中國傳統(tǒng)文化的審美之維

陳華文

中國作為歷史悠久的文明古國，在漫長的歲月長河中塑造了獨特的審美觀念，豐富了世界文明的內(nèi)涵。閱讀《中國人眼中的美》，能更加清晰地看到中國人的美學(xué)趣旨，同時能夠感受到中國人豐富的精神世界。

本書作者長北是國內(nèi)知名的藝術(shù)史論學(xué)者，著有《中國藝術(shù)史綱》《傳統(tǒng)藝術(shù)與文化傳統(tǒng)》等專著多種?！吨袊搜壑械拿馈窂乃肌?、神、意四個關(guān)鍵字切入，結(jié)合各類藝術(shù)實例，梳理大量國學(xué)典籍，探尋中國人的十大審美意識，深入中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核。如通過故宮、天壇等古典建筑，剖析古人天人合一的審美情懷；在文人山水畫里，追問人生有限、宇宙無窮的深意；在中華傳統(tǒng)裝飾圖案中，寄托對生活美好愿景的祈盼；從書畫、建筑、音樂、舞蹈到工藝美術(shù)，體悟中國藝術(shù)特有的大象之美……中國人眼中的美，是藏在傳統(tǒng)文化里的審美記憶，更是中國人的精神底色。

天人合一的審美內(nèi)涵

中國人眼中的美是怎樣的？不同的人或許有不同的理解和認識。但是天人合一的審美理念，我們都是認同的、認可的。天人合一不但是中國傳統(tǒng)審美的重要理念，也是中國古代最為重要的思想。本書在探討天人合一的審美理念時，從法天象地、收天納地、融天入地、順應(yīng)天地四個方面進行深入討論。法天象地在本質(zhì)上有秩序、規(guī)范的意蘊，如北京故宮、天壇等建筑就是其中的代表。法天象地同時作為一種藝術(shù)法則，貫穿在中國古代的藝術(shù)活動中。古人認為天圓地方，良渚文化遺址中出土的玉琮的造型就是外圓內(nèi)方。其實很多古代器皿的造型都體現(xiàn)出這樣的特色。

收天納地在中國古代建筑和園林中表現(xiàn)得較為突出。中國建筑講究在有限的空間里收納無限，漢字的“屋”與“宇”的字義相近，建筑如同一個小宇宙，與自然界的大宇宙氣息相通，這也意在表明，建筑里的人與天地是共生的。再如古代中國的村落，沒有像今天這樣的整體設(shè)計，可村民都知道珍惜自然，千方百計將自然引入居所，與自然相依為命。中國古典園林從創(chuàng)始之日開始，就體現(xiàn)出收天納地的設(shè)計思想，山為陽，水為陰，陰陽交合，成為中國古典園林的基本骨架。

融天入地也是天人合一的內(nèi)核。中國古人恭恭敬敬地對待天地，造物當然不可與天地沖撞。中國傳統(tǒng)的殿式建筑就是融天入地的代表。這類建筑的大屋頂飛出去，屋身則收進來，臺基向地面延展，加上若干裝飾構(gòu)件，外輪廓呈現(xiàn)出非常柔和的曲線，與花草樹木的自然環(huán)境高度融合。殿式建筑的曲線造型使沉重的大屋頂像是展翅欲飛。

而順應(yīng)天地更是代表中國古人在藝術(shù)創(chuàng)造中踐行天人合一的價值追求。古代造物活動中，材料取于自然，造物利用天時。如古代樂器用的土、木、絲、竹、金、石、皮、葫蘆等，家具、竹籃、漆器、藤編等，都是自然材料。北方大量可見的生土建筑，不用燒磚，而是用黃土敲成土坯磚，砌成房子。陜北、豫西、隴東的生土窯洞，有地坑院，有靠崖窯，這些建筑就地取材，不破壞自然生態(tài)。而南方苗族、傣族的建筑，也取自天然的竹子、樹木等，這些建筑與生態(tài)自然完美融合。

天人合一的理念博大精深，隨著時代的變化而變化，學(xué)者們對“天”的解釋在不斷延展，起先指宇宙、自然，逐漸擴展為天性、命運等。有人認為，天人合一在實際上是不可能的，人創(chuàng)造了文化，人與天就分離了。天人合一在本質(zhì)意義上講是一種理想、道德境界和審美情懷。

“象”與“氣”的魅力

“氣”在中國審美中是非常重要的范疇，如大象之美、氣韻生動就指“氣”的魅力?！皻狻痹谥袊糯囆g(shù)中盡管摸不到，但是可以感受得到?！跋蟆迸c“形”是相伴的，“象”離不開“形”，“象”需要“形”作為載體。如果說藝術(shù)作品沒有“象”的存在，那藝術(shù)作品也就談不上美。

對于“象”與“氣”的藝術(shù)表現(xiàn)，中國古人有獨到的方法。比如天空中，白云在藍天飄浮，云與天沒有清晰的界限，古人以有形的云紋表現(xiàn)茫茫宇宙中游走變化的“氣”與“象”，有限的“形”里藏有無限的“象”。如馬王堆漢墓黑漆棺畫云紋，如波濤翻卷，大開大合，云氣之中，羽人、怪獸云紋律動奔逐，這是古人對宇宙無盡的謳歌。

中國古人在制造器皿時，自然而然地注入“大象之美”。比如大汶口文化遺址出土的紅陶豬形鬶，像孩子剛剛喝飽了奶水，非常滿足地仰頭呼喚，不求“形”的逼真性，卻給人朝氣蓬勃之感。漢唐時代的雕塑最能體現(xiàn)“大象之美”，如漢代霍去病墓從墓形到石刻都充分利用了自然之象，那些散布在山上的石人、石獸，保留石形，略加雕刻。如“臥虎”，巨石上只刻幾條淺紋，就將老虎匍匐時皮毛松弛的質(zhì)感表現(xiàn)出來；而“野豬”雕刻的嘴，恰好是石頭的尖角，野豬攻擊的習性顯露無遺；“臥?！本薮蟮膱F塊充滿野性的張力，鼻翼大張，好像呼哧呼哧地喘氣。這些雕刻看上去都沒有精雕細琢，卻洋溢著生命的氣息。

氣韻生動是中國獨有的審美命題，古代工匠和藝術(shù)家將自己的生命、情感灌注在藝術(shù)作品之中，化作藝術(shù)作品的生氣和節(jié)律。中國藝術(shù)最高標準從來不是惟妙惟肖，而是氣韻生動。當然，氣韻生動的藝術(shù)作品，造型方面也肯定差不到哪里去。氣韻生動作為美學(xué)追求，在古代中國不同藝術(shù)門類中，都是關(guān)鍵的審美標準。

在探討中國古代藝術(shù)時，很多時候是重視文人圈內(nèi)的藝術(shù)作品，輕視了民間工匠的作品，以至于氣韻生動的審美標準長期局限在文人圈內(nèi)。其實民間藝術(shù)是藝術(shù)之母，也是文人藝術(shù)之母。氣韻生動的審美意向同樣在工匠的作品之中彰顯，漢代民間藝術(shù)是極好的證明。如成都出土的《四騎吏》畫像磚，四匹馬的馬蹄騰空而起，有天馬行空之感：一匹馬伸頭，一匹馬回頭，一匹馬低頭，一匹馬仰頭。再如河南南陽漢代畫像石上，野獸在狂奔，鳥在騰飛，人在疾走，工匠的創(chuàng)造激情仿佛破石而出。漢代畫像磚是來自民間的作品，但是作品氣韻生動的程度絲毫也不亞于文人創(chuàng)作的繪畫作品。

從審美的維度認識氣韻生動，是南齊畫家謝赫在繪畫“六法”中最先提出來的。他將氣韻生動作為繪畫六法之首，指出這是中國繪畫獨有的特色。唐代的張彥遠最早對氣韻生動進行闡釋，“若氣韻不周，空陳形似”。他強調(diào)繪畫要從形似之外先求氣韻，如果作品沒有氣韻，其形體表現(xiàn)是沒有意義的。他的觀點深刻影響了晚唐以后的中國藝術(shù)的發(fā)展。北宋北方畫家范寬《雪景寒林圖》中，大山居于畫面主位，山路曲折，白云繚繞，山景深處，雪色濃重，給人強烈的“氣”盛“韻”濃之感。北宋另外一位著名北方畫家郭熙，畫山水不像范寬那么有氣勢，也不像畫家李成那么孤峭，但是用筆有李成的清淡，又不乏范寬的渾厚?？梢赃@么講，北宋時期的山水畫將氣韻生動的審美標準發(fā)揮得淋漓盡致。

中國傳統(tǒng)審美在傳承中創(chuàng)新

在中國人的審美視域中，傳神寫意也歷來受到重視。這一審美追求在水墨畫中受到空前的追捧。可以這么講，作為中國畫主體的水墨畫，因傳神寫意而存在，這也影響整個中國畫的藝術(shù)格局。水墨畫發(fā)端于唐代，在宋、元進入高峰。在水墨畫的世界里，山水畫則是主角。對于傳神寫意的理解，中國古代畫家有一個認識的過程。我們現(xiàn)在看到很多的古代水墨山水，感覺描繪的山水都似曾相識，而細細品味，又發(fā)現(xiàn)有一種陌生感，在“像與不像”之間。

整體上講，水墨山水不在山水外形表現(xiàn)方面追求“畫得像”，而是追求一種氣勢和意境。傳神寫意與其說是畫家在描繪自然界的山水，還不如說是在表達特有的一種心境和追求。現(xiàn)當代畫家傅抱石的系列寫意山水，畫面中往往大片留白，但是能感覺到畫面是有內(nèi)容的。傳神寫意的審美追求不止在他的作品中體現(xiàn)，當代很多優(yōu)秀的山水畫作品都具有這樣的特質(zhì)。

《中國人眼中的美》這本書，以深入淺出的方式勾勒中國傳統(tǒng)審美的圖景，對于我們從全局的視角正確看待中國古代藝術(shù)具有積極的參考價值。近百年來，中西文化交流越來越頻繁，外來的審美觀念也在影響中國藝術(shù)家的創(chuàng)作，中國藝術(shù)在傳承中不斷創(chuàng)新。同時也要看到，受到一些現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，有少數(shù)藝術(shù)家摒棄了中國傳統(tǒng)的審美觀念，熱衷于標新立異，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，導(dǎo)致一些丑陋、粗鄙的作品攪亂了藝術(shù)生態(tài)。無論是現(xiàn)在也好，將來也罷，中國的藝術(shù)創(chuàng)作只有扎根我們腳下的這片土地，充分汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，才能健康發(fā)展，走向繁榮。

（長北：《中國人眼中的美》，湖南人民出版社2022年版）