畫陽光
——愛德華·霍珀水彩畫作品淺析

□張曉輝

作為美國20 世紀最具代表性的寫實派畫家，愛德華·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）早已被大眾所熟知。然而愛德華·霍珀還有鮮為人知的另一面，他的水彩畫所追尋的目標是“畫陽光”，這些創(chuàng)作于戶外的寫生作品而言有其獨特的魅力。本文結(jié)合愛德華·霍珀的成長之路試著整理出他水彩畫作品的特點及成因，以期能夠加深人們對這位畫家的了解。

一、愛德華·霍珀的藝術成長經(jīng)歷

愛德華·霍珀出生于美國紐約的一戶中產(chǎn)階級家庭，兒時常常和家人一起去觀看歌劇與戲劇，同時有收藏剪報的習慣。受其父親喜愛藏書的影響，少年時期的霍珀對閱讀有著極大的興趣，其比較喜愛的作家有柏拉圖、莎士比亞、歌德等，這種保持終身的閱讀習慣無疑對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響?；翮陮L畫的喜愛源于自己喜好繪畫的母親，霍珀7 歲那年的圣誕節(jié)禮物——一塊黑板正式開啟了霍珀早期的涂鴉生涯。那時的他就已經(jīng)養(yǎng)成了妥善保存手稿的習慣。長至10 歲，自幼聰穎的霍珀通過書本和雜志學到了一些基本的繪畫知識并經(jīng)常用碳棒進行寫生。1889 年11 月份的雜志《巴克》刊登了霍珀的一幅畫作，這極大地鼓舞了霍珀繪畫的決心?；蛟S正是出于這種兒時的肯定，高中時期的霍珀把成為一名商業(yè)插畫家作為自己的追求。就在這一時期，我們可以看到霍珀17 歲時用水彩顏料畫的父親肖像，對造型的嚴謹把控以及對神態(tài)的自然表現(xiàn)在此時已初露端倪。

1889 年，17 歲的霍珀來到紐約插圖學校接受正規(guī)的藝術教育。當時正值插圖的黃金時代，在報紙、雜志及書本中常有優(yōu)秀的插圖出現(xiàn)，霍珀暗下決心，他要求自己至少要畫出1000 張這樣的作品，這顯示出霍珀對繪畫的熱愛。他白天在學校學習繪畫技巧，晚間回到家里依舊練習。他花費了大量的時間和精力去研究巖石、帆船及建筑的畫法。在此期間，美國哈德遜河畫派的畫家們成為霍珀的學習榜樣，他們對于光線和氣氛的強調(diào)無疑對霍珀產(chǎn)生了影響。次年，出于更高的專業(yè)藝術學習的要求，已不滿足于作為一名插畫家的霍珀轉(zhuǎn)入了紐約藝術學校。這所學校由美國著名畫家蔡斯（William Merritt Chase，1849—1916）創(chuàng)辦，授課內(nèi)容包括石膏素描、靜物寫生、色彩練習等，全面且扎實的繪畫基本功訓練為霍珀的藝術創(chuàng)作打下了堅實的基礎。對于此時的霍珀影響最大的是羅伯特·亨利（Robert Henri，1865—1929），亨利是美國垃圾箱派畫家的領袖人物，他曾在美國賓夕法尼亞美術學院師從著名畫家托馬斯·伊金斯（Thomas Eakins，1844—1916），而后又前往法國巴黎的朱利安學院跟隨學院派大師布格羅（William Adolphe Bougueau，1825—1905）學習，同時對印象派繪畫抱有興趣，天生的教育才能使他成為紐約藝術學校里最受歡迎的教師，霍珀在學院派和印象派的雙重滋養(yǎng)下逐漸形成了自己的繪畫方向。

為了精進自己的繪畫事業(yè)，霍珀自1907 年至1910 年間3 次游學巴黎，對于德加（Edgar Degas，1834—1917）的熱愛直接影響到了他這一時期的畫作，如1909 年的作品《夏天的屋子》，畫面房內(nèi)席地而坐的裸女不禁讓人聯(lián)想到德加的同類型作品。在霍珀的水彩畫作品《雙斜坡的屋頂》被布魯克林美術館收藏前，迫于生計的霍珀不得不依靠商業(yè)設計和插畫過活。在偶有的空閑時間里，霍珀才能投入真正熱愛的繪畫之中。在1923 年，霍珀遇到自己未來的妻子尼維森，在她的鼓勵及引薦下，霍珀逐漸依靠富有美國風味的水彩畫打響了自己的知名度，他的水彩畫也漸漸成為收藏家們的搶手貨，甚至在自己的展覽上一售而空。其中的藏家就有美國著名畫家喬治·貝洛斯（George Bellows，1882—1925）。借助在水彩畫上建立的名聲，霍珀逐漸將自己的創(chuàng)作媒介轉(zhuǎn)移到了油畫上。自1923 年起集中開始水彩畫創(chuàng)作至1946 年止，23 年的水彩畫創(chuàng)作經(jīng)驗對后期更為成熟的霍珀作品產(chǎn)生了無法忽視的影響。其中，水彩畫對于戶外光線的研究直接影響了霍珀對于油畫創(chuàng)作中的光線安排，正如霍珀自己所說：“我想做的是在房子的側(cè)面畫陽光?！?/p>

二、愛德華·霍珀的水彩畫特色

（一）對建筑題材的偏愛

霍珀素有“住宅畫家”之稱。在霍珀的水彩畫中，占絕大比例的是建筑題材。追溯霍珀的學畫生涯，早在他1906 年游學巴黎時就畫了一些巴黎的街景?；乜催@一時期的建筑題材畫作，不同于當時聞名巴黎的畫家郁特里羅（Maurice Utrillo，1883—1955），霍珀感興趣的不是巴黎的地標人文景點如蒙特馬高地等，而是建筑局部或小巷的一角，這可從1906 年的畫作《巴黎街景》明顯看出。及至1923年，霍珀參加為紀念格拉斯特建城300 周年而舉辦的美歐畫家聯(lián)合畫展，大部分畫家都將注意力集中在海岸與船只上，唯有霍珀在四處尋找當?shù)氐慕ㄖM行描繪，他也正是在此時畫出了早期的水彩畫代表作《雙斜坡屋頂》，這件作品最終被布魯克林美術館以100 美元的價格收藏。在接下來的一年里，他又畫了不少建筑題材的水彩畫，如1924 年的《船長的家》，畫面的尺寸不大，在對角線構圖的近端，霍珀選擇將船長家的房屋入門處作為畫面的重點進行具體而深入的刻畫，從對建筑細節(jié)的準確描畫不難看出霍珀對這座有著一定年頭的老式建筑的偏愛。還是在同一年，霍珀的另一幅水彩畫《哈斯凱爾的家》卻是將整棟建筑完完整整地放置在畫面中，在畫面近端的兩根電線桿也被畫入畫中。畫中建筑的結(jié)構較為復雜，在陽光的照耀下，建筑表面被光影切出的不規(guī)則形狀使整棟建筑變得鮮活起來。畫中所透漏出的霍珀對表現(xiàn)這一復雜形體的極大耐心無疑體現(xiàn)出他對建筑的熱愛。當1925 年霍珀夫婦前往新墨西哥州旅行時，他也不忘找到當?shù)刈钣写硇缘慕ㄖM行描繪，水彩畫《泥磚屋》正是創(chuàng)作于這一時間。畫面以橫向黃金分割線為界，線以下部分畫出陽光照耀下的墨西哥土著泥磚屋，泥磚與木頭的混合搭砌迥異于紐約的摩天大樓，霍珀如同一位建筑歷史考古者，將眼前的獨特景象通過水彩進行描述。除此之外，喜好火車旅行的霍珀還時常將鐵路沿線兩側(cè)的建筑畫入畫中，但最能代表霍珀建筑題材的水彩畫或許還是作于1927 年的《燈塔》。在同一年的時間里，霍珀至少畫出兩幅尺寸一樣的燈塔題材水彩畫，畫面中的燈塔坐落于美國緬因州。在緬因州150 周年州慶時還將霍珀的這一題材畫作制成了郵票首日封進行紀念，此時，霍珀畫作里的建筑已含有了某種精神象征的意味。

（二）畫面光感的極致追求

早在霍珀大學畢業(yè)之初，迫于生計的他不得不依靠商業(yè)插圖過活。后來回憶起這段艱苦生活的時候，霍珀說：“我一直對建筑很感興趣，但編輯卻希望我畫別的。我想做的是在房子的側(cè)面畫陽光?！弊匪莼翮暝缙诘乃囆g教育，他的老師蔡斯即是美國著名的印象派繪畫大家，蔡斯從法國印象派那里繼承而來的對光線的準確表現(xiàn)也極大地影響了他的學生霍珀?；翮甑乃十嫸际莿?chuàng)作于戶外，對戶外光線的精準把握是他對自己水彩畫作品的極致追求。以1928 年的水彩畫《亞當?shù)募摇罚ㄈ鐖D1）為例，通過畫面斜拉在建筑表面的陰影，我們不難判斷出這表現(xiàn)的就是下午時分。霍珀為了畫面光感的極致追求，明確地拉開了畫面受光區(qū)域與背光區(qū)域的反差，在有光照的建筑物亮面，顏色近于淡淡的淺黃，而在光照不到的暗部區(qū)域則明顯偏冷紫灰色，這也恰巧呼應了印象派外光寫生的色彩原理。在1934 年的水彩畫《河邊住宅》中，霍珀通過對建筑物表面光影的細致刻畫，使整幅畫陷入一種音樂律動般的光影體驗中。類似的畫面光感我們還可以在他1925年的水彩畫《接近地平線的華盛頓廣場》中有所體驗，此幅畫中建筑表面的暗色陰影不禁讓人想到美國抽象畫家馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915—1991）的作品《西班牙共和國挽歌》。霍珀對畫面光線的極致追求在這幅畫中將人帶入某種冥想的狀態(tài)。然而，霍珀的水彩畫中對光線的表達也有另外一種面相。1931 年的水彩畫《坡上的馬路》（如圖2）將一條空曠的鄉(xiāng)間馬路置于畫面的近端，且在畫面上占去了相當大的面積，再加上大面積的淺色天空，整幅畫中的陰影區(qū)域不足畫幅總面積的十分之一，這就使得整幅畫被陽光照耀得無比光亮，與此相仿的光線處理還有不少?；翮暝谧约旱乃十媱?chuàng)作中將畫面的光感拿捏得恰到好處，他如同一位魔術師般利用光線調(diào)動著每一位觀者的內(nèi)心。

圖1 《亞當?shù)募摇?/p>

圖2 《坡上的馬路》

（三）電影鏡頭似的片段構圖方式

兒時的霍珀喜歡跟隨家人去劇院里欣賞戲劇和歌劇，待到成年，他依舊保有這個習慣。及至結(jié)婚，他的妻子也是一位喜歡看戲劇和電影的人。霍珀的這一興趣極大地影響了他的繪畫創(chuàng)作，因此，電影鏡頭似的構圖方式在他的水彩畫創(chuàng)作中屢見不鮮。如藏于紐約惠特尼美術館的水彩畫《車子與巖石》，在畫面的中央由巖石橫向斜切出一條邊界，巖石之上露出兩輛黑色汽車，車子一前一后，后者被切出畫面一部分。整幅畫構圖簡潔，畫面之上也沒有什么吸引人的技巧表現(xiàn)，但恰是這幅看似簡單的畫面卻顯得極具“故事感”。這就猶如一部電影的截屏畫面，當人們觀看時總不免去想象在這個空間里到底發(fā)生了什么。這種鏡頭式的構圖方式或可從霍珀日常觀看的電影畫面語言中找到答案。他已然擺脫了歐洲學院派的經(jīng)典構圖理念，不同于嚴格的黃金分割法，霍珀追求的是一種直達內(nèi)心的自由構圖理念。這種理念在他的晚期水彩畫《尼維森在懷俄明》中體現(xiàn)得淋漓盡致，畫面描繪的是坐在汽車前座的妻子扭頭寫生窗外風景的景象，畫面的構圖在西方美術史中難以找到與此相似的案例，但在諸多電影的鏡頭語言中卻時常有類似的場景出現(xiàn)。構圖的另辟蹊徑也使得霍珀擺脫了歐洲傳統(tǒng)繪畫的束縛，進而逐步成為一名極具特色的美國畫家。

（四）嚴謹?shù)漠嬅嬖煨驼Z言

1953 年3 月初的一天，在藝術事業(yè)上成績斐然的霍珀參加了紐約藝術家的抗議團體，目的是抗議紐約的博物館舉辦越來越多的抽象畫展覽，進而忽視了對寫實繪畫的關注。這是霍珀所面對的時代潮流，20 世紀五六十年代風靡美國且影響世界的早已不是寫實畫派，而是與他們相對立的抽象表現(xiàn)主義，后者的畫作不具圖像的基本辨識性，單憑色彩與形式的多樣組合就使得同時期的許多畫家放棄了對傳統(tǒng)造型語言的堅守，但霍珀儼然不在其列。及至霍珀停止大規(guī)模水彩畫創(chuàng)作的1946 年，他的水彩畫依舊按照嚴謹?shù)脑煨驼Z言進行。水彩畫《山城的屋頂》是他在這一年游歷墨西哥時所畫，畫面中的建筑群嚴格遵照焦點透視原理，畫面的色彩也依循印象派的色彩理論。與他形成鮮明對比的同時代美國畫家如約翰·馬林（John Marin，1870—1953）則是在這個時期之前就已投入了野獸派色彩與立體主義的造型之中。對于水彩畫中造型語言的嚴謹把握貫穿了霍珀的整個繪畫生涯。

熱愛閱讀的霍珀喜歡引用德國文學家歌德的一句話：“所有文學活動的開始與結(jié)束，都是通過我的內(nèi)心對周遭世界進行創(chuàng)造?！被翮暾f：“這從根本上也適用于繪畫。偉大的藝術是藝術家內(nèi)心生活的外在表現(xiàn)，這種內(nèi)心生活將形成他個人對世界的看法?！碑斘覀兂两诨翮暧彤嬜髌匪鶢I造出的那種夜間的疏離和落寞中時，我們千萬別忘記了霍珀曾經(jīng)的心聲“我想做的是在房子的側(cè)面畫陽光”。