視覺音樂背景下康定斯基抽象形式在絕對電影中的體現(xiàn)

□成寓寓

“視覺音樂”（visual music)于1912 年被首次提出，涉及繪畫、攝影技術(shù)、彩色風(fēng)琴、電影、搖滾音樂會、裝置藝術(shù)及數(shù)字媒體等領(lǐng)域，眾多藝術(shù)家跨界探索音樂的視覺化。抽象繪畫的代表康定斯基把音樂與繪畫認作一種內(nèi)在的精神體現(xiàn)。試驗動畫的代表“絕對電影”（Absolute Film）流派也以探索圖形和音樂的關(guān)系為核心，在絕對電影作品中大量體現(xiàn)出康定斯基音樂性的抽象形式。

音樂的視覺化在當(dāng)下已經(jīng)越來越多地被運用于藝術(shù)與生活中，視覺傳達設(shè)計、影像與動態(tài)圖形設(shè)計、動畫設(shè)計、交互設(shè)計中大量出現(xiàn)音樂視覺化、聲音可視化的表現(xiàn)。目前已有的研究內(nèi)容主要包含以音樂為提前探索音樂視覺化的傳達語言，以數(shù)字媒體技術(shù)為基礎(chǔ)研究音樂視覺化的表現(xiàn)手法，利用試驗動畫為素材探討音樂視覺化的表達方式，以康定斯基的作品為案例解析音樂與繪畫的關(guān)系等。本文基于該背景，通過運用康定斯基理論框架對絕對電影作品進行分析，以驗證康定斯基與絕對電影之間的關(guān)系，為文獻資料的觀點做證據(jù)補充，也為進一步研究奠定基礎(chǔ)。

一、視覺音樂：聽覺與視覺的聯(lián)覺關(guān)系

聯(lián)覺是一種具有神經(jīng)基礎(chǔ)的感知狀態(tài)，表示一種感官刺激或認知途徑會自發(fā)且非主動地引起另一種感知或認識。聯(lián)覺有很多種類型，聽覺與視覺的聯(lián)系就是其中之一。在藝術(shù)領(lǐng)域中，E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）認為聯(lián)覺是“印象從一個感覺通道流向另一個感覺通道”“聯(lián)覺的作用是雙向的，從視覺到聲音和聲音到視覺”。杰瑞米認為在20 世紀(jì)初，聽覺與視覺之間的聯(lián)覺對抽象藝術(shù)的發(fā)展有重要作用。視覺音樂的術(shù)語在1912 年由英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊首次提出，同時用“視覺音樂”的概念描述了藝術(shù)家瓦西里·康定斯基的作品。康定斯基把音樂的情感力量作為創(chuàng)作的靈感源泉，運用點、線、面的抽象形式以及色彩，創(chuàng)造出極具音樂特性的視覺形式，他認為“藝術(shù)必須從音樂中汲取養(yǎng)料”“內(nèi)在精神才是它們的唯一動力”。視覺音樂包括繪畫、攝影技術(shù)、彩色風(fēng)琴、電影、搖滾音樂會、裝置藝術(shù)以及數(shù)字媒體。眾多藝術(shù)家打破領(lǐng)域的界限，開始在視覺音樂的概念中尋找設(shè)計的內(nèi)在精神及新的形式。

二、絕對電影與視覺音樂的關(guān)系

20 世紀(jì)初期，眾多試驗電影的先驅(qū)都對音樂與視覺結(jié)合的創(chuàng)作充滿興趣，并形成了各自的思想。瑞典維金·艾格林渴望建立一種運用音樂的“樂器”和“管弦樂曲”等描述繪畫理論的抽象符號性的“通用語言”。他認為電影應(yīng)該與相伴隨的聽覺音樂建立和諧與對立的關(guān)系，形成不需要聲音的純粹的視覺音樂。德國漢斯·李希特也通過《節(jié)奏》系列動畫短片體現(xiàn)“追求像音樂一樣運動的靜止繪畫”的概念。德國奧斯卡·費欽格相信“視覺音樂是藝術(shù)的未來”，提出視覺音樂理論，用運動的美術(shù)形象本身來制造音樂的韻律。德國沃爾特·魯特曼制作了探討幾何圖形的相互作用的《樂曲》系列影片。新西蘭列恩·雷在作品中呈現(xiàn)抽象隱喻式的畫面來體現(xiàn)與爵士樂的密切關(guān)系。

試驗電影的先驅(qū)們把音樂視覺化的概念大量運用在作品創(chuàng)作中，通過實踐證明了音樂與試驗電影的密切關(guān)聯(lián)。最具有代表性的藝術(shù)家有維金·艾格林、漢斯·李希特、奧斯卡·費欽格、沃爾特·魯特曼，他們的作品被稱為“絕對電影”?！敖^對電影”流派深受康定斯基的影響，它的核心概念就是探索音樂與圖形的和諧，利用抽象圖形解釋音樂。維金·艾格林的作品《對角線交響樂》開辟了電影史上視覺音樂的先河。這部電影利用錫紙材料，通過剪紙的形式，制作出類似豎琴、排簫、帶長號的大鋼琴等物體高度風(fēng)格化后的藝術(shù)線條形象，展示了音樂與繪畫之間強烈的關(guān)系。

三、點線面：康定斯基的音樂性抽象形式

康定斯基是抽象主義的重要代表人物，他的抽象形式與音樂有密切的關(guān)系，他曾經(jīng)在自己的著作《藝術(shù)中的精神》中寫道：“各類藝術(shù)中音樂是最好的老師”“音樂在今天看來是最抽象的藝術(shù)形式”“畫家不滿足單純的再現(xiàn)，開始羨慕音樂，現(xiàn)代繪畫開始講求韻律的節(jié)奏、數(shù)理的構(gòu)成、色調(diào)的重復(fù)、色彩的運動等”“繪畫應(yīng)該像音樂那樣”等內(nèi)容。他認為色彩是琴鍵，眼睛是音錘，心靈是琴弦，藝術(shù)家便是那根據(jù)需要敲鍵來引起心靈變化的手。在另一部著作《點線面》中他提道：“點類似音樂中短促地鼓聲或三角鐵聲”“鋼琴是表現(xiàn)點的樂器，管風(fēng)琴是表現(xiàn)線的樂器”。康定斯基不但提出關(guān)于音樂與抽象繪畫形式的關(guān)系理論，還運用理論進行深入探索與實踐，把自己的視覺音樂作品以音樂詞匯“即興”“構(gòu)成”來命名，并分類為簡單構(gòu)成和復(fù)雜構(gòu)成，分別稱為“旋律式”與“交響式”。他著名的作品《構(gòu)成7 號》被稱為音樂狂想曲，作品《構(gòu)成8 號》被稱為“可以看見的音樂”，整個畫面的元素均如同音樂符號一樣流動著。

康定斯基在個人的著作中也以自己的視覺音樂作品為案例，對點、線、面抽象形式表達進行了闡述，形成了他的音樂性抽象形式理論，對西方美學(xué)有重要影響。他在《康定斯基論點線面》中談及了點、線、面三個主要的抽象形式要素及觀點。

四、康定斯基抽象形式在絕對電影中的體現(xiàn)

（一）奧斯卡·費欽格：唯一將絕對電影核心理念堅持一生的藝術(shù)家

奧斯卡·費欽格一生致力于抽象動畫的創(chuàng)作，發(fā)明了“切蠟機”用來制作作品。他研究不同的材料與表現(xiàn)技法，將其運用到創(chuàng)作實踐中，通過純幾何圖形和線條的炭筆素描去表達聲音和圖像的融合，借助紙板裁剪、液體和結(jié)構(gòu)性導(dǎo)線等探索彩色電影技術(shù)。他認為“音樂不但存在于聲音世界中，而且存在于視覺世界中”。他擅長利用運動的幾何圖形及線條去展現(xiàn)音樂的韻律。費欽格一生都在進行音樂視覺化的作品創(chuàng)作，著名的作品有《研究》系列、《藍色構(gòu)圖》、《快板》、《一部視覺詩歌》等。奧斯卡·費欽格的電影具有普遍的感染力，部分原因是他對待抽象幾何圖形的嚴肅態(tài)度和那種根深蒂固的源自心靈深處的特殊感情。他的音樂視覺化電影作品中深刻地流露出這種態(tài)度與感情，抽象的幾何圖形是他作品的靈魂。

（二）康定斯基抽象形式在費欽格作品中的體現(xiàn)

奧斯卡·費欽格經(jīng)常以點作為貫穿作品的線索，在他的作品《研究7 號》中，點快速地閃動與不斷地跳躍表達出強烈的節(jié)奏和歡快的氛圍。在《一部視覺詩歌》中，點是整個作品的主要元素，點的近與遠、前與后的關(guān)系以及點的旋轉(zhuǎn)表現(xiàn)出層次感、空間感和浪漫主義?？刀ㄋ够J為點的外形有帶鋸齒的圓形、三角形、正方形、不規(guī)則幾何形等。這些在奧斯卡·費欽格的作品中多有表現(xiàn)，他在《研究7 號》中有運用不規(guī)則的幾何形的點、三角形的點；《快板》中則使用變化多樣的菱形狀的點；《一部視覺詩歌》中布滿三角形、圓形、長方形、正方形、不規(guī)則狀的點，形式豐富多樣。康定斯基的點具有向心的張力，在離心的情況下仍然擁有向心力。奧斯卡·費欽格的《一部視覺詩歌》作品開端以一個獨立的點慢慢落入畫面，這個圓形的點有強烈的向心性，在畫面中呈現(xiàn)出穩(wěn)固的狀態(tài)，與背景音樂的沉重感相符。當(dāng)多個圓形的點共同進行離心運動時，畫面仍然保持著向心的張力，與康定斯基的“向心的冷張力”圖例如出一轍?！犊彀濉纷髌分卸嘟M菱形的點匯聚成線的特征并以發(fā)射狀做離心運動，但畫面的中心如同向心的引力容納著其他的元素，呈現(xiàn)出明顯的視覺向心力。

作品《研究7 號》通過曲線的擴張與向上的躍動呈現(xiàn)出音樂的韻律。在《快板》中，線更是以圓圈狀不斷向外擴散，形成強烈的空間感，短直線連接在一起，以發(fā)射狀加以表現(xiàn)，使畫面的空間感、節(jié)奏感明確?？刀ㄋ够岩粋€力的運動下的直線定義為三種類型：水平線的形式表現(xiàn)出運動無限的、冷峻的可能性。垂直線的形式表現(xiàn)出運動無限的、溫暖的可能性。對角線的形式表現(xiàn)出運動無限的、冷到暖的可能性。所有其他直線都以它們偏離對角線的程度來決定冷或暖的傾向。奧斯卡·費欽格的《研究7 號》中，當(dāng)音樂的旋律趨于平靜，甚至截至上段切換下段旋律的過渡處，都出現(xiàn)水平線和偏向水平位置的其他直線，來表達偏冷的傾向，呈現(xiàn)音樂的平靜旋律和戛然而止的轉(zhuǎn)折。兩種力的運動下形成了角，康定斯基把銳角定義為最暖的角，直角是最冷的角，他認為三種形式的角都有與它們對應(yīng)的不同聲音：直角是冷和受壓抑，銳角是敏銳和高度活躍，鈍角是孤單、細弱和呆鈍。銳角具有黃色的特點，角越尖越熾熱。直角是紅色的特點。而鈍角則缺乏沖擊力、溫暖度和張力，有藍色的優(yōu)雅特色。如圖1，奧斯卡·費欽格的作品《快板》的幾何菱形以不同的角度變換配合著音樂旋律在畫面中穿梭和飄蕩。當(dāng)音樂出現(xiàn)高音或旋律激揚時，幾何菱形就以銳角在畫面中穿梭，帶有力量感。當(dāng)出現(xiàn)低音時或深沉的旋律時，幾何菱形的角度就轉(zhuǎn)為偏向直角或超過直角的鈍角形式，甚至色彩也會有所調(diào)整，變?yōu)榉现苯翘攸c的紅色。

圖1 費欽格作品中不同情緒的線形成的角

康定斯基的面指的是畫面，他認為畫面由兩條水平線和兩條垂直線構(gòu)成，并因此在框定的范圍內(nèi)勾畫出一個獨立的實體，根據(jù)水平線冷而靜止、垂直線暖而靜止的特征，確定了畫面平靜而客觀的聲音。在畫面中，“上”表現(xiàn)一種輕松感，一種解放感，最終為一種自由感?！跋隆眲t表現(xiàn)稠密、沉重、束縛感。向“左”的運動偏向自由，是遠離的運動。向“右”的運動偏向羈縛，是回縮的運動。如圖2，費欽格作品《研究7 號》和《快板》利用線條元素從下往上的躍動，菱形塊面往上運動，產(chǎn)生對視覺向上的引導(dǎo)，創(chuàng)造自由的、輕盈的旋律效果。在音樂旋律轉(zhuǎn)折時，成組的點向“右”產(chǎn)生明顯的回縮運動，呈現(xiàn)出旋律突然轉(zhuǎn)折時對上段音樂的束縛感。作品《快板》中運用多層菱形塊面向下的視覺引導(dǎo)表現(xiàn)出深沉的、厚重的節(jié)奏感?！兑徊恳曈X詩歌》中方塊的點向“左”的運動符合音樂旋律的輕快和自由感?？刀ㄋ够旬嬅嬷械膶蔷€分為 “和諧的”與“不和諧的”兩種類型。從右上角方向往左下角方向的對角線是和諧的，有“抒情的”張力，從左上角方向往右下角方向的對角線是不和諧的，有“戲劇性的”張力。在奧斯卡·費欽格《快板》作品中，當(dāng)背景音樂的百老匯舞曲部分表現(xiàn)出明顯的幽默詼諧感時，畫面中幾何形以分為四組的形式，從右上角方向往左下角方向扭曲的移動來表達詼諧和歡快的節(jié)奏，充滿戲劇性的張力特征。

圖2 費欽格作品中“上”“下”“左”“右”面的體現(xiàn)

康定斯基視覺音樂抽象形式理論對絕對電影有深遠的影響。奧斯卡·費欽格的作品中體現(xiàn)了與康定斯基點、線、面形式理論的密切關(guān)系：點具有多樣的形狀，明顯的張力；水平線、垂直線的運用包含了冷暖特征，銳角、鈍角、直角具有熾熱、公允、冷靜的不同的情緒特征；畫面中體現(xiàn)了往上的輕快與自由感、往下的沉重與束縛感、往左的自由和往右的回縮特征。本文用圖例表現(xiàn)了奧斯卡·費欽格作品中與康定斯基的抽象形式的具體關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，對已有的奧斯卡·費欽格是“影像界的康定斯基”這一說法進行了論證，肯定了康定斯基對奧斯卡·費欽格的重大影響。