攝影創(chuàng)造力的顯現(xiàn)

劉陽 tasi 趙洋逸

最近，第三屆“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)（Le Prix de Photographie de lAcadémie desbeaux-arts –William Klein）公布了最終的獲獎(jiǎng)結(jié)果，墨西哥攝影藝術(shù)家格雷西拉·伊圖爾比德（Graciela Iturbide）榮獲了此屆的大獎(jiǎng)。2019年，為了向傳奇攝影家威廉·克萊因（William Klein）致敬，經(jīng)由法國國民議會(huì)的批準(zhǔn)后，法蘭西藝術(shù)院設(shè)立了“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)，并力圖將其打造成攝影界的“諾貝爾獎(jiǎng)”。該獎(jiǎng)項(xiàng)由法蘭西藝術(shù)院全體攝影院士以及特邀評(píng)委來參與評(píng)選——其中，法蘭西藝術(shù)院終身秘書長洛朗·貝蒂杰拉德（Laurent Petitgirard）先生與中國攝影藝術(shù)家、法蘭西藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章獲得者鐘維興先生擔(dān)任了“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的終身聯(lián)合主席。2023年10月18日，在第三屆“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮上，“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)終身聯(lián)合主席、中國攝影藝術(shù)家、法蘭西藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章獲得者鐘維興先生也對(duì)格雷西拉·伊圖爾比德獲得大獎(jiǎng)表達(dá)了自己的祝賀：“她的作品跨越文化和地域界限。格雷西拉畢生致力于捕捉那些深意忽現(xiàn)和綻放美麗的瞬間，敦促我們反思人類的處境、文化多樣性、女性在當(dāng)今社會(huì)中的角色以及周圍世界的復(fù)雜性等問題。”而獲獎(jiǎng)?wù)吒窭孜骼ひ翀D爾比德也在頒獎(jiǎng)典禮中發(fā)表了自己的獲獎(jiǎng)感言：“今天非常開心、非常榮幸能夠獲得‘威廉·克萊因攝影獎(jiǎng)。威廉·克萊因是我欣賞喜愛的藝術(shù)家?？巳R因聚焦于紐約、東京等大都市，而我的目光始終注視著墨西哥等地。盡管我跟他攝影手法和主題大相徑庭，但對(duì)攝影的熱愛同樣炙熱。對(duì)我來說，每天都是一個(gè)新的篇章，我將繼續(xù)在攝影的道路上前行，探索影像的詩意?！?/p>

我總是拍攝令我驚喜的東西

格雷西拉·伊圖爾比德，1942年在墨西哥首都墨西哥城的一個(gè)富裕但保守的天主教家庭中出生。作為家里13個(gè)孩子中的長女，格雷西拉·伊圖爾比德一直都被認(rèn)為是家庭中的“反面教材”——格雷西拉從小的夢(mèng)想是成為一名作家、在其二女兒去世后就和自己的丈夫離了婚、28歲時(shí)重新回到大學(xué)學(xué)習(xí)電影和攝影并最終成為了一名杰出的攝影藝術(shù)家……這在墨西哥當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，尤其是在一個(gè)傳統(tǒng)的天主教徒家庭里，這些都是完全不能想象的。

事實(shí)上，我想成為一名作家，我想學(xué)習(xí)哲學(xué)。但我出身于一個(gè)非常保守的家庭，所以不允許我這樣做?；旧希沂窃诘教帉ふ以姼琛獰o論是文學(xué)還是音樂……那么，格雷西拉·伊圖爾比德是誰？我不知道，我仍然不知道。我仍然在尋找她。我喜歡詩歌，無論是音樂中的詩歌，還是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）或其他任何人的詩歌，我就是喜歡詩歌。

——格雷西拉·伊圖爾比德

格雷西拉·伊圖爾比德的父親是一名攝影愛好者，在格雷西拉很小的時(shí)候，他就會(huì)經(jīng)常地給家人們拍攝照片，而格雷西拉也非常喜歡父親拍攝的這些照片——“我會(huì)從他的抽屜里把照片拿出來并藏起來，等以后再看——直到父母發(fā)現(xiàn)并懲罰我。”而且，她的父親還訂閱了一些類似于《生活》這樣的雜志，里面會(huì)刊登許多知名攝影師的作品——例如羅伯特·卡帕（Robert Capa）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、尤金·史密斯（W.Eugene Smith）等等，雖然，格雷西拉·伊圖爾比德當(dāng)時(shí)并不能對(duì)這些攝影作品產(chǎn)生比較深刻的了解。在11歲時(shí)，格雷西拉·伊圖爾比德得到了人生中的第一臺(tái)相機(jī)……這些，便一同構(gòu)建了格雷西拉對(duì)于攝影的最初認(rèn)知。在不知不覺中，它們便對(duì)格雷西拉產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響——“我喜歡這些圖片和它們所包含的記憶。我仍然認(rèn)為攝影是一門非常民主的學(xué)科，原因就在于此：無論身處何地，無論社會(huì)階層如何，攝影總是銘刻著記憶?！?/p>

19歲時(shí)——1962年，剛從高中畢業(yè)的格雷西拉·伊圖爾比德按照當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗傳統(tǒng)嫁給了建筑師曼努埃爾·羅查·迪亞茲（Manuel Rocha Diaz）——雖然她非常渴望去大學(xué)讀書，去追尋自己的作家夢(mèng)想。在婚后八年的時(shí)間里，格雷西拉接連生育了三個(gè)孩子，由此，她將自己所有的時(shí)間和精力都消耗在家庭之中。如果，事件以如此按部就班的順序來展開，那么，格雷西拉·伊圖爾比德便會(huì)和無數(shù)的、普通的墨西哥女性一樣，將自己的人生都奉獻(xiàn)于傳統(tǒng)的家庭之中。但是，在27歲那年——1970年，格雷西拉·伊圖爾比德的二女兒克勞迪婭（Claudia）在六歲時(shí)去世了，這成為她人生中的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折性事件——面對(duì)女兒的突然離世，悲痛欲絕的格雷西拉激發(fā)了內(nèi)心深處的反抗精神。為了緩解自己內(nèi)心的憂傷，格雷西拉決定重新回歸大學(xué)去延續(xù)自己曾經(jīng)的作家夢(mèng)想——用“希望”來消解“絕望”是一個(gè)很有效的辦法。因?yàn)槁犝f墨西哥國立自治大學(xué)（National Autonomous University of Mexico）的電影學(xué)院會(huì)提供劇本寫作課程，格雷西拉·伊圖爾比德便義無反顧地申請(qǐng)入學(xué)了。

我認(rèn)為曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel?lvarez Bravo）教會(huì)了我做自己。我了解到：由于我所接受的教育，內(nèi)心深處有很多東西是自己不熟悉的。我在一所非常嚴(yán)格的修女學(xué)校學(xué)習(xí)，幸運(yùn)的是，在那里，我可以接觸到西班牙‘黃金時(shí)代的文學(xué)作品，因?yàn)槲蚁矚g閱讀，所以我對(duì)這部分很滿意。我還學(xué)到了很多東西，尤其是學(xué)會(huì)了熱愛孤獨(dú)。

——格雷西拉·伊圖爾比德

在大學(xué)讀書期間，格雷西拉遇見了當(dāng)時(shí)在墨西哥國立自治大學(xué)教授攝影課的攝影藝術(shù)家曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃，這也成為其人生中的另一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折性事件。通過布拉沃，格雷西拉開始真正地接觸并喜歡上了攝影這一新興藝術(shù)媒介——“我喜歡攝影，我可以帶著一臺(tái)或兩臺(tái)照相機(jī)在全國各地旅行，去其他的地方也沒有問題；它不像電影，自己必須攜帶更大的攝像機(jī)和照明設(shè)備，那會(huì)讓我覺得力不從心——對(duì)我來說它太累了。我喜歡看他（布拉沃）工作，喜歡和他一起去一些小鎮(zhèn)旅行……就這樣，我愛上了攝影?！焙髞?，在布拉沃的邀請(qǐng)下，格雷西拉·伊圖爾比德成為了他的助手，于是，在1970至1971年間，格雷西拉與布拉沃一同工作，并對(duì)攝影的創(chuàng)作有了自己的初步認(rèn)知。而布拉沃不僅教導(dǎo)了格雷西拉的攝影知識(shí)，而且也為她的人生指明了方向——“我非常需要說明的是，他（布拉沃）不僅僅是一位攝影老師，對(duì)我來說，他還是一位人生導(dǎo)師。因?yàn)樗裁炊冀涛?，他講文學(xué)、電影、攝影……所以他更像是一位人生導(dǎo)師……他從來不說這張照片好或者不好——他從來不會(huì)直截了當(dāng)?shù)卣f，相反，他總是會(huì)說一些話來引導(dǎo)你朝著正確的方向前進(jìn)?！痹诓祭值闹С趾陀绊懴?，格雷西拉·伊圖爾比德堅(jiān)決地與丈夫離了婚——“他（布拉沃）和我的家人完全相反，他是一個(gè)自由的靈魂。他離過婚，我記得有一天他跟我說：‘格雷西拉，離婚很好，因?yàn)橐粋€(gè)人又重新開始了，（所以）很快我就離婚了，而且離得很輕松。他教了我很多在保守家庭中長大的自己聽不慣的東西，對(duì)我來說，這是一種解放。我意識(shí)到：‘哦，生活并不一定是我所被教導(dǎo)的那樣，還有其他的可能性……”在脫離了家庭的束縛之后，格雷西拉開始成為一名堅(jiān)定的女權(quán)支持者，這在當(dāng)時(shí)十分難得——她的父母和親友都不支持她，并斷絕了對(duì)她的經(jīng)濟(jì)支持。而在與布拉沃合作了兩年之后，格雷西拉又在他的鼓勵(lì)下，成為了一位獨(dú)立的攝影師——她可以自己養(yǎng)活自己了。

女兒去世時(shí)，我?guī)缀醑偭?。這是我一點(diǎn)一點(diǎn)愈合的傷口。我的攝影工作和電影學(xué)習(xí)是幫助我接受女兒死亡的療法。

——格雷西拉·伊圖爾比德

因?yàn)榕畠旱牟恍邑舱?，所以格雷西拉·伊圖爾比德對(duì)于“死亡”這個(gè)話題非常敏感——在格雷西拉的攝影作品中，“死亡”也是反復(fù)出現(xiàn)的重要主題，尤其是在其攝影生涯的初期——1970至1978年間，格雷西拉拍了一組名為《天使》（Angelitos ）的系列作品，它是一個(gè)關(guān)于逝去兒童的故事。在這個(gè)系列作品中，格雷西拉拍攝了大量的、剛剛逝去的嬰幼兒的照片——下葬前裝飾著天使翅膀的孩童遺體、親人在孩童下葬瞬時(shí)的哀悼狀態(tài)……而通過與死亡的直面，格雷西拉也逐漸與自己內(nèi)心的傷痛達(dá)成了和解——用格雷西拉自己的話講：“在墨西哥，人們普遍害怕死亡，但卻喜歡以死亡為主題，所以，在很多的節(jié)日里——比如在11月2日的亡靈節(jié)或者其他的一些圣人節(jié)，人們會(huì)帶著食物去墓地，他們會(huì)唱歌，甚至?xí)е撉偃ツ沟乩镅葑?。在墨西哥的文化里，正是人們害怕死亡，他們才?huì)試圖直面死亡，玩弄死亡，淡化死亡。也許，這就是你在照片中看到的東西?！焙髞怼?978年的一天，格雷西拉在多洛雷斯-伊達(dá)爾戈（Dolores Hidalgo）又偶遇了一個(gè)當(dāng)?shù)氐乃驮彡?duì)伍——他們正抬著棺槨將自己的孩子送往墓地。和往常一樣，格雷西拉請(qǐng)求他們讓自己跟隨拍攝，但在行進(jìn)的途中，他們又遇到了一具成年男性的尸體——“他的衣服未曾穿好，身上的肉已經(jīng)被鳥類啄光了……”，當(dāng)格雷西拉獨(dú)自為那具男性尸體拍攝照片的時(shí)候，她對(duì)于死亡的癡迷終于開始消解了——“我把它當(dāng)作了一種象征，就好像死神來拜訪了自己，（他）告訴我必須停止這種奇怪的療法，停止這種不斷去墓地的儀式，這太痛苦了。”

此后，格雷西拉開始將自己的注意力從“死亡”轉(zhuǎn)移到了“鳥類”的身上——“在那家人埋葬完自己的孩子后，一大群鳥兒忽然飛了起來，格雷西拉在驚訝之余也匆忙地將它們給拍攝了下來?！也恢雷约菏遣皇窃谧鰤?mèng)，但這就是現(xiàn)實(shí)。從那時(shí)起，我開始拍攝鳥類——飛行中的鳥類，而不再是墓地，因?yàn)樗鼈兇碇杂伞Ｅ臄z這些照片也讓我從痛苦中解脫了出來。”對(duì)于格雷西拉·伊圖爾比德而言，鳥類是一種自由靈魂的象征，它們時(shí)而飛舞、時(shí)而靜謐，它們時(shí)而群居、時(shí)而獨(dú)處，是死亡向生命的一種轉(zhuǎn)化。1991年，格雷西拉創(chuàng)作了一幅名為Eyes to Fly With？ 的作品，她用兩只鳥類的身體——一只是死的，另一只是活的——遮住了自己眼睛，以此體現(xiàn)出格雷西拉對(duì)于“生死”轉(zhuǎn)變間的雙重思考——既關(guān)注死亡的事物，也關(guān)注生命的事物。

超現(xiàn)實(shí)主義，指的是一種從法國巴黎開始的文化運(yùn)動(dòng)，直接地源于達(dá)達(dá)主義，于1920年至1930 年間，盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中，其理論背景為弗洛伊德的精神分析學(xué)說。強(qiáng)調(diào)直覺和潛意識(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的看法有著巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。或簡(jiǎn)稱為超現(xiàn)實(shí)。1924年，安德烈·布勒東（André Breton）在巴黎發(fā)表第一篇“超現(xiàn)實(shí)主義宣言”，在宣言中，他給超現(xiàn)實(shí)主義下了定義——“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。純粹的精神自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口頭或文字或其他任何方式去表達(dá)真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見……超現(xiàn)實(shí)主義將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的沖突消解，創(chuàng)造出一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)——也就是超現(xiàn)實(shí)。”

1978年，墨西哥國家原住居民研究所人種學(xué)檔案館提出了一個(gè)墨西哥原住民研究計(jì)劃，并委托格雷西拉·伊圖爾比德等人前往原住民的聚居地進(jìn)行拍攝和研究。在眾多選擇項(xiàng)目中，格雷西拉選擇了塞里地區(qū)的原住民——這是一群在墨西哥西北部的索諾拉沙漠地區(qū)過著游牧式生活的漁民。于是，在1978年，格雷西拉和人類學(xué)家路易斯·巴爾焦（Luis Barjau）兩次一同深入到了這個(gè)社區(qū)之中——第一次停留了一個(gè)半月時(shí)間，第二次停留了一個(gè)月時(shí)間。在這個(gè)過程中，格雷西拉與當(dāng)?shù)厝艘煌?，以此和他們建立起了深厚的信任——“他們需要知道我是攝影師，并給予我許可。如果他們不愿意，我絕不會(huì)拍攝——那樣做是對(duì)他們的不尊重?！倍?，在具體拍攝的時(shí)候，格雷西拉還會(huì)習(xí)慣性地蹲下身子，以此來讓拍攝對(duì)象略高于觀看者的視線。所以，我們會(huì)在格雷西拉的肖像攝影作品中發(fā)現(xiàn)很多的仰視視角——這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，在無形之中就提升了被攝對(duì)象的身份與地位。作品《天使之女》（Mujer ?ngel ）便是這一項(xiàng)目里的代表性作品，也是格雷西拉·伊圖爾比德的成名作之一——一個(gè)身穿長裙的塞里女性的背影出現(xiàn)在畫面的左側(cè)，她的長發(fā)及腰，而且有了一種飄散的感覺……最有趣的一點(diǎn)是，她的右手提著一臺(tái)極具有現(xiàn)代氣息的錄音機(jī)，這個(gè)細(xì)節(jié)充分說明——現(xiàn)代文明已經(jīng)延伸到了塞里地區(qū)的原住民的日常生活里，但是，傳統(tǒng)服飾的出現(xiàn)又顯現(xiàn)了另外一個(gè)特點(diǎn)——塞里地區(qū)的原住民依然保留著許多自己的傳統(tǒng)。所以，格雷西拉的照片強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)發(fā)展變化中的塞里地區(qū)原住民的狀態(tài)——“塞里人曾經(jīng)是游牧民族。對(duì)我來說，這張照片代表了他們的傳統(tǒng)生活方式與資本主義改變其生活方式之間的過渡。例如，他們用磚頭而不是木頭建造房屋。我喜歡這樣的一個(gè)事實(shí)——他們是自主的，并沒有失去自己的傳統(tǒng)，而且也從美國文化中吸取了他們所需要的東西。他們認(rèn)為金錢助長了不平等和個(gè)人主義，不想成為一個(gè)分裂的社會(huì)?！?/p>

在完成塞里地區(qū)的拍攝項(xiàng)目后，1979年，藝術(shù)家弗朗西斯科·托萊多（Francisco Toledo）又邀請(qǐng)格雷西拉前往墨西哥的胡奇坦地區(qū)——這是墨西哥瓦哈卡州東南部的一個(gè)小城鎮(zhèn)，也是墨西哥薩波特克文化（Zapotec culture）的發(fā)源地，在這里，婦女以經(jīng)濟(jì)、政治和性的獨(dú)立而聞名。在接到邀請(qǐng)之初，格雷西拉便閱讀了一些由藝術(shù)史學(xué)家米格爾·科瓦魯比亞斯（Miguel Covarrubias）撰寫的關(guān)于胡奇坦地區(qū)的著作，以及托萊多在胡奇坦和瓦哈卡地區(qū)出版的一些雜志。但是，隨著時(shí)間的推移——當(dāng)格雷西拉在胡奇坦地區(qū)生活了一個(gè)多月后，她的“民族意識(shí)”開始覺醒：作為一名在傳統(tǒng)家庭里成長的女性，最初，格雷西拉對(duì)于自己的國家并沒有多少了解，后來，通過和布拉沃的旅行、工作，以及她參與的這些獨(dú)立的駐地項(xiàng)目，格雷西拉才開始對(duì)墨西哥有了一定的了解——她開始了解自己的國家，了解那些生活在邊緣地區(qū)的群體以及墨西哥的本土文化。此外，格雷西拉對(duì)于自己與墨西哥之間的相互關(guān)系也產(chǎn)生了新的認(rèn)知——“我所理解的人類學(xué)中的‘他者，當(dāng)荷蘭或法國的攝影師在殖民時(shí)代來到墨西哥拍攝廢墟或者異國情調(diào)的照片時(shí)，他們是‘他者的身份。但我是墨西哥人，我覺得自己與胡奇坦的女性是一樣的，我睡在她們的家里，她們照顧我，我也照顧她們。塞里社區(qū)的女性也是如此，我經(jīng)常與她們共事。我和著名歷史學(xué)家阿爾弗雷多·洛佩斯·奧斯?。ˋlfredo López Austin）談了很多，他正在寫一本關(guān)于墨西哥‘他者觀念的書?！庇谑?，胡奇坦此后便成為了格雷西拉·伊圖爾比德在1979至1988年間定期前往的地區(qū)，她以一種平實(shí)且充滿詩意的方式拍攝記錄了胡奇坦女性在日常生活中的真實(shí)樣貌——教堂中的婚禮、家庭內(nèi)的沐浴、街道上的聚會(huì)……格雷西拉渴望對(duì)胡奇坦女性擁有更加深入和更加全面的了解。而且，在這十年的拍攝過程中，格雷西拉的照片在不自覺間也見證了胡奇坦女性自身的發(fā)展與變化。

作品《鬣蜥圣母》（Nuestra Se?ora de Las Iguanas ）是格雷西拉·伊圖爾比德的另一幅代表性作品，1979年的一天，偶然的閑逛讓格雷西拉遇到了一位名叫索貝達(dá)·迪亞斯（Sobeida Díaz）的女性，她的頭上爬滿了準(zhǔn)備前往市集出售的鬣蜥——鬣蜥，在薩波特克社會(huì)中具有特別的意義，它既是一種美食，也是一種被認(rèn)為具有醫(yī)療功效的動(dòng)物。在那個(gè)瞬間，格雷西拉就被迪亞斯的樣貌給深深地吸引了，她請(qǐng)求為其拍攝一張肖像照片。作為女性，迪亞斯當(dāng)然欣然同意，“她靦腆地笑了笑，并調(diào)整了一下自己和鬣蜥的姿態(tài)”。和往常一樣，格雷西拉用仰視的視角對(duì)迪亞斯進(jìn)行了拍攝，在照片里，迪亞斯那堅(jiān)毅的眼神、緊閉的嘴唇、健壯的身體，以及那些扭曲的鬣蜥……讓其仿若了美杜莎。后來，這張攝影作品也成為了胡奇坦社區(qū)和薩波特克女性的一個(gè)象征。

此外，在胡奇坦地區(qū)，格雷西拉還特別關(guān)注和拍攝了當(dāng)?shù)厮赜械摹翱娍怂埂保∕uxes）群體。在薩波特克文化體系中，“繆克斯”被視為第三性別，甚至可以這樣認(rèn)為：對(duì)于“繆克斯”而言，性別是流動(dòng)的，是打破生理桎梏的——他們不再是具體的“男”或者“女”，而是獨(dú)立于兩者之外的性別，有時(shí)候“她”是“他”的鏡像，有時(shí)候“他”替“她”及時(shí)行樂。“繆克斯”既擁有男性的力量，也擁有女性的敏感，而相較于身體上的局限，他/她們更在意的是內(nèi)心的自由，在格雷西拉為一位名叫“木蘭”（Magnolia）的“繆克斯”拍攝的作品中——《木蘭和鏡子》（Magnolia withMirror ）和《木蘭和闊邊帽》（Magnolia with Sombrero ），我們似乎可以一窺“繆克斯”所特有的美。

1986年，應(yīng)“美國生活中的一天”（A Day in the Lifeof America）項(xiàng)目組的邀請(qǐng)，格雷西拉· 伊圖爾比德離開墨西哥來到了美國。按照既定的計(jì)劃，她想拍攝一些墨西哥移民與美國夢(mèng)之間相互關(guān)聯(lián)的作品，于是，格雷西拉找到了一位墨西哥裔的畫家朋友，這位朋友帶她來到了洛杉磯東部的奇卡諾社區(qū)——這里是美國著名的墨西哥裔社區(qū)。在奇卡諾社區(qū)，格雷西拉與一些墨西哥裔女孩建立了聯(lián)系——這些女孩中的一些人是“白色柵欄”（Whit eFence）的成員，和她們一起生活了一天半的時(shí)間，并對(duì)女孩們的日常生活進(jìn)行了細(xì)致地跟蹤拍攝，以此構(gòu)建了一組名為Cerco Blanco 的攝影作品。其中，在作品Untitled（Cholas，White Fence，East L.A.） 中，格雷西拉強(qiáng)調(diào)了女孩們的文化與身份的錯(cuò)層—— 她們站在一幅畫有貝尼托·華雷斯（Benito Juáre z）、埃米利亞諾·薩帕塔（EmilianoZapata）和潘丘·維拉（Pancho Villa）肖像的壁畫前，但她們卻辨認(rèn)不出這些畫中的人物。盡管奇卡諾社區(qū)的人們渴望墨西哥的一切，但他們的真實(shí)處境卻是一種雙重文化的邊緣地帶——既不是墨西哥的本土文化，也不是美國的主流文化。通過Cerco Blanco 系列作品，格雷西拉·伊圖爾比德以墨西哥之外的視角來反思墨西哥/墨西哥文化與世界之間的多元關(guān)系。

除了人和鳥類外，植物也是格雷西拉攝影實(shí)踐中的重要內(nèi)容。1998年，格雷西拉·伊圖爾比德再次應(yīng)弗朗西斯科· 托萊多的邀約， 前往了新開放的墨西哥瓦哈卡民族植物園進(jìn)行攝影拍攝。對(duì)于格雷西拉而言，拍攝對(duì)象從人，或者說從動(dòng)物轉(zhuǎn)向植物也是一次巨大的挑戰(zhàn)。她改變了自己以往的拍攝習(xí)慣，將自己的注意力聚焦于植物的局部與細(xì)節(jié)——一株帶刺的植物正在接受“靜脈注射”的治療，兩袋乳白色的液體在緩慢地滴入連接其四肢的管道中；人們將麻袋制作成高大巨人柱的墊子，然后再用繩索將墊子拉扯固定……格雷西拉用一種象征/擬人的攝影手法揭示了人與植物之間的相互關(guān)系，同時(shí)也暗示了生命的一種平衡。

2006年，弗里達(dá)·卡羅博物館（Frida Kahlo Museum）計(jì)劃在弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）逝世50周年之際，為其出版一本關(guān)于她的書籍。為此，博物館的館長希爾達(dá)·特魯希略（H i l d a Tr u j i l l o）便邀請(qǐng)格雷西拉·伊圖爾比德前往弗里達(dá)·卡羅的故居去拍攝弗里達(dá)的遺物——在弗里達(dá)逝去后，這些遺物便被人們封存了起來，直到此時(shí)才被解封。當(dāng)那些塵封已久的房間被再次打開時(shí)，格雷西拉懷著一種復(fù)雜的心情走進(jìn)了這個(gè)被時(shí)間所遺忘的世界中。當(dāng)她穿過弗里達(dá)的浴室時(shí)，浴室門是半開的，她發(fā)現(xiàn)浴缸里放滿了與弗里達(dá)傷痛有關(guān)的物品——她的拐杖、緊身胸衣、藥品、政治海報(bào)……這些物品吸引了格雷西拉·伊圖爾比德的興趣——“于是我問希爾達(dá)：‘你覺得我可以拍攝浴室嗎？她回答道：‘當(dāng)然可以！?！庇谑?，格雷西拉在第二天整理了浴室之后，便對(duì)其進(jìn)行了拍攝。借用與弗里達(dá)傷痛有關(guān)的遺物——緊身胸衣、中國鞋、毛絨烏龜、小鳥……格雷西拉塑造了一個(gè)全新的弗里達(dá)——“我拍攝了每一個(gè)作用于痛苦和治療的物品。我不是一個(gè)‘弗里達(dá)狂熱者（Fridomaniac），但在浴室里，我意識(shí)到了這位女士的價(jià)值。因?yàn)椋词贡巢坑袉栴}，腿也沒有了，她還是選擇了用豐富的想象力來畫出美妙事物的療法?！睂?duì)于墨西哥和奇卡諾社區(qū)的人們來說，弗里達(dá)是圣弗里達(dá)（SantaFrida），但在格雷西拉本人看來，卻并非如此，苦難就是苦難，通過弗里達(dá)的遺物，她想象了弗里達(dá)所忍受的常人無法忍受的痛苦——“但在墨西哥，我們喜歡痛苦、圣人、鮮血諸如此類。既然她受了那么多的苦難，人們就把她塑造成了一個(gè)圣人。事實(shí)上，世界各地的人們都來參觀她的博物館。好吧，這對(duì)我來說很困難，但這也是一堂課：‘看看這個(gè)女人，她承受著如此多的痛苦，有著如此多的問題，而她的治療方法就是繪畫……多么美妙，對(duì)吧？弗里達(dá)也教會(huì)了我很多東西。”

“現(xiàn)實(shí)是存在的，但它在黑白兩色中更加真實(shí)。這里也是如此。伊圖爾比德認(rèn)為，黑白比彩色更真實(shí)——現(xiàn)實(shí)就在黑白之中。正是在這樣的色調(diào)空間中，格雷西拉·伊圖爾比德筆下的墨西哥描繪了一個(gè)美麗與矛盾并存的地方，一個(gè)充滿變化和間隙空間（中間的、不確定的空間）的地方，一個(gè)融合了土著和西班牙傳統(tǒng)的地方?！铱偸桥臄z令我驚喜的東西，她說，‘我的眼睛看到了它們，我的心也拍下了它們?！?/p>

——奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）

縱觀格雷西拉·伊圖爾比德的所有攝影作品，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)：除了極個(gè)別的彩色攝影作品之外，其絕大部分的攝影作品都是以黑白影像的形式出現(xiàn)在我們面前，這在以彩色攝影為主流的當(dāng)下便顯得頗為另類——這既是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的疏離，也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的提煉——“就我個(gè)人而言，色彩對(duì)我來說很難，我覺得它不真實(shí)?！辈⑶遥暮诎子跋襁€顯現(xiàn)出了一種濃郁、厚重的影調(diào)風(fēng)格——這似乎是受到了布拉沃的影響，當(dāng)然，我們也可以依稀地辨認(rèn)出約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）、亨利·卡蒂埃-布列松、塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Sebastiao Salgado）、蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）等人的影子。墨西哥的人和墨西哥的文化是格雷西拉永恒的攝影主題，借用攝影，她以詩意——或者說超現(xiàn)實(shí)——的方式重新審視了自己的身份、自己以及普通人民之于墨西哥之間的復(fù)雜關(guān)系的同時(shí)，也從側(cè)面見證了墨西哥自20世紀(jì)70年代末期以來的諸多變化——“這是一個(gè)不斷轉(zhuǎn)型的國家，其特點(diǎn)是歷史與現(xiàn)代并存”。而作為局外人的我們，則借以她的雙眼對(duì)墨西哥擁有了新的觀看與認(rèn)知?？梢哉f，攝影是改變格雷西拉·伊圖爾比德人生的重要存在，其讓她得以獨(dú)立，也讓她取得了卓越的成就——格雷西拉·伊圖爾比德榮獲過“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)（2023年）、露西獎(jiǎng)（2010年）、墨西哥城國家科學(xué)與藝術(shù)獎(jiǎng)（2009年）、哈蘇基金會(huì)攝影獎(jiǎng)（2008年）、史密森尼拉丁裔中心遺產(chǎn)獎(jiǎng)（2007年）、雨果·埃爾福特獎(jiǎng)（1989年）和古根海姆獎(jiǎng)學(xué)金（1988年）等；作品曾在泰特現(xiàn)代美術(shù)館（2013年）、墨西哥城弗里達(dá)·卡洛博物館（2012年）、巴比肯藝術(shù)館（2012年）、墨西哥城現(xiàn)代藝術(shù)博物館（2011年）、馬德里 MAPFRE 基金會(huì)（2009年）、紐約美洲協(xié)會(huì)（2008年）、保羅·蓋蒂博物館（2007年）、密爾沃基藝術(shù)博物館（2003年）和奧斯汀藝術(shù)博物館（2001年）等大型文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)中展出。

對(duì)話“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)成員讓-呂克·蒙特羅索

為了對(duì)“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)?chuàng)碛懈由钊氲牧私?，我們?duì)于“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的成員讓-呂克·蒙特羅索進(jìn)行了比較深入的采訪，通過他的回答，我們可以對(duì)“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)?chuàng)碛幸粋€(gè)較為全面的了解。

FOTO： 本屆“ 威廉· 克萊因” 攝影獎(jiǎng)（ L e P r i x d ePhotographie de lAcadémie des beaux-arts –William Klein）的獲得者是墨西哥攝影師格雷西拉·伊圖爾比德（GracielaIturbide），作為“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)的評(píng)委，您怎么評(píng)判她和她的作品？此外，在本屆眾多的攝影家提名中，您覺得她獲獎(jiǎng)的原因是什么？

讓-呂克·蒙特羅索：格雷西拉·伊圖爾比德的攝影作品可以被稱為“作者攝影”（auteur photography）。她探索了人類與自然、個(gè)人與文化之間的相互關(guān)系。格雷西拉對(duì)墨西哥的人口以及其傳統(tǒng)文化特別感興趣，尤其是女性的角色以及她們?cè)谏鐣?huì)中的地位。作為偉大攝影藝術(shù)家曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel ?lvarez Bravo）的長期助手，她從他那里繼承了對(duì)于黑白攝影的濃厚興趣，以及一種人文主義。同時(shí)，她的作品仍然致力于女權(quán)主義。

FOTO：今年舉辦的是第三屆“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)，前兩屆的獲獎(jiǎng)?wù)叻謩e是：印度攝影師洛古·雷（Raghu Rai）和美國攝影師安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）。我們便發(fā)現(xiàn)三屆獲獎(jiǎng)?wù)叩臄z影風(fēng)格/領(lǐng)域各有不同，原因是什么？

讓-呂克·蒙特羅索：洛古·雷是一位攝影記者，他的作品是紀(jì)實(shí)攝影；安妮·萊博維茨則是一位才華橫溢的肖像攝影師，她與時(shí)尚界的關(guān)系密切。而格雷西拉·伊圖爾比德在攝影界占有著特殊地位：她可以被稱之為一位“民族志攝影師”（Ethnological photographer）。

FOTO：2019年， 為了致敬傳奇攝影家威廉· 克萊因（William Klein），經(jīng)法國國民議會(huì)批準(zhǔn)，法蘭西藝術(shù)院（Académie des beaux-arts）設(shè)立了“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)。那么，您能簡(jiǎn)單地介紹一下這個(gè)獎(jiǎng)么？比如其最初的定位、基本流程、提名的標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)委的構(gòu)成以及評(píng)選的過程等等？

讓-呂克·蒙特羅索：在此之前，法蘭西藝術(shù)院還沒有一個(gè)重要的攝影類獎(jiǎng)項(xiàng)，因此，威廉·克萊因的朋友鐘維興先生就找到了他——也多虧鐘維興先生，克萊因才同意以自己的名字來命名這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。盡管克萊因可能是所有攝影師里最不學(xué)術(shù)的一個(gè)人！事實(shí)上，獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的攝影家們的攝影方法都非常不同。他們的作品也和理論上的“學(xué)術(shù)性”無關(guān)！

FOTO：作為“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)的評(píng)委之一，您在“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)中肯定產(chǎn)生了非常大的作用，能展開講講么？

讓-呂克·蒙特羅索：與陪審團(tuán)的所有其他成員一樣，我也擁有一票。并且，同陪審團(tuán)的其他成員一樣，我也為一名候選人辯護(hù)。最終的獲獎(jiǎng)?wù)咴谂琶拔宓谋惶崦蜻x人中產(chǎn)生。在本次終審過程中，出現(xiàn)了兩名候選人票數(shù)并列的情況，在經(jīng)過了第三輪的無記名投票后，才在他們之間做出了決定。

FOTO：在第二屆“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)的采訪中，其中有這么一句話——“在第一屆評(píng)選中安妮·萊博維茨就已經(jīng)得到多位評(píng)委會(huì)成員的認(rèn)可”，那么，“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)的候選人是可以重復(fù)提名的么？

讓-呂克·蒙特羅索：候選人并不是由自己提名的。事實(shí)上，他們是在攝影部各位院士和通訊院士進(jìn)行初步討論后所選出的結(jié)果。被提名者的姓名是保密的，其中的一些人已經(jīng)被多次提名。

FOTO：在第三屆“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)的資料中，我發(fā)現(xiàn)今年的評(píng)委團(tuán)隊(duì)并沒有社會(huì)藝術(shù)機(jī)構(gòu)人員的存在，原因是什么？是發(fā)了什么變化么？

讓-呂克·蒙特羅索：在特殊時(shí)期之前，評(píng)審團(tuán)的一部分由法蘭西藝術(shù)院的代表組成，另一部分則由博物館館長和策展人組成。特殊時(shí)期在一定程度上干擾了這一屆的評(píng)選計(jì)劃，但我們將會(huì)在下一屆的評(píng)選中重新采用這一組織形式。

事實(shí)上，今年的評(píng)審團(tuán)只包涵了法蘭西藝術(shù)院的成員——藝術(shù)院頒發(fā)的所有獎(jiǎng)項(xiàng)都是如此，并由中國攝影藝術(shù)家、法蘭西藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章獲得者鐘維興先生和藝術(shù)院常務(wù)秘書洛朗·貝蒂杰拉德（Laurent Petitgirard）先生共同擔(dān)任評(píng)委會(huì)的終身聯(lián)合主席。評(píng)審團(tuán)成員包括法蘭西藝術(shù)院攝影部院士揚(yáng)恩·阿瑟斯-貝特朗（Yann Ar thus-Ber trand）、塞巴斯提奧·薩爾加多（Sebastiao Salgado）、讓·高米（JeanGaumy）、弗朗索瓦茲·胡戈耶（Fran?oise Huguier）和多米尼克·伊瑟曼（Dominique Issermann），以及法蘭西藝術(shù)院攝影部通訊院士貝爾納·佩蘭（Bernard Perrine）——他曾協(xié)助創(chuàng)建阿爾勒攝影節(jié)，并擔(dān)任《攝影師》（Le Photographe ）雜志的主任長達(dá)26年，西爾維·胡戈（Sylvie Hugues）——她曾在1996至2014年期間擔(dān)任《回應(yīng)攝影》（Réponses Photo ）雜志的編輯，并創(chuàng)建了Festival du Regard藝術(shù)節(jié)；而我本人，則是“歐洲攝影博物館”（Maison Européenne de la Photo）的創(chuàng)始人，并在1996至2018年期間擔(dān)任其館長。

FOTO：首屆“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)的獲得者是印度攝影師洛古·雷，而本屆的獲得者則是墨西哥攝影師雷西拉·伊圖爾比德，那么，“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)是否有這些方面——選擇非攝影主流國家——的傾向？

讓-呂克·蒙特羅索：該獎(jiǎng)項(xiàng)旨在表彰世界各地對(duì)攝影有著重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，同時(shí)，我們也非常開心能夠?qū)⑺谟枘切┰谧约旱膰曳浅Ｖ匾?，但在國際的藝術(shù)市場(chǎng)上不太占有一席之地的攝影師。當(dāng)然，安妮·萊博維茨除外，她在全世界都享有盛譽(yù)。

FOTO：一般來說，一個(gè)攝影獎(jiǎng)總會(huì)配合一些相關(guān)的攝影活動(dòng)——例如講座、論壇或者展覽。那么，“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)在除了獎(jiǎng)項(xiàng)和獎(jiǎng)金之外，它會(huì)有哪些相應(yīng)的攝影活動(dòng)？此外，這幾位獲獎(jiǎng)?wù)呤欠裼锌赡茉谥袊v學(xué)或者舉辦展覽？

讓-呂克·蒙特羅索：原則上，獎(jiǎng)項(xiàng)會(huì)附帶一個(gè)展覽。大獎(jiǎng)的首屆獲得者洛古· 雷就在巴黎舉辦了展覽， 同樣的，安妮·萊博維茨也是如此。今年，評(píng)審團(tuán)希望將獲獎(jiǎng)?wù)叩恼褂[呈現(xiàn)在中國，同時(shí)也會(huì)舉辦相關(guān)的學(xué)術(shù)研討會(huì)和放映活動(dòng)。

FOTO：最后，今年是“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)第三屆舉辦。一般來說，我們會(huì)將3次作為一個(gè)階段。那么，在舉辦了3屆之后，您覺得“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)產(chǎn)生了怎么樣的意義？此外，與其最初設(shè)立時(shí)的想法相比，其現(xiàn)在的狀態(tài)是否發(fā)生了變化？

讓-呂克·蒙特羅索：與所有的獎(jiǎng)項(xiàng)一樣，“威廉·克萊因”攝影獎(jiǎng)也在不斷發(fā)展，從其前三屆的情況來看，可以說，它的評(píng)選結(jié)果可以代表當(dāng)今的攝影創(chuàng)造力，尤其是它能夠讓我們發(fā)現(xiàn)來自各大洲的杰出人才。在我看來，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)打破了攝影的壁壘，我認(rèn)為這是一件好事。

關(guān)于讓- 呂克·蒙特羅索

讓- 呂克·蒙特羅索（Jean-Luc Monterosso），法蘭西藝術(shù)院通訊院士、成都當(dāng)代影像館館長。1980 年創(chuàng)辦“巴黎攝影月”雙年展（Moisde la Photo à Paris），1996 年創(chuàng)辦了巴黎歐洲攝影博物館（MaisonEuropéenne de la Photographie，MEP），并于1996 至2018 年間擔(dān)任其館長。他曾為多個(gè)展覽策展，并出版多部著作，代表作有：《攝影，一場(chǎng)當(dāng)代冒險(xiǎn)》（1997 年度《攝影之眼》最佳外文書），《極端附近》（2011），《法國攝影存在，我曾與之相遇》（2018，Xavier Barral出版社）等。