“畫家中的畫家”
——論委拉斯貴茲的現(xiàn)實主義精神與油畫革新

□李興煜

歐洲的古典繪畫于公元17 世紀(jì)進(jìn)入巴洛克時期,油畫技法從文藝復(fù)興開始至巴洛克時期產(chǎn)生了巨大的改變，此時油畫呈現(xiàn)出豐富且多元的面貌，出現(xiàn)了許多油畫大師。委拉斯貴茲是這一時期畫家的重要代表人物，有著“畫家中的畫家”之稱。即使身在宮廷，委拉斯貴茲對現(xiàn)實生活也有著深入細(xì)致的觀察，用他革新式的繪畫語言技法創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的作品。委拉斯貴茲也是美術(shù)史上的一位傳奇人物，是當(dāng)代油畫研究者和美術(shù)工作者經(jīng)久不衰的研究對象。本文通過對委拉斯貴茲的生平經(jīng)歷介紹與不同時期的畫作分析，探討委拉斯貴茲的現(xiàn)實主義精神，在油畫構(gòu)圖、技法、繪畫語言等方面的革新，以及對后世油畫產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

委拉斯貴茲是17 世紀(jì)西班牙偉大的畫家之一，他處于藝術(shù)史發(fā)展的巴洛克時代。作為宮廷畫家，委拉斯貴茲以現(xiàn)實主義手法，描繪了西班牙各階層的不同人物生活肖像，其在油畫的構(gòu)圖、技法、用筆等方面做出了巨大的創(chuàng)新成就，對后世影響深遠(yuǎn)。

一、委拉斯貴茲的生平與現(xiàn)實主義精神

委拉斯貴茲（全名：迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯貴茲）生于1599 年的塞維利亞，他11 歲便開始學(xué)習(xí)繪畫。他的父親是一位律師，在委拉斯貴茲年幼之時，其家庭敗落，這對委拉斯貴茲的心理產(chǎn)生很大影響，同時，他也能接觸到更多下層的勞動者，并深入觀察他們的生活。委拉斯貴茲在17 歲左右，就進(jìn)入了著名畫家巴切柯門下學(xué)習(xí)，之后在年齡不到二十歲的時候，委拉斯貴茲就展現(xiàn)出了驚人的繪畫天賦，他創(chuàng)作了著名的作品，如《煎雞蛋的老婦人》《塞維利亞的賣水人》（如圖1）等。在這些作品中，我們已經(jīng)能夠看到他對現(xiàn)實生活切身的觀察與對生活中不同階級的人內(nèi)心世界的洞悉，作品的造型能力甚至不亞于卡拉瓦喬的作品。

圖1 迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯貴茲 《塞維利亞的賣水人》 106cm×82cm 布面油畫 1617—1619年 倫敦威靈頓博物館

1623 年，委拉斯貴茲進(jìn)入馬德里擔(dān)任西班牙國王腓力四世的宮廷畫師，在宮廷畫師生涯中，委拉斯貴茲創(chuàng)作了許多肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史畫，以及以神話故事為題材的作品，并結(jié)識了魯本斯等油畫大師。在他的神話故事題材畫《酒神巴庫斯》中，作為神的巴庫斯在一群農(nóng)民中間，眾人喜笑顏開，似乎就是現(xiàn)實中的日常生活場景，巴庫斯的神性也仿佛被削弱了。對于肖像畫，委拉斯貴茲創(chuàng)作的《教皇英諾森十世》與他創(chuàng)作的幾幅西班牙宮廷的侏儒在人物形象的處理上也飽含了他對不同人物內(nèi)心狀態(tài)的把控和掌握?！督袒视⒅Z森十世》中教皇的陰暗與《小丑蒂亞戈·德·阿塞多》中的小丑侏儒的形象，分別體現(xiàn)出了教皇充滿銳利的邪氣及侏儒黯淡無光的眼神中帶有無盡的憂傷。因為在宮廷中這些侏儒是皇室戲耍取樂的對象，而《教皇英諾森十世》的模特即英諾森十世本人看到委拉斯貴茲筆下的自己后，也大驚失色。委拉斯貴茲刻畫出了不同身份階層的人物不同的狀態(tài)甚至是內(nèi)心，可謂是對現(xiàn)實含有深切的關(guān)懷。他也游覽了意大利，學(xué)習(xí)到了傳統(tǒng)經(jīng)典油畫的技法、發(fā)展脈絡(luò)。即使身為一位宮廷畫師，委拉斯貴茲仍用自己所擁有的對現(xiàn)實世界的關(guān)切的獨到的現(xiàn)實主義精神的視野，創(chuàng)作出許多美術(shù)史上的經(jīng)典作品。

二、委拉斯貴茲油畫構(gòu)圖的復(fù)雜化革新

可以說，委拉斯貴茲開始讓油畫變得“復(fù)雜化”，即“閱讀”一幅油畫的“復(fù)雜化”。他沒有在繪畫風(fēng)格上開宗立派，而是在油畫的構(gòu)圖與畫面組織安排方面做出了自己的嘗試與革新。根植于委拉斯貴茲的現(xiàn)實主義精神，他創(chuàng)作的《紡織女》（如圖 2)，又名《阿拉科涅的寓言》即是巧妙安排了兩個空間的典型。在前景遠(yuǎn)景的明度對比上，委拉斯貴茲大膽采用了前景暗淡，遠(yuǎn)景明亮來表達(dá)不同的狀態(tài)：前景是辛勤工作的、疲憊的紡織女工，但是這些角色卻是低明度的色塊，通過左上方光源的引導(dǎo)，使觀眾能看到高明度的遠(yuǎn)景——宮中的貴婦，但是鎧甲、頭盔、大提琴這些雅典娜的標(biāo)志似乎又暗示著這是一幅暗喻神話題材的繪畫。阿拉科涅的神話故事是凡人向神明反抗，但是委拉斯貴茲身為宮廷畫家，職業(yè)束縛了許多創(chuàng)作表達(dá)的機(jī)會，神話故事中的阿拉科涅的勇敢自信與委拉斯貴茲如“戴著鐐銬舞蹈”的隱晦表達(dá)相映成趣。委拉斯貴茲在巧妙設(shè)計畫面構(gòu)圖的同時注入了豐富的人文內(nèi)涵，使此般現(xiàn)實主義精神不完全等同于對現(xiàn)實的還原，而有了更高的精神層次的觀看著眼點。

圖2 迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯貴茲 《紡織女》167cm×252cm 布面油畫 1657 年 西班牙普拉多美術(shù)館

在委拉斯貴茲于1656 年為西班牙王室創(chuàng)作的作品《宮娥》中，他巧妙地利用了鏡子創(chuàng)造畫面的雙重空間。鏡子這一素材的使用在揚(yáng)凡艾克的《阿爾諾芬尼夫婦肖像》中，便起到了延伸擴(kuò)大畫面空間的作用，而委拉斯貴茲不僅延伸了空間，還創(chuàng)造了兩個不同的空間——畫面中與畫面外的空間，畫面中的人物全部看向前方，與觀者實行現(xiàn)實呼應(yīng)。畫面構(gòu)圖與人物視角的狀態(tài)，不禁讓觀者產(chǎn)生疑問：“畫家究竟是對著鏡子寫生，還是在看著作為觀者的我們呢？”畫面后方的小鏡子中，國王和王后似乎又與觀看畫面的人站在同一視角觀測，而觀看畫面的人也似乎成了被觀看者，觀看者在這面鏡子如孩童構(gòu)筑起來那般的游戲中獲得了豐富的視覺體驗。這幅作品讓油畫乃至繪畫這種靜止的視覺藝術(shù)有了更多的可讀性與故事性。

三、委拉斯貴茲油畫技法與油畫語言的革新

從古希臘、古羅馬到中世紀(jì)再到文藝復(fù)興近兩千年的時間跨度中，壁畫、蠟畫、濕壁畫到蛋彩畫坦培拉的發(fā)展為油畫的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備，從凡艾克兄弟發(fā)明油畫開始，油畫技法一直是一種間接畫法，即水性坦培拉底層和油性表層油彩，類似單色素描變?yōu)樯?。而到了巴洛克時期，魯本斯采用混合技法，在底層畫完成之時仍然遵循油畫間接畫法的“肥蓋瘦”原則進(jìn)行罩染，但是在一些人物的服裝、配飾等方面，直接使用油畫顏料進(jìn)行調(diào)和塑造，一次完成。同時，魯本斯作為法蘭德斯的外交大臣與委拉斯貴茲有過簡短的交流，對油畫的技法，委拉斯貴茲便不再繼續(xù)使用坦培拉底層，而采用油畫顏料全程完成作品，這就需要畫家對用筆進(jìn)行一定的探索。委拉斯貴茲早期作品利用類似卡拉瓦喬的強(qiáng)光影對比技法，畫面筆觸較少，這是由間接或混合技法決定的。間接畫法需要繪制黑白底層畫，進(jìn)行多次罩染、提白，而混合技法則是局部罩染，其他直接畫。間接畫法的優(yōu)點是在多次罩染形成了多個色層之后，畫面原作可產(chǎn)生“光學(xué)灰”的色彩，但是繪制過程中制作性成分更多，在底層畫就需要拉開較大光影對比，之后的每個步驟需要十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馗鶕?jù)媒介的干燥時間來制作。一幅畫的繪制時間周期長，而強(qiáng)光影對比的技法在塑造不同性格的人物時會有一定的局限性，畫面需要由一定的范式進(jìn)行構(gòu)圖和光影布局。而委拉斯貴茲開始擔(dān)任宮廷畫師時的作品也更趨向平光性，畫面中仍然存在低明度的色塊，但是在人物的塑造上不依賴強(qiáng)光對比，人臉上不會有較大面積的暗部。在繪制《教皇英諾森十世》時，委拉斯貴茲繪制了一些速寫性的局部寫生（如圖3）。從局部觀察委拉斯貴茲此幅作品，我們可以發(fā)現(xiàn)委拉斯貴茲在繪畫時的用筆清晰可見，如人物面部的高點連接處，即額丘、眉弓、顴骨頂面、犬齒隆突、下頜結(jié)節(jié)連成的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折面，摹寫傳神。這些筆觸既貼合形體又十分松虛，直觀地“標(biāo)記”出了教皇面部的轉(zhuǎn)折，使人物畫有體量感之時，不失輕松生動的繪畫性。而在對人物的暗部與背景的處理時，我們可以發(fā)現(xiàn)，相較于亮部、灰部，暗色塊的顏料顯得更加薄與透明。這樣的處理能使觀眾感受到畫面暗色塊的朦朧感、空靈感，而不是一片黑色。顏料的厚薄對比讓畫面更有筆墨韻味，與中國傳統(tǒng)繪畫理論如謝赫“六法”中強(qiáng)調(diào)的“氣韻生動，骨法用筆”有著異曲同工之妙。

圖3 迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯貴茲 《教皇英諾森十世》 82cm×71.5cm 布面油畫 1651 年 倫敦威靈頓博物館

而另一重要的革新則是委拉斯貴茲對邊緣輪廓的處理，以往的寫實繪畫如在文藝復(fù)興時期對人物邊緣輪廓的處理往往是線性的、有浮雕感的且閉合的，即一個人物的邊緣是用線來表達(dá)，觀眾能看到一條完整的輪廓剪影線。畫面中的背景也是一個實際的場景或是建筑，這些閉合的線性的輪廓似乎是在將背景與人物隔開，讓人物成為畫面的中心或者主體，形成互不干涉的邊界。委拉斯貴茲早期作品也是以間接畫法為主的，還有比較實的邊緣線。到文藝復(fù)興后期，威尼斯畫派提香的作品開始虛化邊緣線，從觸摸式觀察到整體視覺化發(fā)展，利用暗色背景制造縱深感，影響了之后16、17 世紀(jì)的卡拉瓦喬、魯本斯及委拉斯貴茲等人。在委拉斯貴茲逐漸成熟的畫面上，邊緣輪廓與內(nèi)部形狀構(gòu)成的“正形”與外部的“負(fù)形”之間的關(guān)系有了抽象性的發(fā)展，但是委拉斯貴茲對邊緣線與負(fù)形的處理上采取了虛實結(jié)合的手法，一些背景環(huán)境的色塊甚至瀟灑地“破”進(jìn)了人物的邊緣線，人物的每個結(jié)構(gòu)朝向面也不似文藝復(fù)興乃至巴洛克時期的細(xì)膩分面。委拉斯貴茲也保留了一些明顯的線性處理來加強(qiáng)畫面的結(jié)構(gòu)支撐，從視覺角度出發(fā)，使畫面更加寫實、松虛；從繪畫語言上則是虛實相生的邊緣線與精妙設(shè)計的正負(fù)形，讓畫面更加有平面上的視覺感，繪畫的本體語言更被凸顯出來。委拉斯貴茲的油畫技法從早年的間接畫法到中晚年完全使用油畫顏料來直接畫，既是委拉斯貴茲自身獨特瀟灑寫意、收放自如的油畫技法面貌的形成，也是對油畫技法的一種革新。委拉斯貴茲的油畫技法猶如王羲之《蘭亭集序》對行書定義了“天下第一行書”那樣的高度一般，對后世油畫的直接畫法與不同的畫家對繪畫本體語言的探索都產(chǎn)生巨大影響。19 世紀(jì)的印象派畫家開始真正以此畫法創(chuàng)作，如方丹拉圖爾等畫家的作品上體現(xiàn)了委拉斯貴茲影響下筆法運(yùn)用的瀟灑自如，以及對畫面顏料的薄厚、邊緣線的變化與畫面布局的設(shè)計等。

委拉斯貴茲長期擔(dān)任宮廷畫家，但同時他也通過自己的畫筆表達(dá)了對不同階層的關(guān)注，他的油畫中體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的精神。他的《宮娥》《紡織女》等晚期名作也使繪畫這一靜止的藝術(shù)產(chǎn)生了更多與觀者的互動空間，他精湛的技藝與對油畫語言與構(gòu)圖設(shè)計的創(chuàng)新，使他取得了巨大的藝術(shù)成就。他的現(xiàn)實主義精神與對油畫的革新深深影響了油畫未來繪畫語言多元化的發(fā)展，使其在藝術(shù)史上占據(jù)著極高的地位，是后世不少大師學(xué)習(xí)的楷模與典范。