遼寧人藝：魯藝血脈與人民文藝的精神堡壘

在中國(guó)當(dāng)代戲劇界，“人藝”二字無(wú)疑具有極高的影響力和權(quán)威性。除了“北京人藝”這一執(zhí)牛耳者，“人藝”還包括上海人藝、天津人藝、遼寧人藝、福建人藝、四川人藝、陜西人藝等地方劇院?？梢赃@樣理解，中國(guó)戲劇界的“人藝”并非專指一座劇院，而是作為一種具有獨(dú)立美學(xué)觀念和審美原則的文藝體系，它協(xié)同人民文藝發(fā)展，創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于人民的戲劇作品，代表人民創(chuàng)作的生命力和生產(chǎn)力。這些人民藝術(shù)劇院絕大多數(shù)成立于20世紀(jì)50年代初，其中，遼寧人藝作為東北解放區(qū)的文藝奇葩，較為完整地繼承了延安魯藝血脈，成為極具地方特色的人民文藝的精神堡壘。

1951年10月，東北魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、東北魯藝音樂(lè)工作團(tuán)及東北文協(xié)文工團(tuán)、東北文教隊(duì)等多個(gè)文藝團(tuán)體合并到一起，組成了東北人民藝術(shù)劇院，由塞克、安波、洛汀、嚴(yán)正等同志組成領(lǐng)導(dǎo)集體。1954年8月，東北人民藝術(shù)劇院更名為遼寧人民藝術(shù)劇院（后文直接稱“遼寧人藝”），同時(shí)，原遼東話劇團(tuán)和遼西話劇團(tuán)并入遼寧人民藝術(shù)劇院。遼寧人藝也是20世紀(jì)50年代魯藝血統(tǒng)最為純正的人民劇院。

延安魯藝是中國(guó)共產(chǎn)黨在延安時(shí)期創(chuàng)辦的第一所培養(yǎng)抗日文藝工作者和黨的文藝干部的專業(yè)院校，充分發(fā)揮了“培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)干部，研究正確的藝術(shù)理論，整理中國(guó)藝術(shù)遺產(chǎn)，建立中國(guó)新的藝術(shù)”的歷史作用。魯藝生于烽火，為抗戰(zhàn)怒吼，為民族國(guó)家的獨(dú)立、為人民的解放而創(chuàng)作。在延安艱苦的戰(zhàn)斗歲月中，魯藝人用積極樂(lè)觀的戰(zhàn)斗精神進(jìn)行飽含激情的文藝創(chuàng)作。1942年5月30日，毛澤東再次親臨魯藝時(shí)指出：“你們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的地方是小魯藝，還有一個(gè)大魯藝。大魯藝就是工農(nóng)兵群眾的生活和斗爭(zhēng)?！濒斔噹熒萑嗣駷閹?，交人民為友，尊人民為歷史主人公，以人民為創(chuàng)作主角，創(chuàng)造出《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《白毛女》《王貴與李香香》等一大批優(yōu)秀的文藝作品。抗戰(zhàn)勝利后，延安魯藝遷往東北辦學(xué)。作為延安魯藝的“后裔”，遼寧人藝在創(chuàng)建之初即制定了“建立民族的、有地方特色的、革命化的劇院”的文藝方針，這標(biāo)志著延安精神、魯藝傳統(tǒng)開(kāi)始和東北地域文化產(chǎn)生真正的交融。從延安到東北，遼寧人藝讓魯藝精神薪火相傳，以更強(qiáng)烈的責(zé)任感投入到藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作中。魯藝精神也為20世紀(jì)50年代的人民文藝打下了光鮮明亮的底色。它將無(wú)數(shù)人民從精神奴役的困頓中喚醒，鼓舞人民向著光明進(jìn)發(fā)。這是魯藝人凝結(jié)積累的寶貴財(cái)富，也是未來(lái)從“小魯藝”到“大魯藝”不斷轉(zhuǎn)變的精神指向。

人民是戲劇家創(chuàng)作的源頭活水，也是遼寧人藝創(chuàng)作的寶貴財(cái)富和不竭動(dòng)力。秉承魯藝精神，遼寧人藝站在時(shí)代思想前沿，做時(shí)代文化的先導(dǎo)，在歷史的不同時(shí)期，始終高擎中國(guó)新文藝大旗，致力于服務(wù)人民、反映時(shí)代、培育英才、創(chuàng)造精品，自覺(jué)把藝術(shù)理想融入黨和國(guó)家的偉大事業(yè)。要想創(chuàng)作具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的經(jīng)典作品，就必須知道人民需要什么，時(shí)代需要什么，最大限度地把現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格成熟化、經(jīng)典化和類型化，以穩(wěn)健扎實(shí)活躍的身姿介入時(shí)代的主流藝術(shù)話語(yǔ)，產(chǎn)生蓬勃而持久的影響力。

遼寧人藝精準(zhǔn)地繼承了延安魯藝的革命精神和戰(zhàn)斗姿態(tài)，即便是在和平年代，仍然以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法表達(dá)了對(duì)各種社會(huì)問(wèn)題、社會(huì)現(xiàn)象、時(shí)代變化等的文藝闡釋，面向時(shí)代最緊迫的歷史要求，擔(dān)當(dāng)時(shí)代最重要的歷史任務(wù)。因此，遼寧人藝始終把審美的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)人生，與人民同呼吸、共患難、心連心，謳歌時(shí)代精神，反映人民心聲。和北京人藝一樣，遼寧人藝以優(yōu)良的革命傳統(tǒng)和扎實(shí)的工作作風(fēng)，嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度和全身心的投入進(jìn)行排練演出，幾乎每一部作品都具有經(jīng)過(guò)生活千錘百煉而呈現(xiàn)出的質(zhì)感，有著更為堅(jiān)定的革命性和更為明亮的戲劇基調(diào)，并在革命激情中塑造了一個(gè)個(gè)立體的人物形象。尤其在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)間，創(chuàng)作了《婦女代表》《劉連英》《第二個(gè)春天》《霓虹燈下的哨兵》等一系列成功劇作。

遼寧人藝的第一個(gè)創(chuàng)作特征，即劇作中注重表現(xiàn)戲劇人物的革命性和戰(zhàn)斗性，這是其不能忽視的典型性特征?！兜诙€(gè)春天》中的海軍上校政委馮濤是個(gè)積極接受新生事物的革命者。為設(shè)計(jì)高速快艇“海鷹號(hào)”，他堅(jiān)定支持年輕人科學(xué)大膽地設(shè)計(jì)方案，又能靈活處理工作和生活中的各種矛盾，是一個(gè)視國(guó)家和革命利益高于一切的海軍干部。他在政治外交中精明干練，面對(duì)創(chuàng)新改革充滿了革命激情和思想鋒芒，是一個(gè)展現(xiàn)時(shí)代精神的革命的藝術(shù)形象。劇中大多數(shù)人物形象都以不同的姿態(tài)抒發(fā)著建設(shè)社會(huì)主義的熱情，不畏艱辛和失敗，戰(zhàn)勝來(lái)自各方面的阻力，終于使實(shí)驗(yàn)獲得圓滿成功。作者不是從自己的概念出發(fā)去寫人，而是對(duì)真實(shí)生活作了具體的觀察和分析，通過(guò)藝術(shù)提煉，使劇中人物成為典型化了的人物。劇作家通過(guò)書寫“失敗”，表現(xiàn)了這一過(guò)程中諸多人物的行為和對(duì)周遭事物的態(tài)度，反映了新社會(huì)的人民精神面貌?！秷?bào)春花》中，“白潔”們因?yàn)榧依镉兄毕涤H屬被定成“階級(jí)異己分子”而蒙受冤屈，雖然她們沒(méi)有做過(guò)絲毫“反人民”的事情，但是因?yàn)椤把y(tǒng)”而成為政策的犧牲品。當(dāng)“撥亂反正”后，“白潔”們重新走上了工作崗位，但卻得不到平等對(duì)待。這一社會(huì)新問(wèn)題被劇作家崔德志捕捉到，嘗試通過(guò)話劇創(chuàng)作批判殘余的“左傾”思想和“血統(tǒng)論”。這一革命性創(chuàng)作主題本身就突破了多年的創(chuàng)作禁區(qū)，充分表達(dá)了人民的心聲，反映了社會(huì)前進(jìn)的潮流。崔德志將自身創(chuàng)作的革命性置于對(duì)“血統(tǒng)論”的批判：“從寫共產(chǎn)黨人的形象到寫‘反革命子女，這是不是政治上的墮落？我認(rèn)為不是。我們生活中的新人是有各種各樣的、層出不窮的，我們搞創(chuàng)作的同志應(yīng)當(dāng)不斷去發(fā)現(xiàn)他們，表現(xiàn)他們，在時(shí)代的發(fā)展中捕捉各種新人的性格和風(fēng)貌。”這是遼寧人藝劇作家的創(chuàng)作活力和革命勇氣，更是社會(huì)責(zé)任感和忘我的人民意志的表現(xiàn)。

同樣表現(xiàn)革命性的歷史和思想，遼寧人藝的創(chuàng)作風(fēng)格大多是樂(lè)觀的、光明的，純粹的悲劇非常少。這與東北地域文化和東北人的性格都有密切的聯(lián)系。東北人骨子里的粗獷、達(dá)觀、幽默、俠義和直率，善于把握粗線條的敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)在延安魯藝精神的影響下，作品也充滿了革命的理想主義和浪漫主義激情。因此，即便是用現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)手法表現(xiàn)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材、改革題材或是城市題材，觀眾也都能從遼寧人藝的戲劇舞臺(tái)上感受到濃烈的樂(lè)觀主義精神，看到在歷史與現(xiàn)實(shí)之間鋪灑著希望的明亮色彩。遼寧人藝在這樣的歷史背景中不僅秉持著民族精神和家國(guó)情懷，還在一系列紅色主題、主旋律戲劇創(chuàng)作中表達(dá)了充分的文化自信，并以此為精神堡壘，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛，讓文化迸發(fā)出更大的力量。

遼寧人藝的第二個(gè)創(chuàng)作特征是善于表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)中的真實(shí)的工人勞動(dòng)場(chǎng)景。1951年末，彭真曾在北京人藝的成立大會(huì)上特別指出，要重視發(fā)展工業(yè)題材話劇。這一倡導(dǎo)在遼寧人藝和上海人藝得到了積極回應(yīng)，尤其是遼寧人藝。東北在全國(guó)范圍內(nèi)率先解放，工業(yè)基礎(chǔ)良好，是全國(guó)的“軍工廠”，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)方面又有國(guó)家層面明確的政策支持，因此，遼寧人藝有創(chuàng)作工業(yè)題材話劇的得天獨(dú)厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)也有國(guó)家具體的政治文化任務(wù)。黨和國(guó)家的工作重心轉(zhuǎn)入城市，客觀上帶動(dòng)了以人口轉(zhuǎn)移為特征的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)向城鎮(zhèn)集中的城市化過(guò)程。同時(shí)，城市社會(huì)的人員構(gòu)成和生活方式也發(fā)生了天翻地覆的變化，人的價(jià)值觀念、態(tài)度和行為等方面也發(fā)生了巨大變化。于是，以表現(xiàn)當(dāng)代城市生活變革和市民精神風(fēng)貌的現(xiàn)實(shí)主義東北城市戲劇得到了迅速發(fā)展。遼寧人藝在社會(huì)主義建設(shè)初期推出的工業(yè)題材戲劇作為政治和意識(shí)形態(tài)的精神武器，與機(jī)車、輪船、炮彈等物質(zhì)力量一樣，共同參與了對(duì)舊世界的批判，為解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和建國(guó)大業(yè)的完成發(fā)揮了物質(zhì)與精神的雙重作用。由于國(guó)家層面的宣傳動(dòng)員機(jī)制和人才優(yōu)勢(shì)，劇作家們自信地在劇作中展現(xiàn)新政權(quán)的優(yōu)越，揭示舊時(shí)代的弊病，一系列主題先行和配合政治與政策的任務(wù)性作品被有組織有目的地“生產(chǎn)”和“制造”出來(lái)，成為時(shí)代的標(biāo)簽。逄增玉教授曾論及：“（東北解放區(qū)的話?。┨峁┝酥袊?guó)現(xiàn)代文藝史上少見(jiàn)的革命時(shí)代的城市與工業(yè)風(fēng)景，通過(guò)表現(xiàn)和揭示對(duì)東北城市和工礦企業(yè)人民的思想改造與再造的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)、新人與新生產(chǎn)關(guān)系的生產(chǎn)、工業(yè)物質(zhì)生產(chǎn)的過(guò)程和階段，具象地呈現(xiàn)了以市民和工人階級(jí)生產(chǎn)再造后的工業(yè)生產(chǎn)的巨大力量，為革命建國(guó)大業(yè)的完成發(fā)揮了重要的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的作用。而它們服從政治與配合政策所帶來(lái)的政治化、群眾化戲劇創(chuàng)作的模式，以及其中揭示的革命性向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的問(wèn)題，也使東北解放區(qū)戲劇具有了關(guān)內(nèi)其他解放區(qū)戲劇不曾有過(guò)的時(shí)代性內(nèi)容，自有其歷史價(jià)值?！?/p>

東北解放初期，遼寧人藝的創(chuàng)作是現(xiàn)代意識(shí)和民族美學(xué)精神長(zhǎng)期融合、積淀的結(jié)果。在重視人民性的基礎(chǔ)上，更偏重工業(yè)生產(chǎn)的物質(zhì)性表達(dá)和新生階級(jí)工作方法的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，在思想性、時(shí)政性和藝術(shù)性的結(jié)合上走出了一條獨(dú)具特色的道路。絕大多數(shù)劇目是通過(guò)“塑造新人”而強(qiáng)調(diào)東北城市工業(yè)題材話劇的人民性與革命性，通過(guò)描寫翔實(shí)的生產(chǎn)呈現(xiàn)時(shí)代精神和社會(huì)文化內(nèi)涵，并在其中滲透了打造新人、新階級(jí)工程和過(guò)程的復(fù)雜性；書寫和表現(xiàn)了城市工業(yè)的恢復(fù)與生產(chǎn)、工人群眾的思想意識(shí)的改造與生產(chǎn)、工人階級(jí)內(nèi)部生產(chǎn)關(guān)系的再造與人際關(guān)系重塑等重磅現(xiàn)象級(jí)問(wèn)題；根據(jù)國(guó)家提出的社會(huì)主義現(xiàn)代化社會(huì)實(shí)踐方案，倡導(dǎo)工人們通過(guò)積極勞動(dòng)參與到社會(huì)主義現(xiàn)代化社會(huì)實(shí)踐進(jìn)程中，在新舊對(duì)比中來(lái)認(rèn)同工人階級(jí)的政治身份和社會(huì)角色；歌頌國(guó)家建設(shè)新氣象、黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行生產(chǎn)建設(shè)和中華人民共和國(guó)成立后人民改善物質(zhì)生活條件；等等。于是，遼寧人藝在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的工業(yè)題材話劇創(chuàng)作逐漸形成一種集體共識(shí)和主流敘事模式，劇作家們的服從與配合意識(shí)形成了較為穩(wěn)定的文藝機(jī)制。需要注意的是，這類作品大部分是“任務(wù)劇”。在“任務(wù)”的要求下，該類作品越發(fā)趨向表現(xiàn)崇高，人物的戲劇行為與動(dòng)作都是為了“任務(wù)”而驅(qū)動(dòng)，人物的戲劇行為動(dòng)作都是為了“勝利”而驅(qū)動(dòng)，因此，人與國(guó)家、人與物質(zhì)、人與生存環(huán)境、人與人之間的關(guān)系顯得簡(jiǎn)單扁平，弱化了人物的主體精神和現(xiàn)代性精神的作用力。這是時(shí)代文藝的客觀特征，也屬實(shí)是一種遺憾。這一不足甚至影響了遼寧人藝后來(lái)數(shù)十年的創(chuàng)作風(fēng)格——尤其是在20世紀(jì)90年代中后期，關(guān)于改革、關(guān)于革命、關(guān)于社會(huì)問(wèn)題的處理，戲劇表達(dá)普遍缺少沉靜的、細(xì)膩的、注重心理情緒變化的向內(nèi)轉(zhuǎn)觀察。即是說(shuō)，遼寧人藝雖然在工業(yè)題材創(chuàng)作方面取得了顯赫的成績(jī)，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，它創(chuàng)作的基礎(chǔ)積累是較為單一的，在一定程度上遮蔽或者說(shuō)窄化了東北城市話劇藝術(shù)的表達(dá)域場(chǎng)和審美視野，也弱化了或者說(shuō)窄化了文藝的審美功能，對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜且正在出現(xiàn)變化的生活認(rèn)識(shí)不足。相比北京人藝、上海人藝，較為狹窄的創(chuàng)作視野、單一的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和固化的生活內(nèi)容、制式、感受令遼寧人藝在全國(guó)范圍內(nèi)的戲劇改革創(chuàng)新浪潮中表現(xiàn)得力不從心。

遼寧人藝的第三個(gè)創(chuàng)作特征是書寫歷史的厚重感。眾所周知，東北是最早遭受日本侵略的地區(qū)，集結(jié)了國(guó)內(nèi)最早、最有力的抗日武裝力量，所以遼寧人藝創(chuàng)作相關(guān)歷史革命題材的劇作有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。再加上現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合革命的浪漫主義激情的敘事手法，力求將厚重的歷史感、真摯的情感和深刻的思想傳遞給廣大觀眾。這也是遼寧人藝?yán)^工業(yè)題材之后銳意進(jìn)取、努力探索的新領(lǐng)域。2002年的《任弼時(shí)——開(kāi)國(guó)大典隨想曲》、2003年的《凌河影人》、近幾年連續(xù)推出的“奉天抗戰(zhàn)三部曲”，以及為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的《北上》，都集中謳歌了東北人的家國(guó)大義和英雄氣概，以及不屈不撓的戰(zhàn)斗精神，吟唱了一曲人民堅(jiān)持民族氣節(jié)、反抗侵略者淫威的長(zhǎng)歌大調(diào)，彰顯了中國(guó)精神和中國(guó)氣派，生動(dòng)詮釋了百年黨史中統(tǒng)一戰(zhàn)線凝心聚力的史詩(shī)性篇章，重現(xiàn)了風(fēng)雨飄搖的動(dòng)蕩時(shí)代下堅(jiān)定的信仰與抉擇，謳歌了中國(guó)共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的偉大成就。這也是遼寧人藝在新的歷史時(shí)期，結(jié)合自身的優(yōu)勢(shì)和基礎(chǔ)摸索的新的發(fā)展方向。

遼寧人藝的第四個(gè)創(chuàng)作特征是東北人幽默的口語(yǔ)特征和曠達(dá)的風(fēng)土人情。遼寧人藝的作品生動(dòng)反映了東北黑土地的生活，大多通俗易懂，貼近現(xiàn)實(shí)，貼近生活，所以這一點(diǎn)在農(nóng)村農(nóng)民題材的劇作中最為鮮明。實(shí)際上，遼寧人藝最初的地方特色的語(yǔ)言表達(dá)是為了展示最民間、最樸素、最日常甚至最底層的表達(dá)，這是為人民發(fā)聲最為生動(dòng)的姿態(tài)。然而，東北人幽默、夸張、直率的戲劇口語(yǔ)特征會(huì)不會(huì)逐漸演變?yōu)橛突⒂懬?、戲耍的喜劇元素，這是一個(gè)需要注意的問(wèn)題。脫離了戲劇本身要表達(dá)的主題，而僅僅成為逗觀眾一笑的包袱，這種畸變一長(zhǎng)久，遼寧人藝頗有地方特色的創(chuàng)作美學(xué)特征竟成了自身發(fā)展的負(fù)累，很難再通過(guò)這樣的舞臺(tái)語(yǔ)言抒發(fā)為人民立傳的樸素情懷。

總體來(lái)說(shuō)，遼寧人藝是“人藝”體系的一個(gè)代表?！把影步?jīng)驗(yàn)”的確給東北解放初期的文藝建設(shè)提供了支持，遼寧人藝也在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期依賴國(guó)家層面的政策指導(dǎo)走出了一條標(biāo)簽化的藝術(shù)道路。曾經(jīng)，遼寧人民藝術(shù)劇院原創(chuàng)劇目分別獲得第二屆、第三屆、第四屆、第六屆、第八屆、第九屆、第十屆、第十一屆、第十二屆全國(guó)精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。這些作品傳承延安魯藝精神，具有鮮明的地域風(fēng)格，兼具思想性與藝術(shù)性。但隨著時(shí)代發(fā)展，粗線條書寫的“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”已無(wú)法滿足東北城市的文藝建設(shè)需求了。同時(shí)，遼寧人藝始終沿著固有的思維方式進(jìn)行重復(fù)性創(chuàng)作，突破和創(chuàng)新極為有限。但是近年來(lái)，遼寧人藝已有“翻身”和“自救”意識(shí)。應(yīng)改革調(diào)整的需要，遼寧省政府于1999年決定遼寧兒童藝術(shù)劇院并入遼寧人藝；又于2012年轉(zhuǎn)企改制為遼寧人民藝術(shù)劇院有限公司；2018年，遼寧人藝正式納入遼寧省文化演藝集團(tuán)（省公共文化服務(wù)中心）的管理發(fā)展體系。可見(jiàn)，遼寧人藝已經(jīng)意識(shí)到要充分調(diào)動(dòng)人才和市場(chǎng)機(jī)制，最大程度地調(diào)動(dòng)從業(yè)人員的積極性、創(chuàng)造性，充分有效地激活藝術(shù)生產(chǎn)力，盡力創(chuàng)造可持續(xù)發(fā)展的條件和環(huán)境，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)改革和繁榮發(fā)展的目的。結(jié)合新時(shí)代人民文藝的發(fā)展要求，遼寧人藝要在表現(xiàn)農(nóng)業(yè)題材和工業(yè)題材的改革意識(shí)和歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材的宏大結(jié)構(gòu)的同時(shí)，改善機(jī)械化演繹、概念化創(chuàng)作、口號(hào)式抒情的缺陷，突破反現(xiàn)代性審美的歷史局限，在表現(xiàn)主旋律思想精神的同時(shí)，關(guān)注小人物的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)，真正實(shí)現(xiàn)從“小魯藝”到“大魯藝”不斷轉(zhuǎn)變的歷史使命，為人民立傳。盡管前方的道路并不平坦，但遼寧人藝堅(jiān)持發(fā)展關(guān)東演劇學(xué)派、繼承弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作美學(xué)的宗旨，大力傳承紅色基因的創(chuàng)作方向始終不會(huì)改變。

遼寧人藝70多年來(lái)的積淀形成了穩(wěn)健成熟的戲劇創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格，推出了一大批聞名全國(guó)、有旺盛生命力的優(yōu)秀話劇作品，也培養(yǎng)了許多知名的藝術(shù)家，影響力輻射至全國(guó)并以東西南北呼應(yīng)之勢(shì)共同推動(dòng)“人民的文藝”創(chuàng)新發(fā)展。“人藝”創(chuàng)作體系將西方戲劇寫實(shí)美學(xué)與中國(guó)古典藝術(shù)精神相結(jié)合，創(chuàng)造一種具有獨(dú)立品格的現(xiàn)實(shí)主義，并在新時(shí)代塑造了“史與實(shí)”完美結(jié)合的美學(xué)新面相，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究中一個(gè)重要的研究板塊。如今，將“人藝”這個(gè)完整復(fù)雜的文藝體系作為研究對(duì)象，闡釋現(xiàn)實(shí)主義文藝傳統(tǒng)的積淀、繼承和發(fā)揚(yáng)的歷史價(jià)值，更能有效理解“人藝”精神的傳揚(yáng)與黨史文藝的新發(fā)展，準(zhǔn)確把握“人藝”經(jīng)典化的深層文化因素。同時(shí)，全面呈現(xiàn)地域性元素在新時(shí)代戲劇創(chuàng)作中的重要價(jià)值，全面考察“人藝”創(chuàng)作的地域性與共性特征，才能使“從劇院到風(fēng)格、從類型到傳統(tǒng)”形成一個(gè)完整的歷史邏輯線條。

作者簡(jiǎn)介>>>>

周珉佳，吉林大學(xué)文學(xué)博士，上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系博士后，澳門大學(xué)文學(xué)博士后。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事，四川省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，吉林大學(xué)中國(guó)文化研究所特聘研究員，東北文藝振興研究院特約研究員。

［責(zé)任編輯 鐵菁妤］