)數(shù)不勝數(shù)，尤其對(duì)黃河的書(shū)寫(xiě)更是成為文學(xué)的重要母題之一。在朦朧詩(shī)的抒情系統(tǒng)里，黃河成為中華民族的形象及其精神品質(zhì)的象征，這條中華民族母親河的形象往往和博大、深厚、崇高等大詞捆綁在一起，最終積淀成一個(gè)崇高而神圣的表征形象。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，黃河憑著文學(xué)傳統(tǒng)和文化力量占據(jù)著國(guó)人審美心理而成為“唯一”的河，但與此同時(shí)，它的形象也日漸顯得空虛、單調(diào)。與之相比，劉年舍棄了“大觀念”的重復(fù)，避免了主題式寫(xiě)作的空洞化。詩(shī)人的這類(lèi)寫(xiě)作，不依賴(lài)一般性的文化觀念，而依托于生命最真實(shí)的地方性體驗(yàn)。他對(duì)邊地河流、山峰的書(shū)寫(xiě)，是要還這些河流山峰本來(lái)的邊地面目，從而表現(xiàn)出一種海德格爾式的技術(shù)批判，即“讓物物著”的浪漫主義情懷。

喇嘛、袈裟與牛糞，彼此構(gòu)成了差異、對(duì)立的詞域，但詩(shī)人打破常規(guī)，將神圣之物與粗俗之物進(jìn)行并置，甚至使日常所謂低俗的高于高貴的，這在《駱駝謠》《風(fēng)溪》《若巴溪》中都有著清晰的呈現(xiàn)，如“溪水左邊有座白塔，右邊有堆牛糞/今年牛糞撿得多，糞堆比白塔要高出一頭”（《若巴溪》）。劉年有意識(shí)地將與詩(shī)歌的經(jīng)典意象相反的東西加進(jìn)詩(shī)歌中，如牛糞，使得反詩(shī)意本身成為詩(shī)意的一部分。這種寫(xiě)法造成一種反“常識(shí)”的悖論張力，某種借以評(píng)價(jià)、觀照生活的尺度也隨之被動(dòng)搖，消解了傳統(tǒng)的語(yǔ)言等級(jí)秩序及其背后的權(quán)力秩序。詩(shī)人無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界中改變貴賤有差的權(quán)力秩序，他就在詩(shī)歌中修正這種不合理的秩序。低頭飲水的牦牛一致朝向巴顏喀拉雪山也并非詩(shī)人的偶然安排，而具有內(nèi)在深意。雪在劉年詩(shī)歌中出現(xiàn)的頻率極高，已成為一個(gè)重要意象，且具有一定復(fù)雜性，既是凡俗的，又是超越的，有時(shí)還是一種冒犯的力量。詩(shī)人說(shuō)：“需要五千里的雪，冰鎮(zhèn)我的焦慮”，雪除了物理意義所賦予的屬性外，還具備更深的內(nèi)涵，即安放，安放心中頗不寧?kù)o的詩(shī)人?！懊恳蛔┓?，都是人間的燈塔”的表達(dá)更近一步：雪具有精神指引之意。這使得一致朝向巴顏喀拉雪山的牦牛瞬間獲得某種神圣性與人性。詩(shī)人所贊頌的母親河，是一個(gè)沒(méi)有等級(jí)秩序之分的脫序空間，既存在會(huì)撿牛糞、赤腳過(guò)黃河的喇嘛，又存在信仰雪山的牦牛，還存在孕育著星星的星宿海以及會(huì)將魚(yú)倒回水里的藏女。在這個(gè)人、神、物三者所并立的世界，黃河以其身體化的空間形象開(kāi)墾出了和諧而富有詩(shī)意的花園，而詩(shī)人回到了一種擺脫技術(shù)義肢所主宰和控制的生活，以還原身體本真的知覺(jué)方式，體驗(yàn)到了自然而真實(shí)的邊地之境。

為無(wú)名者刻碑的祈愿者

劉年對(duì)現(xiàn)實(shí)有著高度內(nèi)化的批判意識(shí)，但他的批判卻絕無(wú)嘩眾取寵之嫌，絕不是去把苦難概念化，變成空洞的被展覽的符號(hào)，而是以謙卑的姿態(tài)與弱小生命站在一起，通過(guò)白紙黑字為世間的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)說(shuō)痛，為千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)無(wú)名者刻碑，從而彰顯詩(shī)人樸素的靈魂與悲憫的心，抵達(dá)一種莊嚴(yán)高尚的詩(shī)境。

疼痛是劉年詩(shī)歌的底色，在詩(shī)人看來(lái)，當(dāng)下如果寫(xiě)不出痛感，則是不道德的。所以，詩(shī)人不厭其煩地、苦行僧式地言說(shuō)著底層人們的生命之痛：“顎式破碎機(jī)壞了，張著口，望著天/魯勝壞了，張著口，望著天/他得了塵肺病，上班不戴口罩，戴了就出不動(dòng)氣/天也壞了/落在身上的那層粉末，不是雪/知道天壞在哪里，可是我找不到足夠大的扳手。（《我在水泥廠(chǎng)的日子》）”“張著口，望著天”呈現(xiàn)的是顎式破碎機(jī)自然擺放的物理狀態(tài)，同時(shí)又驚心地成為工人魯勝的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)義復(fù)寫(xiě)將二者做了強(qiáng)有力的差異性并置，在驚奇感的綿延之中深刻地寫(xiě)出底層普通工人的生活之艱以及與命運(yùn)抗?fàn)幍臒o(wú)力感。詩(shī)人觀照魯勝的視角是向內(nèi)打開(kāi)的，“我”可能在某一天也會(huì)壞掉，然后張著口、望著天。即使不論劉年本人早年做過(guò)機(jī)械維修工的經(jīng)歷，詩(shī)人又何嘗不是另一個(gè)弱者呢？所以他知道“天壞在哪里”，只是“找不到足夠大的扳手”去修正這個(gè)世界，因?yàn)椤拔摇币彩潜粍儕Z掉聲音的離家出走者之一。劉年在面對(duì)這群“沉默的離家出走者”時(shí)，并非以旁觀者的立場(chǎng)為其揮臂吶喊，而是在尖銳、疼痛、硬度的托盤(pán)上加重人格、良知的砝碼，通過(guò)個(gè)人抵達(dá)公共性的存在深度，使詩(shī)歌走向整體性的深化。

耿占春先生曾說(shuō)：“事實(shí)上，無(wú)論是詩(shī)人還是其同胞，盡管有現(xiàn)代人的種種困境，可最主要的是我們似乎仍在經(jīng)歷著一種老式的磨難，一種老式的生存困境。這一處境使中國(guó)式的后現(xiàn)代主義成為一種懸疑，因?yàn)槲覀兩踔吝€處在前現(xiàn)代時(shí)期。這一點(diǎn)我們和他人有所不同。那里的人們一般認(rèn)為已結(jié)束了老式的磨難——非人道、專(zhuān)制、暴力、貧困、愚昧、骯臟、壓抑，而進(jìn)入了一種新式的磨難……因此詩(shī)人的良知、作為一個(gè)知識(shí)分子的歷史感與現(xiàn)實(shí)批判眼光顯得無(wú)比重要?！憋@然，劉年是具有歷史感與現(xiàn)實(shí)批判眼光的詩(shī)人，他對(duì)底層生命之痛的觀照并非是“新的創(chuàng)造”，而是以緊貼大地的姿態(tài)洞察到了“還未過(guò)去的、老式的磨難”。中國(guó)向著現(xiàn)代與城市的遷移速度之快是令人感到驚心動(dòng)魄的，驚心的不僅是高樓平地起的龐然大物，更是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)“離家出走”的人。然而，這些離家出走者卻束手無(wú)策地成為社會(huì)的邊緣人，成為被冠以“底層”之名的城市游蕩者。他們甚至還成為了現(xiàn)代社會(huì)中的“隱形人”，當(dāng)他們穿上工作服之后，便只成為血肉的機(jī)器，成為環(huán)境的一部分，像魯勝這樣的個(gè)體理應(yīng)具有的豐富的人格特質(zhì)便被剝奪、抹平了。

劉年不僅認(rèn)為詩(shī)歌需要寫(xiě)出痛感，更認(rèn)為：“疼痛，將是我們獻(xiàn)給這個(gè)世界/最后的珍珠。”（《沙賦》）詩(shī)人敏銳地認(rèn)識(shí)到當(dāng)代人或許正在喪失感應(yīng)疼痛的能力，所以對(duì)待疼痛，應(yīng)當(dāng)去蔽，使其成為不可或缺的顯在物。

我們看這首《王永泉》：

三年來(lái)，王永泉每周進(jìn)兩次城，給周立萍做透析

摩托車(chē)越來(lái)越舊，周立萍越來(lái)越瘦

病友批評(píng)他，別讓母親坐摩托了

日曬雨淋，一大把年紀(jì)了，誰(shuí)受得了

他說(shuō)，沒(méi)辦法，要趕回去烤煙，又沒(méi)班車(chē)

他壓低了聲音，又說(shuō)，她是我老婆，不是母親

劉年的詩(shī)歌始終直面苦難，沒(méi)有弄虛作假的成分，但是處理這樣的現(xiàn)實(shí)題材是具有難度的，要使之產(chǎn)生詩(shī)意更是具有挑戰(zhàn)性，弱了將毫無(wú)情感穿擊力，過(guò)了則可能成為空泛的濫情。劉年筆下這首詩(shī)，通過(guò)平實(shí)的敘事將讀者召喚到一個(gè)熟悉的日?？臻g，語(yǔ)言敘述平和、緩慢，卻在不動(dòng)聲色的白描中給人一種驚心動(dòng)魄的情感撞擊。這種撞擊既來(lái)自苦難本身所帶來(lái)的震撼力，又來(lái)自更高層面上的人文關(guān)懷，一個(gè)“陳舊”的詞，即愛(ài)。

“病友”對(duì)“母親”與“妻子”的身份誤會(huì)，在造成戲劇性的同時(shí)，又異常精準(zhǔn)地寫(xiě)出了鄉(xiāng)下人在苦難面前的脆弱與束手無(wú)策，于是尖銳的疼痛感向讀者撲面而來(lái)。這種在結(jié)尾處制造意外的寫(xiě)法，已經(jīng)構(gòu)成劉年詩(shī)歌技藝上的一大特色，往往就是借著這一個(gè)結(jié)尾，回射到全篇，使之產(chǎn)生強(qiáng)光照射的效果，給讀者留下可以延留的空間。但是，不容讀者錯(cuò)失的真正動(dòng)人之處在于：詩(shī)人不僅向我們揭開(kāi)殘酷的現(xiàn)實(shí)，還讓我們聽(tīng)到依然有人正自覺(jué)地“壓低聲音”，為的是保護(hù)蒼老者那顆柔軟的心。歸根到底，“聲音”背后牽扯的依然是人與人之間的關(guān)愛(ài)。劉年就這樣借著平易、自然的日常語(yǔ)言不斷打磨、拋光他那克制而極具張力的詩(shī)筆：順著肌膚表層紋理，在撕開(kāi)傷口的過(guò)程中，不僅展示血肉模糊的創(chuàng)傷，還讓你看到那些正在呵護(hù)傷口的人。這種寫(xiě)作姿態(tài)符合詩(shī)人一貫強(qiáng)調(diào)的人文情懷：“有些大詩(shī)，有些大詞，技術(shù)和天賦已經(jīng)無(wú)能為力，必須傾注大愛(ài)，驅(qū)動(dòng)與控制。由愛(ài)產(chǎn)生的慈悲、憤怒、痛和恨，才是有根的，有力的?！笨梢哉f(shuō)，劉年的詩(shī)歌世界，一半由痛寫(xiě)成，另一半由愛(ài)撫平。他的詩(shī)歌具備大痛大愛(ài)的氣質(zhì)，由此獲得詩(shī)歌內(nèi)部的張力，也使得劉年由細(xì)微而具體的詩(shī)歌文本延伸出向外打開(kāi)的力量。批評(píng)家霍俊明說(shuō)“詩(shī)歌沒(méi)有容留性就很容易成為自我耽溺的‘純?cè)娀虼髲埰旃牡娜粘；姆聦?xiě)和吆喝過(guò)市的低廉道德的販賣(mài)者”，顯然，劉年已走向了一個(gè)更闊大、深厚、具備容留性的詩(shī)歌世界。寫(xiě)詩(shī)，小能小到什么程度，大能大到什么程度，“小與大”“平易與深刻”之間來(lái)回的拉扯力與伸縮度能到達(dá)何種程度，詩(shī)人能否經(jīng)由一塊個(gè)人的小小園地，發(fā)現(xiàn)廣闊生活中的內(nèi)在矛盾與沖突，繼而找到可以介入的機(jī)會(huì)、可以擴(kuò)大的空間，這便是詩(shī)歌的開(kāi)合度，也是值得當(dāng)代詩(shī)人思考的一種寫(xiě)作姿態(tài)。

劉年對(duì)大痛大愛(ài)的深切體認(rèn)，與詩(shī)人所堅(jiān)守的“詩(shī)歌是人間的藥”這一文學(xué)觀一脈相承。詩(shī)歌應(yīng)該讓創(chuàng)傷得到應(yīng)有的藝術(shù)揭示。如果我們的文學(xué)回避這種創(chuàng)傷經(jīng)歷，或是只觸及到一些表層的東西，我們就很難進(jìn)入真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，隨之而來(lái)的很可能是“假的疼痛”與“假的敘述”以及“假詩(shī)人”。更重要的是，詩(shī)人還應(yīng)當(dāng)提供治愈創(chuàng)傷的某種可能性，也即愛(ài)與生命的希望。文學(xué)本就具有“療傷”作用，只不過(guò)劉年沒(méi)有將這種功能濫俗化與功利化，他只是成為一個(gè)虔誠(chéng)的信徒，信仰著“詩(shī)歌是人間的藥”。

這使得劉年的詩(shī)歌開(kāi)啟了一個(gè)溫暖人心的祈愿世界：“背水的母親，走在最前面/背水的女兒走在中間/小兒子，提著兩個(gè)水瓶走在最后/女兒覺(jué)得不夠/建議再背一回/過(guò)幾天，四川與重慶的洪災(zāi)/將因此有所減緩?！保ā堕L(zhǎng)江歌》）詩(shī)人寫(xiě)洪災(zāi)，避開(kāi)了對(duì)災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的直接抒情，而是通過(guò)寥寥幾筆，用簡(jiǎn)潔、樸實(shí)的敘事勾畫(huà)描摹出一家三口極具日常性的背水畫(huà)面?！芭畠河X(jué)得不夠/建議再背一回”與“過(guò)幾天，四川與重慶的洪災(zāi)/將因此有所減緩”之間構(gòu)成一個(gè)轉(zhuǎn)折，頗具戲劇性，這種行文方式與前文所說(shuō)在結(jié)尾處制造意外的詩(shī)歌技巧是一致的，但這里更具超越性的是：詩(shī)人在前面的負(fù)重和后面的減緩之間建立起一種內(nèi)在的聯(lián)系，這是一種超因果的邏輯，是一種不合邏輯的邏輯，更是詩(shī)人明知不合邏輯而又無(wú)視邏輯的情感祈愿。幾桶水并不能在事實(shí)上減緩四川與重慶的洪災(zāi)，但背水人的負(fù)重體驗(yàn)以及一家人之間的相互體諒，和受洪災(zāi)的人所承受的悲苦，它們都應(yīng)該在情感上建立起關(guān)聯(lián)。這些苦難的不同形式之間形成的相互感應(yīng)，構(gòu)成了一種人與人之間的同情共感，它們不能減輕洪災(zāi)，但卻能安慰人心。這難道不更具共情能力和人文精神嗎？

可以說(shuō)，劉年的詩(shī)歌是表層的敘事，深層的抒情，一如《長(zhǎng)江歌》，表面上使用的是因果陳述句，內(nèi)核卻是情感祈使句。當(dāng)苦難也可以成為人們消費(fèi)的對(duì)象時(shí)，劉年拒絕對(duì)苦難進(jìn)行額外的鋪陳，而以簡(jiǎn)潔、樸實(shí)的敘事去約束情感的暴力，避免詩(shī)歌落入空洞的圈套。在此基礎(chǔ)上，又憑借文本表層邏輯之下的深層邏輯，即詩(shī)人的情感祈使，來(lái)達(dá)到與苦難的感同身受?！断﹃?yáng)之歌》的寫(xiě)法同樣遵循的是詩(shī)人內(nèi)在的祈愿邏輯：“等蜻蜓選定落腳的稻葉/等花頭巾的女人，取下了孩子背上的書(shū)包/等牛羊全部過(guò)了木橋/夕陽(yáng)才沉了下去?！毕﹃?yáng)并不會(huì)“等牛羊全部過(guò)了木橋”，才沉下去。這里面有詩(shī)人的情感與邏輯、意愿與事實(shí)之間的張力。這張力背后的內(nèi)核是詩(shī)人對(duì)生命的終極關(guān)懷，他的詩(shī)歌有著從一草一木到整個(gè)人類(lèi)，尤其是對(duì)弱者的悲憫情懷。

劉年總是站在弱者的一邊，而沈從文總以鄉(xiāng)下人自稱(chēng)，兩個(gè)同樣深?lèi)?ài)沅水的湘西人不約而同地堅(jiān)守著文學(xué)的民間立場(chǎng)。他們都將創(chuàng)作視野轉(zhuǎn)向普通的民眾，書(shū)寫(xiě)民間所承受的苦難與所保留的愛(ài)，揭示出被遮蔽的民間世界的真相，把社會(huì)底層的生活現(xiàn)實(shí)真實(shí)地展示出來(lái)。不以高高在上的啟蒙者立場(chǎng)自居，而是甘愿把自己看作是他所努力描寫(xiě)的民間世界的一分子，為千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)無(wú)名者刻碑的同時(shí)，也是將愛(ài)與痛鑿在了自己身上。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代詩(shī)人劉年是一位有著大痛大愛(ài)人文情懷的行吟者，喜歡大西北的落日、荒原和雪。他始終站在民間的文學(xué)立場(chǎng)上，為那些生活在社會(huì)底層的邊緣人的生活困境所憂(yōu)所悲，在大痛之中張揚(yáng)著人間的大愛(ài)。我們談?wù)搫⒛甑脑?shī)歌，最終也是為了談?wù)撋?。他始終堅(jiān)守詩(shī)歌的前提是真誠(chéng)，本質(zhì)是自由，核心是生命。真誠(chéng)讓這個(gè)世界多了一位厚道、可靠的詩(shī)人，他反復(fù)打磨手里的詩(shī)筆，尖銳地指證當(dāng)下的時(shí)代病，以抵抗的姿態(tài)去維護(hù)人的尊嚴(yán)與詩(shī)歌的精神。自由成為詩(shī)人出走的力量，對(duì)自由的接近便是對(duì)幸福的接近，自由讓詩(shī)人一次又一次，不知疲倦地行走在大西北，從落日荒原和雪的自然景觀中痛感自由生命的種種文化意味，從而一次又一次地沖破地平線(xiàn)的局限，苦苦追尋那溫情脈脈的詩(shī)意世界。劉年始終站在弱者一邊，用詩(shī)歌建立起一座永不磨滅的紀(jì)念碑，紀(jì)念散落在民間的無(wú)名者。

這是一位“速度暴力”下的慢行者，象征秩序下的逃逸者，為無(wú)名者刻碑的祈愿者，這就是作為民間詩(shī)人的本真劉年?；蛟S“詩(shī)人”已然成為大眾心中一個(gè)遙遠(yuǎn)的想象，但劉年的存在注定讓詩(shī)歌寫(xiě)作變得更有尊嚴(yán)。

責(zé)任編輯：胡汀潞