抽象藝術(shù)的文化基因及在中國(guó)的發(fā)展導(dǎo)向性研究

□王 超

抽象藝術(shù)深深植根于“兩?！蔽拿?，在發(fā)展中經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段即以蒙德里安、康定斯基為代表的抽象藝術(shù)時(shí)期。第二階段是以波洛克、德庫(kù)寧為代表的抽象表現(xiàn)主義發(fā)展時(shí)期。第三階段是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)時(shí)期。這三個(gè)階段的興起都與西方工業(yè)文明與理性文化有密切的聯(lián)系。透過(guò)抽象藝術(shù)的發(fā)展歷程我們可知，中國(guó)的抽象藝術(shù)僅僅是借用西方抽象藝術(shù)的形式，而未將抽象藝術(shù)深深植根于背后的文化環(huán)境中。其實(shí)，抽象藝術(shù)所存在的價(jià)值是世界性的價(jià)值，而這一價(jià)值的表象需要從工業(yè)文明中尋找，而不僅僅是從自身文化中尋找，去構(gòu)建獨(dú)有的體系。因此，我們需要從信息文明中攝取營(yíng)養(yǎng)，利用高科技賦予中國(guó)抽象藝術(shù)新的生命空間。

我們一般會(huì)把西方文化的源頭歸結(jié)于“兩?！蔽拿鳎粸楣畔２畞?lái)文明，二為古希臘文明，兩者文化都深深植根于理性思維方式之中。古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為：“一切別的事物的本性都是由數(shù)造成的，因而數(shù)在一切本性中是第一位的，他們認(rèn)為數(shù)的原素就是一切事物的原素，一切天體也是和諧的數(shù)?！笔篱g萬(wàn)物都是以獨(dú)立于物的抽象精神實(shí)體——“數(shù)”構(gòu)成的。而“美”則是以“數(shù)”為基礎(chǔ)的達(dá)到和諧的比例。畢達(dá)哥拉斯還通過(guò)數(shù)學(xué)公式推導(dǎo)出了黃金分割。亞里士多德亦是以比例關(guān)系論述何為美，在《政治學(xué)》中說(shuō)道：“美通常體現(xiàn)在量和空間里，因此把大小和良好秩序結(jié)合在一起的國(guó)家，應(yīng)當(dāng)是最美的國(guó)家?！币虼?，古希臘藝術(shù)家將和諧的比例關(guān)系作為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。古希臘雕塑家波里克利托斯在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了頭身比例“1 ∶7”，另一位古希臘雕塑家里西普斯則是在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了頭身比例“1 ∶8”的理想美典范。

西方的藝術(shù)是扎根于理性思維模式的沃土，其抽象藝術(shù)亦是從遙遠(yuǎn)的古希臘延續(xù)而來(lái)。從現(xiàn)代主義藝術(shù)之父塞尚開(kāi)始，對(duì)藝術(shù)形體結(jié)構(gòu)的本質(zhì)性探索便成為藝術(shù)家們追求的對(duì)象。受西方科技革命的影響，塞尚的藝術(shù)探索拋棄了以“摹仿”作為藝術(shù)追求的對(duì)象。在他看來(lái)，世界萬(wàn)物的組成是由幾何形體構(gòu)成，這種藝術(shù)研究模式是對(duì)古希臘藝術(shù)模式的延續(xù)。立體主義畫家受其影響以多維度反映形體結(jié)構(gòu)，所以說(shuō)，科學(xué)技術(shù)是推動(dòng)藝術(shù)抽象化轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志。

在西方，抽象藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段即是以蒙德里安、康定斯基為代表的抽象藝術(shù)時(shí)期。蒙德里安的抽象藝術(shù)（如圖1）受形而上學(xué)理念的影響，在他的抽象藝術(shù)創(chuàng)作中，他以嚴(yán)格的邏輯演繹與推演表現(xiàn)穩(wěn)固的垂直結(jié)構(gòu)與色彩塊面，這一表現(xiàn)方式與古希臘哲學(xué)家柏拉圖的“理式”有共同之處，所以蒙德里安的抽象又可以被稱為“邏各斯抽象”。康定斯基的抽象藝術(shù)與蒙德里安抽象藝術(shù)不同，他將色彩與精神融合，以國(guó)際化“語(yǔ)言”表達(dá)了藝術(shù)的普遍性原理。隨著西方光學(xué)理論的發(fā)展，色彩研究成了藝術(shù)的新課題，以色彩表達(dá)情感自然成了科技革命的重要表征。

圖1 蒙德里安 《百腦匯的爵士樂(lè)》 布面油彩 1942—1943年

第二階段是以波洛克（圖2）、德庫(kù)寧為代表的抽象表現(xiàn)主義發(fā)展時(shí)期。盧森堡認(rèn)為，“美國(guó)出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)表達(dá)的不是一種理智的，哲學(xué)的或社會(huì)理想的，而基本上是個(gè)人的、感覺(jué)的、心理對(duì)當(dāng)今生活所起的作用”。該觀點(diǎn)明顯受到了杜威實(shí)用主義美學(xué)的影響——“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”。在杜威看來(lái)，藝術(shù)的產(chǎn)生即人類為了更好地適應(yīng)環(huán)境，而工業(yè)文明的進(jìn)步，則驅(qū)使著藝術(shù)的追求從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明。

圖2 波洛克 《構(gòu)圖32號(hào)》 布面油彩 1950年

第三階段是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)時(shí)期。這與黑山學(xué)院的推動(dòng)有著密切的聯(lián)系。黑山學(xué)院創(chuàng)始人萊斯曾邀請(qǐng)阿爾博斯夫婦來(lái)紐約教學(xué)，他們將包豪斯構(gòu)成課程融入教學(xué)中，促使了美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的到來(lái)。包豪斯教學(xué)是科技與藝術(shù)的結(jié)合，極簡(jiǎn)藝術(shù)即是科技革命下對(duì)機(jī)械幾何形體的探索與藝術(shù)的結(jié)合。

如此說(shuō)來(lái)，西方抽象藝術(shù)發(fā)展之路與資本主義以及工業(yè)文明有著密切的聯(lián)系，并且深深根植于理性認(rèn)知之中，具體而言，是建立在現(xiàn)代數(shù)學(xué)、物理學(xué)、色彩心理學(xué)、格式塔心理學(xué)等眾多學(xué)科之上。在西方，抽象藝術(shù)已是普遍性的藝術(shù)語(yǔ)言，隨處可見(jiàn)，而中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展并非如此。西方抽象藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)可追溯至民國(guó)時(shí)期，但那并非純粹的抽象藝術(shù)，純粹的抽象藝術(shù)傳入中國(guó)是在改革開(kāi)放初期（20 世紀(jì)70 年代末、80 年代初）。西方抽象藝術(shù)可以說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)，而傳入中國(guó)其性質(zhì)發(fā)生了重要的變化。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)大量涌入，新藝術(shù)形式?jīng)_擊著現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)，高舉“先鋒性”探索旗幟成為當(dāng)時(shí)許多青年藝術(shù)家們的思想追求?！靶切钱嫊?huì)”即是代表，當(dāng)時(shí)從事抽象藝術(shù)的有曲磊磊、黃銳、王克平等人。作品本身并不重要，重要的是這一思潮。他們學(xué)習(xí)西方，希望以“邊緣化”的藝術(shù)形式對(duì)抗主流意識(shí)，以此破舊立新。這種意識(shí)的崛起其實(shí)也印證著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。

抽象藝術(shù)在中國(guó)的出現(xiàn)并不是植根于理性文化之中。西方文化總是在“否定之否定”中前進(jìn)。而中國(guó)文化則強(qiáng)調(diào)天人合一，這是一種反思辨的文化形式。所以，西方現(xiàn)代藝術(shù)總是在不停地推陳出新，而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在歷史的長(zhǎng)河中的變化相對(duì)而言更為微妙。但是中國(guó)文化還有個(gè)重要的特征，那便是“兼收并蓄”。從“星星畫會(huì)”到“89”美術(shù)大展，10 年左右的時(shí)間，中國(guó)藝術(shù)家就完成了對(duì)西方上百年現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)。然而由于時(shí)間太短，大眾對(duì)如此龐大的藝術(shù)系統(tǒng)的接受還是十分緩慢。但就抽象藝術(shù)而言，其發(fā)展道路并不是一帆風(fēng)順的，因而許多藝術(shù)家投身于抽象藝術(shù)創(chuàng)作，并用理論為其正名。吳冠中即是代表，他曾發(fā)表過(guò)《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》等。正是由于眾多藝術(shù)家的努力，抽象藝術(shù)也開(kāi)始被官方接受。

抽象藝術(shù)家趙無(wú)極被邀請(qǐng)至國(guó)內(nèi)講座，抽象藝術(shù)家周長(zhǎng)江作品斬獲全國(guó)美展銀獎(jiǎng)，這也就成了官方接受抽象藝術(shù)的標(biāo)志。接受那就代表著中國(guó)抽象藝術(shù)“先鋒性”地位的缺失，然而正因如此，抽象藝術(shù)在中國(guó)又發(fā)生著新的變化，這種變化在于藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)本體語(yǔ)言的追求，這是希望從藝術(shù)本身推動(dòng)中國(guó)抽象藝術(shù)的探索。具有民族意義的抽象藝術(shù)成了抽象藝術(shù)潮流的一類，這一追求以中國(guó)傳統(tǒng)寫意精神作為依據(jù)，希望抽象藝術(shù)在中國(guó)生根發(fā)芽，實(shí)驗(yàn)水墨也成了這一時(shí)期抽象藝術(shù)的代表之一。

實(shí)驗(yàn)水墨并沒(méi)有解決實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題，即抽象藝術(shù)在中國(guó)應(yīng)該如何去表達(dá)，只是借用中國(guó)傳統(tǒng)材料與西方藝術(shù)媒介想抵抗。就這一層面上看，實(shí)驗(yàn)水墨并未有超越西方藝術(shù)的思維邏輯，并且這只是地域化的藝術(shù)形態(tài)，用以拿到國(guó)際上去較量，或許顯得過(guò)于“膚淺”。但是這也算是在尋找屬于自身文化意義的藝術(shù)創(chuàng)作手法吧！

沿著這一文化脈絡(luò)，中國(guó)藝術(shù)家似乎一直在從中國(guó)文化自身中尋找能為“中國(guó)抽象藝術(shù)”構(gòu)建價(jià)值體系的方法。2003 年3 月與2003 年7 月舉辦的“中國(guó)極多主義”（如圖3）與“念珠與筆觸”，在國(guó)內(nèi)基本上標(biāo)志著中國(guó)抽象藝術(shù)體系的構(gòu)建。但是這種價(jià)值體系是在西方價(jià)值體系的基礎(chǔ)上為與之相區(qū)別而建立的，就這一點(diǎn)我們應(yīng)該反思，并且我們沒(méi)有從抽象藝術(shù)發(fā)展的“自邏輯”中尋找抽象藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。

圖3 洪浩 《我的東西》系列之一 實(shí)物掃描與計(jì)算機(jī)合成 2008年

首先，抽象藝術(shù)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，因此，要將農(nóng)耕文明時(shí)期的審美強(qiáng)加進(jìn)來(lái)則是破壞抽象藝術(shù)的初衷，也就是說(shuō)，抽象藝術(shù)有著自身的法則，而這種法則必然是以工業(yè)文明或者科技文明作為基礎(chǔ)的。我們把西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行歸納總結(jié)，可以將其大致分為三個(gè)階段：古典藝術(shù)時(shí)期、現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期和當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，每一時(shí)期都有其內(nèi)在建構(gòu)，每個(gè)時(shí)期都對(duì)應(yīng)著不同時(shí)代的文化，那么每一階段的藝術(shù)也就有其標(biāo)準(zhǔn)。

古典藝術(shù)階段主要目的就是確定邊界與標(biāo)準(zhǔn)，造型、構(gòu)圖、透視、明暗等，這些都是評(píng)價(jià)這一時(shí)期藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代藝術(shù)階段的目的是改變傳統(tǒng)的表現(xiàn)與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這一時(shí)期也注重對(duì)藝術(shù)的本體語(yǔ)言的探索，但偏向的是繪畫可以有哪些表現(xiàn)的方法，所以這一時(shí)期藝術(shù)流派層出不窮，換句話說(shuō)，畫面中畫什么并不重要，重要的是如何去畫。當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期的目的是什么可以成為藝術(shù)品？藝術(shù)家們開(kāi)始質(zhì)疑古典藝術(shù)所確立的典范并提出挑戰(zhàn)。當(dāng)杜尚從商店買來(lái)小便池放在美術(shù)館展覽時(shí)，當(dāng)他拿蒙娜麗莎的復(fù)制品添上兩撇胡子時(shí)，似乎生活中的任何物品都能成為藝術(shù)品！何為藝術(shù)？這一問(wèn)題引起了人們的再度思考，一件普通的生活用品為什么能當(dāng)成一件藝術(shù)品？重點(diǎn)不在藝術(shù)品本身，而在于新觀念的提出與對(duì)傳統(tǒng)觀念的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)甚至是顛覆。繼承杜尚藝術(shù)思想并將其藝術(shù)化的應(yīng)為波普藝術(shù)家們，他們以生活中常見(jiàn)的材料為創(chuàng)作媒介，并將其運(yùn)用到商業(yè)中。既然生活中的材料都能成為藝術(shù)品，那么自然裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)等也就成了當(dāng)代藝術(shù)的重要內(nèi)容。

其實(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方無(wú)論是哲學(xué)理論還是藝術(shù)學(xué)理論，他們主要是以二元論世界觀為基礎(chǔ)，即精神世界與物質(zhì)世界。他們總是會(huì)以某一方面為線索去進(jìn)行極致的追求，所以他們藝術(shù)發(fā)展的大脈絡(luò)十分清楚，就如抽象藝術(shù)即是對(duì)精神世界的極致追求，當(dāng)抽象的極簡(jiǎn)藝術(shù)再不能簡(jiǎn)單，那藝術(shù)也就變成了哲學(xué)。而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神即是以“天人合一”為基礎(chǔ)，便是要“絕圣棄智”，打破這些加諸于人身上的藩籬，將人性解放出來(lái)，重新回歸自然，達(dá)到“萬(wàn)物與我為一”的精神境界。

中國(guó)藝術(shù)總是以人、畫、自然的統(tǒng)一作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，所以中國(guó)繪畫藝術(shù)由魏晉時(shí)期至今并未像西方藝術(shù)史那樣有著豐富多彩的變化。也正因如此，中國(guó)藝術(shù)才有極高的文化積淀，但是中國(guó)藝術(shù)總是延續(xù)著一條路在走。在西方二元論理論中，無(wú)論是唯心主義還是唯物主義，它們都強(qiáng)調(diào)思辨，而中國(guó)哲學(xué)則是反思辨的。例如，宗炳在《畫山水序》中開(kāi)篇即提道：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。”所謂“澄懷味像”即是藝術(shù)家通過(guò)不停澄澈自己內(nèi)心而看待世事，潛心創(chuàng)作，娛情于純凈創(chuàng)作中的一種悠然自足之人生態(tài)度，是人們審美心態(tài)極其生動(dòng)的描繪。“澄懷味道”的過(guò)程并不是思辨，而是在不斷洗滌內(nèi)心。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)的發(fā)展其基礎(chǔ)價(jià)值是工業(yè)文明與理性思維。

這也給予我們啟示，即我們不能將中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)進(jìn)行過(guò)分比較，兩者之間存在的差異不僅僅是形式本身，更重要的是內(nèi)在的文化。理清這一點(diǎn)，我們還需要明白另一問(wèn)題，工業(yè)文明已成為國(guó)際化特性，而理性文化也成了奠定這一文明發(fā)展的基礎(chǔ)，因此，抽象藝術(shù)所存在的價(jià)值是世界性的價(jià)值，而這一價(jià)值的表象需要從工業(yè)文明中尋找，而不僅是從自身文化中尋找，去構(gòu)建獨(dú)有的體系。

隨著20 世紀(jì)80 年代大量的西方藝術(shù)涌入中國(guó)，面對(duì)藝術(shù)多元化的面貌，中國(guó)的藝術(shù)家們?nèi)鐙雰喊闼蔽鞣剿囆g(shù)的營(yíng)養(yǎng)。雖然在民國(guó)時(shí)期，中國(guó)有一批從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，如吳大羽、林風(fēng)眠等，但是他們的藝術(shù)并不是完全意義上的抽象藝術(shù)。改革開(kāi)放時(shí)期所涌現(xiàn)出來(lái)的那一批藝術(shù)作品才能算是完整意義上的抽象藝術(shù)創(chuàng)作。中國(guó)藝術(shù)家與官方對(duì)抽象藝術(shù)態(tài)度的接受與轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)出中國(guó)以國(guó)際化的眼光看待世界文化，還體現(xiàn)出了中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步。抽象藝術(shù)本身是科技革命的產(chǎn)物，隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)逐漸實(shí)現(xiàn)農(nóng)耕社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的快速轉(zhuǎn)變，中國(guó)人的審美也隨著時(shí)代的變化而變化，因此，中國(guó)人自然也就接受了抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。

若論及其意義，首先，抽象藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家而言是創(chuàng)作主權(quán)的獲得，是創(chuàng)作者自由與獨(dú)立精神的體現(xiàn)。其次，抽象藝術(shù)象征是科技社會(huì)的發(fā)展，是技術(shù)革命所引發(fā)的對(duì)科技審美的思考?？梢哉f(shuō)，包豪斯是這方面的先驅(qū)，包豪斯的教師們將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，批量生產(chǎn)具有藝術(shù)性的工業(yè)文明產(chǎn)品并流向了大眾，而工業(yè)生產(chǎn)所帶來(lái)的必然是幾何形態(tài)的構(gòu)成，這種數(shù)學(xué)式的形體構(gòu)成方式也就成了工業(yè)文明的標(biāo)志，自然，數(shù)學(xué)式的審美也就成了工業(yè)文明背景下的審美方式。因此，我們可以說(shuō)抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展不僅使中國(guó)文化邁進(jìn)新的階段，還是中國(guó)科技進(jìn)步的體現(xiàn)。

抽象藝術(shù)畢竟是由西方傳入，中國(guó)并沒(méi)有深厚的理性文化進(jìn)行支撐。但是從中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)從農(nóng)業(yè)社會(huì)邁入工業(yè)社會(huì)，再邁向信息社會(huì)。幾十年的時(shí)間，中國(guó)迅速達(dá)到了世界領(lǐng)先的科技水平，而藝術(shù)也必將伴隨著高科技的發(fā)展而發(fā)展?？茖W(xué)技術(shù)背后其實(shí)是理性文化的支撐，因此，抽象藝術(shù)必將隨著信息技術(shù)革命而發(fā)生新的變化。同時(shí)，中國(guó)自從改革開(kāi)放以后一直學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，幾十年來(lái)，我們正一點(diǎn)點(diǎn)消化，一步步積累。經(jīng)過(guò)數(shù)代人的努力，雖然我們的抽象藝術(shù)還不能與西方相比，但是經(jīng)過(guò)前人的努力，以及后來(lái)人不斷地認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，通過(guò)不斷疊加、不斷積累的過(guò)程，筆者相信，中國(guó)藝術(shù)家們最終能達(dá)到對(duì)抽象藝術(shù)的完全理解和把握。

抽象藝術(shù)就像是電腦以“1”“0”編碼那樣，都是以抽象化的“數(shù)據(jù)”記錄信息，因此，抽象藝術(shù)在信息革命時(shí)期的成果有共同的文化基礎(chǔ)。那么，在信息技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，抽象藝術(shù)將如何發(fā)展呢？那必然是反映信息技術(shù)下的技術(shù)精神以及人類生存精神，也就是主要寄希望于數(shù)字藝術(shù)，或者用電腦完成的抽象藝術(shù)創(chuàng)作或者反映這些科技成果。這類作品通常是運(yùn)動(dòng)的，與平面繪畫的靜止?fàn)顟B(tài)是不一樣的，而且它吸收了最新的科學(xué)成果，因此可能會(huì)對(duì)抽象藝術(shù)有所推進(jìn)。例如，我們可以將“WIFI”作為反映對(duì)象，用抽象語(yǔ)言去探索WIFI 的輸出與接收，或者去探尋WIFI 與人類精神生存的構(gòu)建。同時(shí)，我們也可以將電腦、平板、手機(jī)等電子產(chǎn)品作為繪畫工具，通過(guò)輸入與輸出的方式呈現(xiàn)出不同面貌的抽象繪畫語(yǔ)言。

信息技術(shù)時(shí)代賦予了抽象藝術(shù)新的生存空間。中國(guó)在吸收西方抽象藝術(shù)文化內(nèi)涵以及形式語(yǔ)言的同時(shí)，也應(yīng)該以時(shí)代為切入點(diǎn)去討論抽象藝術(shù)在中國(guó)的生存空間。