韓式情景喜劇導演金炳旭作品創(chuàng)作風格研究

摘要：情景喜劇作為一種電視文化產(chǎn)品，以其特有的感染力吸引了一大批觀眾。但是從1993年我國第一部情景喜劇《我愛我家》開始，中國情景喜劇一直處在一個尷尬的境地，情景喜劇的創(chuàng)作進入模式化的重復過程。韓國導演金炳旭是韓國情景喜劇的標志人物，創(chuàng)作了《順風婦產(chǎn)科》《無法阻擋的HighKick》等不同以往傳統(tǒng)情景喜劇的作品，并取得了優(yōu)異的成績。文章從情景喜劇的起源和基本特征出發(fā)，分析情景喜劇嚴格的場景限制、貼近現(xiàn)實生活、劇情保持相對獨立、眾多客串人物、罐裝笑聲的使用等特征。結合韓國特殊的“PD合一”制作機制和國民精神文化匱乏的時代背景，采用文獻研究法、個案分析法、比較研究法等方法，深入剖析金炳旭導演作品在敘事上情態(tài)敘事與情節(jié)敘事的相結合、內(nèi)容上家庭倫理與青春偶像的合理搭配、人物設置上中老青相結合、特征上情景喜劇中悲劇元素的運用、思想上貼近韓國社會文化等特點，得出其獲得成功的方法論的結論。在此基礎上，提出學習借鑒金炳旭導演的創(chuàng)作技巧的建議，總結出精準定位受眾、了解受眾需求，博采眾長、兼收并蓄、加大信息量豐富敘事，提升成本、實現(xiàn)精良制作等思路，形成屬于自己的情景喜劇風格，旨在從理論上為我國的情景喜劇發(fā)展提供一些先進理念和經(jīng)驗。

關鍵詞：金炳旭；敘事模式；情景喜??；劇作創(chuàng)新；敘事風格

中圖分類號：J905；H55 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）05-0247-04

一、情景喜劇的探源和基本特征

20世紀初期，美國的一些娛樂場所為了吸引顧客、增加客源而設計了一種新的節(jié)目形式：老板找一個滑稽演員坐在酒吧吧臺前，給客人們講幽默搞笑的段子，營造輕松的氛圍，以此招攬人氣。美國的廣播電臺注意到這種形式之后，就把它吸納到了電臺節(jié)目中，逐步開始演變成20世紀30年代的一個舉足輕重的娛樂節(jié)目形式——廣播情景喜劇。電視公司的老板們則不把從廣播中發(fā)展起來的電視情景喜劇看作一種戲劇類型，而是將其視為一種輕松的娛樂形式，他們認為其“是通俗戲劇和其他形式的獨特的混血兒，主要功能是讓人們開懷大笑和從日常生活的煩惱中得到暫時的解脫”[1]。

情景喜劇作為一種電視文化產(chǎn)品，經(jīng)過長時間的發(fā)展呈現(xiàn)出一些比較鮮明的基本特征。

首先，情景喜劇有著嚴格的場景限制。采用舞臺劇布景的形式，營造出一個相對封閉的，同時能夠與外界有所聯(lián)系的環(huán)境來構筑人物活動的空間作為主要場景。在相對閉合的空間中，幾個主要人物演繹著人生的悲歡離合。家庭一般是情景喜劇故事展開的主要場所，包括客廳、臥室這些比較普遍的場景[2]?！段淞滞鈧鳌分兴械墓适录邪l(fā)生在同福客棧這個相對封閉的空間之內(nèi)，場景相對單一，只涉及幾個廂房以及大廳、廚房、庭院等這幾個有限的場景，但又沒有斷絕與外在的聯(lián)系，主要靠人物之間的對話來交代客棧之外的世界[3]。

其次，情景喜劇的主要屬性是喜劇，一種電視化的喜劇模式。情景喜劇的內(nèi)容題材大多取材于現(xiàn)實生活，思想內(nèi)涵較為淺顯，通俗易懂，所描繪的生活與現(xiàn)實民眾的生活息息相關?！锻炼剐乔騋R3》以一種輕松搞笑的方式，展現(xiàn)了一個韓國普通家庭的家庭生活和工作生活，在一些小事中體現(xiàn)最平常的真實。有的情景喜劇甚至會在拍攝過程中邀請觀眾參與，如美國的《老友記》會邀請觀眾觀看，編劇、導演通過觀察現(xiàn)場觀眾的反應來判斷喜劇效果，并修改效果不太好的地方。我國首部情景喜劇《我愛我家》在花絮中也出現(xiàn)了觀眾參與的鏡頭[4]。

再次，情景喜劇劇情上保持相對獨立，每集都是一個完整、獨立的結構體系，故事情節(jié)上具有獨立性，上下兩集之間沒有一定的關聯(lián)性，但情節(jié)上具有延續(xù)性。例如《家有兒女》（第一部）第五集，講述了夏雪為了寫作文而與劉梅展開的貓鼠之爭，第六集則是劉星為了寫《我的野蠻父親》而引發(fā)的一系列事情，這兩集各自構成了一個完整的故事結構，都有各自的起因、發(fā)展、高潮、結束，表現(xiàn)的主要人物、內(nèi)容不同，相鄰的兩集之間沒有明顯的關聯(lián)性。

另外，客串人物是情景喜劇較為鮮明的特征。情景喜劇中的角色可以分為兩種，即貫穿全局始終的主要角色和在某一集中曇花一現(xiàn)的客串角色。在情景喜劇中，幾乎每隔幾集都會出現(xiàn)一兩個客串人物，他們都是該集故事中出現(xiàn)的矛盾導火索，在這一集故事中客串角色甚至比主要角色還要出彩，矛盾的中心在他們身上[5]。《土豆星球QR3》中出現(xiàn)了20多個客串人物，不同的身份、人物性格，大部分都在該劇中僅僅出現(xiàn)一次，但和故事中的主要人物息息相關，更好地襯托了主要人物，也為該劇增加了看點。

最后，罐裝笑聲的使用是情景喜劇最為明顯的標志。合理、適時的罐裝笑聲可以增強情景喜劇的現(xiàn)場感，引發(fā)電視觀眾的情感共鳴。但情景喜劇經(jīng)過長時間的發(fā)展，一些導演因其藝術風格和創(chuàng)作需要摒棄了罐裝笑聲的使用，如尚敬的《武林外傳》、美國的《摩登家庭》。然而在情景喜劇的主流創(chuàng)作中，還是伴隨著罐裝笑聲的使用[6]。

二、金炳旭及其金氏喜劇

（一）金炳旭及其金氏喜劇

提起金炳旭這個名字，可能大部分人都不太熟悉，但一提到《順風婦產(chǎn)科》或《無法阻擋的HighKick》（亦稱《搞笑一家人》），韓劇愛好者可謂是耳熟能詳，這些都是金炳旭具有代表性的情景喜劇作品。

1995年，金炳旭擔任導演首次執(zhí)導了他的首部情景喜劇《LA阿里郎》，經(jīng)SBS電視臺播出后在韓國贏得了不錯的收視率。1998年，他聯(lián)合導演了SBS播出的682集《順風婦產(chǎn)科》，平均收視率達到了25%左右，2002年初被引進中國，成為中國觀眾首次看到的韓國情景喜劇?！俄橈L婦產(chǎn)科》不同于港式喜劇的無厘頭，由六名不同風格的編劇輪流編寫，被稱作“20世紀最偉大的家庭喜劇之一”。

（二）金氏喜劇興起的原因

在韓國娛樂泛化的年代，金氏喜劇在電視熒屏上掀起陣陣熱潮，這并不是偶然現(xiàn)象，其存在著一定的客觀和主觀因素。

1.韓國特殊的職位PD

在韓國，電視劇、綜藝、紀錄片等電視行業(yè)大多數(shù)都采用制片人（Producer）和導演（Director）合一的PD機制。“PD合一”機制中，PD為制作團隊的核心，具有更高的權威性和獨立性，可以有效地避免制片人和導演之間存在的根本性分歧與對抗，進而減少因分歧而產(chǎn)生的內(nèi)耗[7]?！癙D合一”機制，為金炳旭導演天馬行空的想象力和創(chuàng)作提供了有力的保障。

在評選韓劇中最糟糕荒唐的結局的問卷調(diào)查中，《穿透屋頂?shù)腍ighKick》因其出人意料的戲劇般的結束而受到眾多譴責，在結局時，劇中兩個重要人物申世京和崔丹尼突然死于一場悲慘的車禍。但《穿透屋頂?shù)腍ighKick》的編劇寫的是另外一個不同的結局。在殺青前幾個月，演員申世京對導演提出了“申世京死去會是更好的結局”。導演從藝術性的角度考慮，“這是對晚來的愛情覺悟的極大化。我想描繪出真誠的愛情故事”。最后決定改掉原本的結局，采用這種開放的結局。編劇、制片等人提出了反對的意見，他們試圖說服導演維持原結局，認為悲劇式結局會激起觀眾的反對。但最終金炳旭導演還是贊同申世京的建議，以死亡為結局。

2.金氏喜劇緊隨時代的變化

20世紀90年代，由于韓國當時處于特殊階段，因此國民精神文化匱乏，情景喜劇應運而生。

金式情景喜劇能夠在眾多韓劇作品中脫穎而出，除了對既有模式的突破以外，對傳統(tǒng)的敘事角度、敘事內(nèi)容也進行了創(chuàng)新，給觀眾帶來審美上的巨大沖擊。20世紀50年代，美國等國家的情景喜劇主題比較單一，以家庭題材為主，表現(xiàn)中產(chǎn)階級溫情脈脈的家庭生活，這是一個“穩(wěn)定的，永遠不會有離婚危機的雙親家庭，父親為了家庭支出到世界上去冒險狩獵，母親在家保持物質(zhì)上和精神上的清潔”[8]。金炳旭打破了傳統(tǒng)的情景喜劇模式，不再單一地刻畫美好圓滿的家庭，更多地去貼近現(xiàn)實生活，有悲有歡?！稛o法阻擋的HighKick》中從開始照全家福部分就交代了家庭中出現(xiàn)的矛盾，文姬和海美之間的婆媳矛盾、李順載夫妻之間的矛盾、民勇和申智之間因離婚問題而爭吵，給大家呈現(xiàn)了一個真實的生活環(huán)境。并且融合了多種元素，如“恐怖”“懸疑”“動作”“愛情”等。這部情景喜劇不是在一貫的氣氛中展開，而是在不斷地變化，可謂是韓國喜劇電視的一個革命性的突破。

三、金炳旭導演別具一格的敘事模式

（一）敘事方式——情態(tài)敘事與情節(jié)敘事相結合

大部分觀眾對于自己所看的情景喜劇，哪怕是一些較為經(jīng)典的作品，印象大多集中在某一個個性突出的角色或者是一些經(jīng)典的臺詞上，對每一集中的情節(jié)內(nèi)容很難回憶起來，這是因為“情景喜劇的沖突不以情節(jié)取勝，而主要體現(xiàn)特定空間、特定情景下人物性格的沖突”[9]。在情節(jié)模式中，敘事主體所關注的主要是故事本身內(nèi)在的邏輯關系，以及事件與事件之間波濤洶涌的轉(zhuǎn)變發(fā)展。情景喜劇屬于情態(tài)敘事模式，在情態(tài)模式中，敘事主體的聚焦鏡頭始終對著人物[10]。

金炳旭導演采用了多線索、立體式的敘事方式。每集以幾個主人公各自的經(jīng)歷為線索設置多個情節(jié)，放入一集中，有一條主線和多條副線。副線的分量同主線相差無幾，在多條線索中，反映男女主人公情感的采用情節(jié)敘事，其他則采用情態(tài)敘事。這些采用情態(tài)敘事的故事非常簡單，有時只是一個輕松搞笑的小片段。但這兩種敘事方式的結合使情景喜劇也具有了部分電視連續(xù)劇的特征，從單集上來看每一集都是一個單獨的個體，每一集都有要表達的主題，從整體上看又有多條線索來交代故事中男女主人公的感情走向。

（二）敘事內(nèi)容——家庭倫理與青春偶像的合理搭配

愛情劇是“韓流”文化在亞洲最為強勁的力量之一，在金氏情景喜劇中有較為明顯的體現(xiàn)[11]。

首先，劇中的年輕人部分主要以愛情結構故事，屏蔽了社會現(xiàn)實背景，構建一個封閉的單純的談戀愛的世界，過于理想化，為了愛情奮不顧身。

其次，偶像劇中不可缺少的橋段，三角戀甚至是多角戀關系，男女主人公有過不止一段戀情，最后發(fā)現(xiàn)一個是愛情另外一個是感激和友情之類的。如金氏喜劇比較經(jīng)典的橋段《無法阻擋的HighKick》中的四角戀關系，侄子喜歡女老師，女老師喜歡叔叔，叔叔喜歡前妻。還有《土豆星球QR3》中兄弟二人同時喜歡上女主鎮(zhèn)雅。

最后，由青春靚麗的演員出演男女主人公，從環(huán)境到服飾多個方面體現(xiàn)青春活力。通過金氏喜劇，捧紅了一系列年輕演員，如宋慧喬、丁一宇、李鐘碩、黃靜茵、申世京等。

（三）金式喜劇的人物構建模式

金炳旭導演的作品能夠迎合大部分觀眾的審美，所有人物根據(jù)年齡可以分為老年、中年、青年這三代人，按特點可以分為實力派和偶像派?！锻炼剐乔騋R3》中爺爺?shù)陌缪菡呃铐樰d、父親的扮演者盧宙鉉是韓國的表演藝術家，男一呂珍九、男二高庚灼、女一夏沇秀是當時比較紅的青春偶像。爺爺在劇中代表的是韓國老人，希望能夠有一個安詳?shù)耐砟?，被別人關注。父親和母親代表的是中年人，他們處在人生的巔峰期，即將退休，準備將手中的權力移交給下一代。青年則是剛剛步入社會職場，為自己的事業(yè)奮斗的年輕一代。所有的觀眾都可以在其中找到自己喜歡的角色。

金炳旭的情景喜劇基本上以普通家庭為表現(xiàn)對象，人物形象平民化，以單純、滑稽、直觀的特征出現(xiàn)，人物形象夸張，趨于卡通化。奶奶因為保姆出身而被兒媳看不起，兒媳女強人海美則愛打探別人的底細、酒風不正等等，劇中的所有人物都有缺點。每個人物身上的雙重性，使故事內(nèi)容更為貼近現(xiàn)實生活。人物的個性化以一種平實、簡單的固定形象貫穿劇情，而且處于弱勢的人容易讓觀眾同情。如《無法阻擋的HighKick》中的容易走路摔跤的徐敏靜老師，《土豆星球QR3》中反應遲鈍、總是比別人慢半拍的張律等，這些劇中人物表現(xiàn)出倒霉的運氣和遭遇的困苦也會讓觀眾找到心理平衡。

（四）情景喜劇中悲劇元素的運用

傳統(tǒng)說法認為情景喜劇沒有“悲”的根源。首先從觀眾長時間收視習慣來看，現(xiàn)在的電視劇作品創(chuàng)作中多帶有悲劇情節(jié)，以坎坷、煽情、虐心為主，題材多表現(xiàn)在宮斗、職場斗爭、家庭內(nèi)部之爭，經(jīng)典的電視劇總帶著悲情的成分。而“小打小鬧”的情景喜劇則是靠游戲和娛樂的態(tài)度來吸引觀眾。其次，傳統(tǒng)的情景喜劇無論是節(jié)目形態(tài)還是劇作角度、敘事方式等這些安排設計，最終都是為了作品有更好的喜劇效果。情景喜劇的主要功能不是評判現(xiàn)實生活，而是美化現(xiàn)實生活。它從觀眾的立場出發(fā)，意圖讓觀眾樂觀地面對生活，化解生活的煩惱。

一般認為，讓觀眾哭的故事比讓觀眾笑的故事更能給人留下深刻的印象[12]。金炳旭導演打破了情景喜劇不能有悲劇元素的禁錮，他的作品中，愛情始終是留有遺憾的悲劇故事。《土豆星球QR3》的結局中，女主角羅真兒最后并沒有和洪慧星在一起，也沒有投身于追求她的富二代盧敏赫。韓國傳統(tǒng)跨越階級的方式——結婚已經(jīng)變得不再可靠。但她選擇繼續(xù)在公司工作，反映出了韓國底層民眾的無奈，想要改變命運卻又不得不依附于財閥繼續(xù)生存下去，這是對現(xiàn)實的妥協(xié)。

（五）家庭是社會的縮影

金炳旭導演的作品對于韓國家庭文化有明顯的體現(xiàn)。家庭是金氏喜劇的核心，普通的家庭生活有著豐富的題材，家長里短、兄妹之爭、婆媳矛盾等問題都是普通人家會發(fā)生的故事。金氏喜劇所營造的一種家庭氛圍，能夠體現(xiàn)出大多數(shù)觀眾真實的生活環(huán)境，在觀眾看來具有似曾相識的感覺，引發(fā)普通觀眾的共鳴。在《無法阻擋的HighKick》中，爺爺李順載與朋友慪氣，兩人帶領家族中的男人進行各種比拼，李家人遭慘敗，最后由金范扳回了一局，李順載授予其家族統(tǒng)一的服裝，雖然情節(jié)設計喜劇效果十足，但是從中能夠明顯地感覺到家庭的認同感和凝聚力。金炳旭導演經(jīng)常通過人們普通的家庭生活，從中表現(xiàn)家庭溫暖。劇中的主要人物在遭遇困難時，總能夠在家人的幫助下，以積極的態(tài)度迎接挑戰(zhàn)，給人一種積極向上的感覺。

四、金炳旭導演的創(chuàng)作風格對我國情景喜劇的啟示

從1993年第一部情景喜劇《我愛我家》開始，中國情景喜劇一直處在一個尷尬的境地，情景喜劇的創(chuàng)作進入一個模式化的重復過程[13]。金炳旭導演通過自己對情景喜劇的理解和認識，結合時代的需求，對情景喜劇的創(chuàng)作形成了自己的風格，很多方面都值得借鑒。

（一）精準定位受眾，了解受眾需求

金炳旭導演將自己作品的收視人群定位在年輕一代觀眾，他意識到隨著大眾媒介的不斷發(fā)展，觀眾的年齡層次在發(fā)生變化，受眾的年齡層次以青年為主，所以在他的作品中，許多橋段的設計、話題等都圍繞著年輕一代。優(yōu)秀的作品，必然會在創(chuàng)作之前對市場觀眾的需求做調(diào)查，提前了解觀眾的口味，避免無謂的重復和模仿，避免觀眾出現(xiàn)審美疲勞。一些電視行業(yè)較為發(fā)達的國家，如美國、韓國等，都非常重視這種電視劇制作前期的調(diào)查，這種調(diào)查非常有必要。

（二）博采眾長，兼收并蓄，加大信息量豐富敘事

對于傳統(tǒng)的情景喜劇創(chuàng)作理念，金炳旭導演做出了大膽的突破。在敘事模式上借鑒學習青春偶像劇，合理運用情節(jié)敘事和情態(tài)敘事這兩種敘事方式；在情景喜劇中融入了悲劇成分，喜劇與悲劇的襯托對比，更能突出作品的主題；體裁上融合恐怖、科幻、愛情多種元素，突破了傳統(tǒng)單一家庭倫理、職場等類型的體裁；場景突破了原來的封閉式的舞臺布景，將更多的鏡頭放在街道、公園、公交汽車等一些公共場所，密切與外界的聯(lián)系。遺憾的是，目前越來越多的國產(chǎn)情景喜劇內(nèi)容都是家長里短、雞毛蒜皮，故事太表面而不深刻，局限在外部娛樂的層面。粗糙的文本已經(jīng)成為制約國產(chǎn)情景喜劇發(fā)展的瓶頸[14]。

對于情景喜劇的創(chuàng)作，不能拘泥于傳統(tǒng)的制作方式。隨著時代的發(fā)展，一些傳統(tǒng)守舊的觀念與手段將被淘汰，應該與時俱進，開闊思路，多借鑒學習其他的電視節(jié)目類型，從中吸取精華，充實情景喜劇的創(chuàng)作。

（三）提升成本，實現(xiàn)精良制作

在我國，情景喜劇與其他類型的電視劇相比，利潤不高。在家庭類情景喜劇的發(fā)行放映環(huán)節(jié)，美韓由于電視劇行業(yè)較為成熟，商業(yè)化程度高，因此在版權售賣、首播市場等各方面都有較好的表現(xiàn)?！稛o法阻擋的HighKick》被安排在韓國當?shù)貢r間晚9：40播放，并且在播放過程中只插播一次廣告。我國的家庭類情景喜劇總是在單一時段的電視臺放映播出，隨意性大，在視頻網(wǎng)絡化、平民化的時代沒有凸顯優(yōu)勢[15]。

對于情景喜劇，要改變傳統(tǒng)的觀念，對其肯定和尊重。成本低是情景喜劇的優(yōu)勢，但不能過分地壓縮制作成本。適當?shù)靥嵘谱鞒杀?，有利于提高其藝術性和觀賞性。

五、結語

金炳旭導演之所以能夠在情景喜劇的創(chuàng)作上走出自己獨特的風格，不僅僅是其個人主觀的努力，更多是與其自身所處的社會環(huán)境、人生經(jīng)歷以及從小所受到的文化熏陶有關。20世紀70年代韓國對家庭觀念的重新認識，20世紀90年代青春偶像劇和情景喜劇的盛行等，都反映在金炳旭導演的作品中。情景喜劇是觀眾喜聞樂見的一種電視劇類型，與大眾文化生活息息相關。我國的情景喜劇創(chuàng)作者，應該更多地了解大眾文化特點，從自己的生活中尋找題材和靈感，形成屬于自己的情景喜劇創(chuàng)作風格。

參考文獻：

[1] 米克·鮑思.只有當我開懷大笑時[M]//古德溫，等.電視的真相.北京：中央編譯出版社，2001：3-4.

[2] 周雪珍.中美電視情景喜劇人物形象塑造差異研究：以《家有兒女》和《成長的煩惱》為例[J].四川戲劇，2012（6）：93-96.

[3] 汪方華.通俗電視劇美學.當代中國文化語境中的通俗電視劇[M].汕頭：汕頭大學出版社，2005：96-97.

[4] 韓駿偉.情景喜劇的審美特征[J].電視研究，2003（9）：58-59.

[5] 關堂榮.“罐頭”里的笑聲[D].上海：上海戲劇學院，2012.

[6] 徐岱.小說敘事學[M].北京：社會科學出版社，1992：221.

[7] 商晶.大眾娛樂時代的中國情景喜劇[D].南昌：南昌大學，2006.

[8] 汪方華.當代文化語境中通俗電視劇的接受特征[M]//通俗電視劇美學.汕頭：汕頭大學出版社，2005：134-135.

[9] 田景.韓國文化論[M].廣州：中山大學出版社，2010：10-11.

[10] 顧小慈.解讀喜劇與電視特性的融合：從《我愛我家》到《愛情公寓》看中國大陸情景喜劇[J].今傳媒，2010（9）：85-86.

[11] 周雪珍.中美電視情景喜劇人物形象塑造差異研究：以《家有兒女》和《成長的煩惱》為例[J].四川戲劇，2012（6）：93-96.

[12] 鄧馳旻.家庭類情景喜劇的策略：以中、美、韓為例比較[J].西部廣播電視，2014（22）：92-93.

[13] 葉青.淺談韓國家庭情景喜劇的特點與影響：以《沒有阻撓地High Kick》為例[J].新西部，2009（9）：265-267.

[14] 張新剛，李強.對中國情景喜劇發(fā)展現(xiàn)狀的思考[J].電影評介，2009（16）：17-18.

[15] 宋青蕾.中國電視情景喜劇研究[D].石家莊：河北師范大學，2014.

作者簡介 李晶，助教，研究方向：紀錄片創(chuàng)作。