淺析空靈意境的美學(xué)特質(zhì)

□姜 競

本文從中國傳統(tǒng)美學(xué)的角度，分析了空靈意境的美學(xué)特質(zhì)，在闡釋了“空靈意境”這一概念的基礎(chǔ)上，對相關(guān)藝術(shù)作品的知覺要素進(jìn)行了分析，旨在拓寬中國傳統(tǒng)美學(xué)中的空靈意境研究視野。

一、空靈意境的概念闡釋

蘇軾有一首《送參寥師》，詩中有云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故鳥群動，空故納萬境?！蔽覀儚奶K軾的詩作中可以看到，空靈意境是中國古典美學(xué)中的一種至高境界。所謂“空”，乃是賦予了混沌寂寥的宇宙時空，是一種玄思而又返璞歸真的美。正如老子《道德經(jīng)》所云：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)。……專氣致柔，能如嬰兒乎？滌除玄覽，能無疵乎？”意即只有排除外物干擾，清除心中雜念，使心靈處于虛空清凈的狀態(tài)，方可體悟“道”的靈機(jī)玄奧。其中所提出的“致虛極，守靜篤”“滌除玄覽”可以視為空靈審美的始端。所謂“靈”，則彰顯了生命靈氣的自由狀態(tài)。空靈這一審美體驗，使人的心靈不再陷于困頓與迷惘、焦躁與惆悵，人們不僅獲得了本真的歡愉與恬澈，還在當(dāng)下的瞬間察覺到了本體的永恒。

二、空靈意境的美學(xué)特質(zhì)解析

（一）清悅：情感的恬淡化

空靈意境生成的先決條件在于審美客體的情感主題必須是恬淡的，它是由審美客體的作者所確立的，它主導(dǎo)著審美客體中所有知覺力的運(yùn)行方式，最終所形成的知覺合力也將與審美主體的情感、意識發(fā)生“情景交融”的效應(yīng)，從而將審美主體的情感引向恬淡之情。為了說明這一點(diǎn)，下面我們暫時擱置審美客體中的知覺要素，直接來談審美客體中所呈露的情感，并以唐代詩人王維的詩作《鹿柴》為例進(jìn)行說明。

《鹿柴》

王維

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

王維《鹿柴》的情感基調(diào)，已在第一句“空山不見人，但聞人語響”中顯露了出來?！翱丈健辈⒎钦嬲摹翱铡?，雖然“不見人”，但隱約的人語之聲卻如同墜入水面的水滴，把靜寂打破，在“空山”本有的空寂枯冷之中注入了生命的靈動?！叭苏Z響”說明作者并未將自身與當(dāng)下割裂開來，而陷入內(nèi)心枯槁、排斥萬物的“空”。其實，“空山不見人”中的“空山”，正是對作者心境的照應(yīng)。作者沒有仕途失意的懊惱，沒有對現(xiàn)實的畏避與批判，也沒有自我宣泄的狂放，他的情感處于一種淡定自若的狀態(tài)。而“空山不見人”中的“人”，實際上就是指來自對現(xiàn)實的羈絆及內(nèi)心的執(zhí)著掛礙，“不見人”正是作者對這些煩惱的擺脫與放下?！暗勅苏Z響”中的“人”，是指當(dāng)下的機(jī)趣，人語隱隱作響正是萬物機(jī)趣的顯現(xiàn)。所以，通過“空山不見人，但聞人語響?！边@一詩句，王維將全詩的內(nèi)在情感做了恬淡化的處理，也將全詩導(dǎo)向了空靈意境。

（二）靜寂：知覺要素的穩(wěn)定化

知覺要素的穩(wěn)定化是指在具有空靈意境的審美客體中，各類知覺要素所形成的知覺合力具有一種平衡、穩(wěn)定的特性，這樣就能將審美主體的情感導(dǎo)向恬淡平和的狀態(tài)。為了說明這一點(diǎn)，下面對王維《鹿柴》中的各個知覺要素進(jìn)行提取分析。

在視覺要素方面，空曠山谷的視覺形態(tài)是諸多起伏和緩的波浪線在空間中的有序排列，而暮色的視覺形態(tài)則是較淡的湖藍(lán)色與較淡的橙紅色上下漸變均勻的相互滲透著，所以就能看到一個這樣的視覺形態(tài)：諸多起伏和緩的波浪線在冷暖相宜的背景中，以三維空間形態(tài)而前后高低起伏的有序排列。整體的知覺力則呈現(xiàn)出一種平穩(wěn)的、有序的、和緩的特性。山林的視覺形態(tài)則是許多縱向平行的線段在弧度微小的弧線上均勻地排列著，而山林在夕陽照射下在青苔上投影的視覺形態(tài)，也是許多斜向平行的淡灰色線段在綠色的界面上均勻地排列著。青苔放大后的視覺形態(tài)也是許多均勻排列的綠色小點(diǎn)。與山谷、暮色的視知覺力幾乎一致，山林、山林的投影、青苔的視知覺力也呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定、有序、和緩、均質(zhì)的特性，從而與詩中的恬淡之情達(dá)成異質(zhì)同構(gòu)。

在聽覺要素方面，山谷中隱約的人語聲的音量比較微弱，但由于人語聲是在空曠的山谷中發(fā)出，所以人語聲可以形成回聲，而回聲就是人語聲的漸弱重復(fù)，這種漸弱重復(fù)就是一種韻律。所以，山谷中隱約的人語聲的知覺力也具有輕柔的、有序的、和緩的特性，與詩中的恬淡之情也能產(chǎn)生異質(zhì)同構(gòu)。

在觸覺要素方面，青苔綿軟濕潤的觸感是一種柔性的觸感，這一觸感能使人的指尖感到潮濕而黏滯，其知覺力是平穩(wěn)的、均質(zhì)的。而濕潤清新的空氣從人的鼻腔黏膜進(jìn)入肺里的感覺，同樣是令人感到潮濕的，其知覺力也是平穩(wěn)的、柔和的。暮光照在人的臉上的感覺則是一種微微的溫感，其知覺力是平穩(wěn)的、溫和的。詩中所有觸覺要素的知覺力都具備平穩(wěn)的、柔和的特性，同樣與恬淡之情實現(xiàn)了異質(zhì)同構(gòu)。

在嗅覺要素方面，山谷中的樹木、泥土、水汽混合成的氣味，雖然暫不能以精準(zhǔn)的詞語去描述這種混合氣味，但至少這種氣味是毫無刺激性的，所以其知覺力具有平穩(wěn)的特性，也可與恬淡之情產(chǎn)生異質(zhì)同構(gòu)。

在味覺要素方面，無味之味的知覺力因不具有任何傾向和特質(zhì)，所以其知覺力呈現(xiàn)出了穩(wěn)定而恒常的特性，從而與恬淡之情實現(xiàn)了異質(zhì)同構(gòu)。

王維《鹿柴》的知覺要素整體所形成的合力，既沒有躍動、自由、外放、上升等特性，也沒有波動、無序、抑制、下沉的特性，而是凸顯出了一種穩(wěn)定的特性。知覺力的這種穩(wěn)定特性，能有效地?fù)崞阶x者的情緒波動，弱化讀者的情感傾向，最終也與審美主客體中的恬淡之情實現(xiàn)了異質(zhì)同構(gòu)、情景交融。

又如，東山魁夷的畫作《初春之林》（如圖1），其視覺形態(tài)是若干細(xì)長的矩形平行地排列著，雖然間距不一，但這些細(xì)長的矩形還是以一種較為均勻的狀態(tài)填充著整個畫面。這些矩形的起伏躍動也是錯落有致的，上下兩個方向運(yùn)動的知覺力相互抵消，知覺合力達(dá)到了動態(tài)平衡的穩(wěn)定狀態(tài)。畫作的整體色調(diào)則呈現(xiàn)出暖灰色調(diào)，色塊之間的對比也是較為柔和的。再如，牧溪的《六柿圖》，其視覺形態(tài)則是一組線性排列的圓形團(tuán)塊穩(wěn)定地處于畫面的底部。上面五個柿子的橫列形成了一條起伏和緩的曲線，而這條起伏和緩的曲線與下面的那個柿子又構(gòu)成了一個趨向于鈍角三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖。這兩幅具有空靈意境的畫作各自的視知覺合力都達(dá)到了穩(wěn)定的狀態(tài)，這樣也就將觀者的情感潛移默化地導(dǎo)向了恬淡之情。

（三）素凈：知覺要素的簡化

所謂知覺要素的簡化是指若要使某種審美客體呈現(xiàn)空靈意境，必須對其各種知覺要素的類型進(jìn)行簡化歸納。某種知覺要素的類型愈多愈雜，其所具備的各種知覺力則愈難以整理統(tǒng)合，這將會使審美主體的情緒波動起伏，從而最終弱化空靈意境的美學(xué)特質(zhì)。對知覺要素的簡化正是與空靈意境中“空”的含義的某種呼應(yīng)。在禪宗美學(xué)中，有著“一即多”“一本萬殊，萬殊一本”等觀念，即認(rèn)為形式簡潔的審美客體是一種真性的流露，有助于表達(dá)豐富的思想內(nèi)涵。從這一層面上說，空靈意境并不是一種認(rèn)同繁復(fù)美學(xué)的審美體驗，而是一種傾向于簡素美學(xué)的審美體驗。

在《初春之林》（如圖1）中，作者并未使用過多的形式構(gòu)成類型，在形狀上，以細(xì)長的矩形為主；在色彩上，以棕褐色、灰色等色彩為主；在節(jié)奏韻律上，以細(xì)長矩形的均質(zhì)排列所形成的韻律為主；在比例上，則基本上以的比例為主。在音樂中，將聽覺要素的類型進(jìn)行簡化歸納，也能引發(fā)空靈意境。例如，在空曠的山谷中傳出的悠揚(yáng)的笛聲，遠(yuǎn)比聲部構(gòu)成眾多、樂器種類繁復(fù)的交響樂更顯空靈意境。

圖1 東山魁夷《初春之林》

（四）空澄：知覺要素的留白強(qiáng)化

留白是實現(xiàn)各種意境的通用手法，是指通過對審美客體中各類知覺要素的完整形式、結(jié)構(gòu)、意義進(jìn)行削減、缺失與隱匿，以喚起審美主體的完形沖動，使審美主體主動去填補(bǔ)、還原審美客體中的空缺，在審美主客體間拓衍出廣闊的心物場，從而實現(xiàn)虛實相生。但是，留白使用程度的不同會產(chǎn)生不同的意境，而空靈意境對留白的使用程度較之其他意境則更為顯著與強(qiáng)化。

（五）虛隱：知覺要素的臨近消解

知覺要素的臨近消解，意指在具有空靈意境的審美客體中，各類知覺要素的正負(fù)性的量度具有減弱而接近于消解的特性。在正負(fù)性的量度上接近于消解，并不意味著知覺要素的完全消失，讓知覺要素在量度上處于這種極為微妙的臨界狀態(tài)能夠使審美客體凸顯出一種“即空即有，非空非有”、模糊的美學(xué)特質(zhì)。正因為“似空非空”才能使審美主體在品評具有空靈意境的審美客體時，難以憑借感知系統(tǒng)清晰地把握審美客體中的各類知覺要素的微妙量度，這樣也就有可能將審美主客體之間的心物場拓展到更大的范圍，使審美主體在品評審美客體整體中可見的“空”之后，又去體察審美客體細(xì)部中隱現(xiàn)的“有”，從而使空靈意境中那種獨(dú)有的形而上學(xué)的審美體驗顯現(xiàn)出來。正如宗白華先生在《美學(xué)散步》中寫道：“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得于孤立絕緣，自成境界?！笨侦`意境的這種知覺要素的量度臨近消解的特性，也是區(qū)別于其他意境的重要特征之一。

若嘗試在10 到-10 之間的數(shù)軸中尋找數(shù)字參照，從東山魁夷的畫作《初春之林》（如圖1）中可以發(fā)現(xiàn)，雖然前方的那兩根樹干的明暗度在數(shù)軸中處在-6.5、-6 的位置上，但其他的部分的明暗度基本上都處于2、1、0.5、-0.5、-1、-2 等位置上，都更為接近于0。在劉松年的《雪山行旅圖》（如圖2）中，也可以看到畫家將畫作的明暗度定在了中短調(diào)，各部分的明暗度基本上都處于1、0.5、0.1、-0.1、-0.5、-1 等位置上，也都更為接近于0。畫家?guī)缀鯖]有使用濃度較高的墨色，畫作中所有的視覺形態(tài)幾近消隱但在細(xì)看之后尚能辨認(rèn)。同樣，在加山又造的《雪溪》（如圖3）中，明度在以中右部分的溪流為中心向周邊逐步減弱，但物象還未完全黯褪。在以上的畫作中，很多作者將東方繪畫的暈染技法運(yùn)用到了一定的程度，這實質(zhì)上就是在進(jìn)行知覺要素量度的臨近消解，而這正是具有空靈意境的東方繪畫與其他意境的東方繪畫最大的不同之處。

圖2 宋·劉松年 《雪山行旅圖》

圖3 日·加山又造 《雪溪》

（六）混沌：知覺要素的即將完滿

知覺要素的即將完滿是指在具備空靈意境的審美客體中，各類知覺要素的形式處于一種即將完滿的狀態(tài)，而這種即將完滿的狀態(tài)并不是指殘缺或是留白，而是與標(biāo)準(zhǔn)、完美的形式的無限接近。如果說知覺要素的臨近消解，旨在凸顯空靈意境中那種“似空非空”的美學(xué)特質(zhì)，那么知覺要素的即將完滿則欲求實現(xiàn)空靈意境中的那種“靈動一瞬”的美學(xué)特質(zhì)。只有使知覺要素處在即將完滿的狀態(tài)，才可產(chǎn)生一種與審美客體的真實形態(tài)若即若離的效果。在各類意境中，“留白”是一種共有的手法，“留白”是較為直接的“虛實相生”，也就是對各類知覺要素的完整形式進(jìn)行削減與空缺。與“留白”性質(zhì)不同的是，知覺要素的即將完滿，是在不影響知覺要素的完整形式的同時，使其帶有一種不均勻、微差、混沌的特性。知覺要素的即將完滿，也是空靈意境區(qū)別于其他意境的重要特征之一。

綜上所述，通過對相關(guān)藝術(shù)作品的知覺要素進(jìn)行分析，我們可以得出結(jié)論，空靈意境具有清悅、靜寂、素凈、空澄、虛隱、混沌等六種美學(xué)特質(zhì)。