飛向明月的亞彬
——舞劇《青衣》觀后

□楊 茜

2015 年，由王亞彬作為導(dǎo)演、編導(dǎo)、主演的當(dāng)代舞劇作品《青衣》首演于國家大劇院。該作品改編于畢飛宇同名小說，從首演至今已歷經(jīng)9 年的時(shí)間。在這9 年間，舞劇《青衣》的演出足跡遍布世界各大頂級劇院、藝術(shù)節(jié)，并收獲了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。雖然已經(jīng)是有著9 歲高齡的舞劇，但《青衣》依然有著炙熱的觀眾群體，舞劇周邊的文創(chuàng)產(chǎn)品也成為觀眾追捧的對象。該作品在舞劇的商業(yè)發(fā)展、舞劇創(chuàng)編、舞蹈與文學(xué)思維的關(guān)系等諸多方面對中國舞蹈的發(fā)展都具有典范意義。《青衣》并非場面恢宏、陣容超豪華的舞劇，卻能經(jīng)住9 年的時(shí)間考驗(yàn)，獲得國內(nèi)外的觀眾好評，其中的緣由在筆者看來是值得探討的。

圖1

一、當(dāng)代表達(dá)：古典與現(xiàn)代的結(jié)合

王亞彬給這部作品的定位是當(dāng)代的舞劇。她同時(shí)也以很多具有現(xiàn)代意識(shí)的表達(dá)去詮釋中國古典舞，將中國傳統(tǒng)文化立體地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓更多人直觀地感受傳統(tǒng)文化的魅力。而這種古典與現(xiàn)代的結(jié)合正是當(dāng)代舞劇表達(dá)的要義之一，也是該作品成功的緣由之一。首先，筆者在此處用的“古典”一詞是指該作品中運(yùn)用的“古典舞”?！肮诺湮琛痹趶V義上是指具有歷史性、范式性、典范性和經(jīng)典性的傳統(tǒng)舞蹈。世界上絕大多數(shù)民族和國家都有自己的古典舞。一般來說，古典舞具有相對穩(wěn)定的審美原則和程式化的特點(diǎn)，如歐洲的芭蕾、日本的歌舞會(huì)舞蹈等；而《青衣》中運(yùn)用了“中國古典舞”。其獨(dú)特性在于，它脫胎于浸透著深厚的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神的戲曲，從戲曲身段中挖掘整理出大量的舞蹈動(dòng)作和技巧?！肚嘁隆繁闶沁\(yùn)用中國古典舞的舞蹈語言貫穿全劇，如該劇最后筱燕秋的水袖，春來“手眼身法”的練習(xí)，其他弟子練習(xí)的“風(fēng)火輪”“搖臂”“翻身探海”等中國古典舞動(dòng)作。其次，“古典”一詞還指該作品中中國古代神話故事“嫦娥奔月”和來自20 世紀(jì)的戲曲藝術(shù)家筱燕秋的故事。

“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”一詞在該劇中主要是指該作品運(yùn)用了“現(xiàn)代舞”與“當(dāng)代舞”的創(chuàng)作理念。關(guān)于現(xiàn)代舞的定義，筆者引用美國著名理論家約翰·馬丁和塞兒瑪·珍妮·科恩的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為：“現(xiàn)代舞是一種觀點(diǎn)，它是一場運(yùn)動(dòng)。”現(xiàn)代舞是為了體現(xiàn)個(gè)人的，而且屬于人的“真實(shí)”情感，并確信在表現(xiàn)自己的感覺經(jīng)驗(yàn)時(shí)，也揭示了某種基本原理?！爱?dāng)代舞”也是舞種之一，具有三個(gè)標(biāo)志性特征：第一，強(qiáng)調(diào)當(dāng)前的時(shí)代性；第二，舞蹈風(fēng)格和表現(xiàn)手法的開放性；第三，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為核心題材。《青衣》在身體技術(shù)上運(yùn)用了現(xiàn)代舞中的“接觸即興”“倒地－爬起”“環(huán)境編舞法”，同時(shí)又將中國古典舞的服飾、動(dòng)作貫穿全劇，這種創(chuàng)作方法以完成作品為旨?xì)w，是中國當(dāng)代舞的典型創(chuàng)作方式。《青衣》中現(xiàn)代舞部分運(yùn)用到的“接觸即興”是指舞伴們通過肢體間的相互接觸和感應(yīng)，在即興動(dòng)作的過程中隨時(shí)交換身體的重心，即把自己的體重交給對方，并在此過程中相互認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)信任。在筱燕秋和面瓜的雙人舞，筱燕秋和春來的雙人舞中都可以看到該技術(shù)的運(yùn)用。

在《青衣》中，編導(dǎo)在舞臺(tái)上樹立了“鏡子”來進(jìn)行舞劇的環(huán)境說明和氣氛烘托，當(dāng)春來在鏡子前顧盼生姿，春風(fēng)得意時(shí)，鏡子后像幽靈般穿梭的筱艷秋正冷漠地注視著春來，烘托出了這時(shí)人物復(fù)雜的心境和氣氛的緊張。像這樣利用舞臺(tái)上的鏡子進(jìn)行編舞，使環(huán)境融入舞蹈的敘事的編舞方法，稱為“環(huán)境編舞法”，它是“后現(xiàn)代舞”中有標(biāo)志性的編舞方法，可以使舞者運(yùn)用環(huán)境的特點(diǎn)進(jìn)行編舞，增強(qiáng)可舞性。筱燕秋、春來、鏡子這三者的舞蹈設(shè)計(jì)便是較好地運(yùn)用了環(huán)境編舞的方式。除此之外，筱燕秋與面瓜在沙發(fā)上的舞蹈，與老板在談判桌的舞蹈都是較好地運(yùn)用了環(huán)境編舞，讓道具和環(huán)境為舞劇說話，為舞劇烘托氛圍。在表現(xiàn)筱燕秋個(gè)人心理變化時(shí)，該劇運(yùn)用“新媒體舞蹈”的方式進(jìn)行編舞，舞臺(tái)上的大屏幕和舞者進(jìn)行實(shí)時(shí)交互，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出“兩個(gè)筱燕秋”。這段交互舞蹈向觀眾清楚地交代了筱燕秋從眾星捧月的嫦娥、青春貌美的明星變成身體發(fā)福的普通女人，到最后決定為了重返舞臺(tái)而做出殘忍決定的心路歷程，同時(shí)也提出了“人性善與惡的邊界究竟是什么？生命又該如何寄托？”的永恒問題。

由此可見，《青衣》雖然已上演9 年，卻仍然受到觀眾的追捧，其緣由與該作品用當(dāng)代的表達(dá)方式，將古典與現(xiàn)代結(jié)合，滿足當(dāng)下觀眾的期待視野不無關(guān)系?！肚嘁隆返淖髌穬?nèi)容、形式、立意都崇尚創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)生活，通過舞蹈來揭示全人類的心靈世界。尤其在身體技術(shù)上，主張動(dòng)作的極致性開發(fā)，強(qiáng)調(diào)當(dāng)前的時(shí)代性。

圖2

二、符號(hào)的能指與所指

在《青衣》中，水袖、月亮、沙發(fā)、桌子作為舞美道具令觀眾印象深刻，這些道具除了發(fā)揮了道具的作用，還具有符號(hào)的能指與所指功能。“舞蹈符號(hào)能指包括：動(dòng)作組合、表情組合、音樂片段、場面調(diào)度、服飾道具、舞臺(tái)美術(shù)等媒介的聯(lián)合，具有直觀動(dòng)態(tài)的視知覺形象。一個(gè)舞蹈動(dòng)作、一連串舞蹈動(dòng)作、一個(gè)舞蹈作品都可以成為舞蹈符號(hào)能指，只要它有與之相對應(yīng)的舞蹈符號(hào)所指；舞蹈符號(hào)所指是由舞蹈動(dòng)作、表情和姿勢的組合體共同表達(dá)的內(nèi)容或意義?！钡步?jīng)典的舞蹈作品，或是民間自然傳衍的、葆有旺盛生命力的舞蹈活動(dòng)，其符號(hào)能指和所指意義都有著一定的解釋高度。而舞劇《青衣》正是具有此高度的舞劇作品。

“滿月”本是圓滿，是美好，是追夢人的那個(gè)向往。而《青衣》中的“滿月”卻因執(zhí)念化為血月從上而下地扭曲變形，傾瀉而下，緩慢地流動(dòng)到舞臺(tái)每一個(gè)角落和縫隙。從上而下的流動(dòng)雖是緩慢和溫柔的，卻如利刃般將筱燕秋撕裂，將所有的惡釋放出來，也將那如明月般的筱燕秋驅(qū)逐，在此也點(diǎn)明筱燕秋最終決定放棄已經(jīng)孕育的生命。當(dāng)筱燕秋心存向往地望著那輪明月時(shí)，面瓜卻不為所動(dòng)，強(qiáng)行將她的頭轉(zhuǎn)向自己。望著窗外的明月，面瓜站在窗里面緊握衣角，手足無措，原地躊躇，囿于這狹小的窗戶里他能干什么呢？愛與欲望，終究難分伯仲，“滿月”則所指了“夢想”從圓滿愈趨破碎的生活現(xiàn)狀。水袖作為筱燕秋的表演道具，也是嫦娥形象的標(biāo)志。筱燕秋曾被眾星捧月，被萬般呵護(hù)，被無數(shù)贊美，最終卻被這些贊美和“想法”所左右，最終，她最出色的“水袖”卻纏繞著她，限制和禁錮著她，禁錮中的舞動(dòng)使她迷失沉淪了自我，有熱愛的筱燕秋已然不見，有的只是那個(gè)為華麗和掌聲著魔的筱燕秋。在禁錮中舞動(dòng)著的水袖，在作品中反復(fù)出現(xiàn)，同樣的動(dòng)作，卻有不同的意味，是夢想的熱愛，是舞臺(tái)上的表演，是成名的武器，是對名利的執(zhí)念?！鞍咨焙汀凹t色”的舞衣是該劇筱燕秋最后舞段的服飾顏色，白色與紅色交織代表著“得”與“不可得”交織。白色包裹著紅色，最后的舞衣和舞段是本劇情感宣泄和引發(fā)觀眾共鳴的高潮點(diǎn)，夢想是純白色的，可每一次它的舞動(dòng)支撐著的是有鮮紅的執(zhí)念。袖有盡頭，意卻沒有，在觀舞那一刻好希望筱燕秋的袖長一些，再長一些，仿佛再長一點(diǎn)她的執(zhí)念就能被實(shí)現(xiàn)?？僧?dāng)冗長的水袖拖曳在地上，它又何嘗不是筱燕秋的累贅，再短一點(diǎn)是不是就不那么累了，那一刻好想擁抱臺(tái)上的筱燕秋。當(dāng)筱燕秋用盡全身力氣捧起那綢制的水袖，力氣用的似乎大了些，但是這樣大的力氣捧起的是她作為青衣所有的驕傲、自尊、夢想、榮耀、輝煌、美麗，還有逝去的時(shí)光之重。

三、王亞彬的追求與克制

一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品最終還是要落到具體的“人”。《青衣》成功背后最重要的人便是王亞彬。王亞彬自幼習(xí)舞，畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院古典舞系，2000 年，她的舞蹈作品《扇舞丹青》成為具有中國古典舞時(shí)代標(biāo)志性的作品。而后，她參演了電視劇《鄉(xiāng)村愛情》，并在張藝謀導(dǎo)演的電影《十面埋伏》中擔(dān)任幕后舞者。2021年，她在舞臺(tái)劇《弗蘭肯斯坦》中出演重要角色。當(dāng)“舞蹈成功學(xué)”在舞蹈界發(fā)酵，不少人想要通過舞蹈躋身娛樂圈，或是成為舞蹈明星時(shí)，王亞彬選擇回歸舞蹈，這是她作為藝術(shù)家的追求與克制。在她的舞劇中，“畫面感”是讓筆者印象較深的，這種畫面感充滿故事性，能讓肢體和道具相遇所產(chǎn)生的效果參與舞劇的敘事。在舞劇《青衣》中，舞臺(tái)上一輪明月下，筱燕秋半躺半臥托著臉仰望著天空中的月亮，這一畫面是唯美的，也是寫意的，透露出筱燕秋婚后生活的平淡和內(nèi)心對舞臺(tái)的留戀不舍。諸如此類的運(yùn)用還有很多，如在《女人與?！分校璧敢婚_始“一扇門”的運(yùn)用也是頗有“畫面感”，而筆者相信，這樣的畫面感呈現(xiàn)與她影視劇的藝術(shù)積淀不無關(guān)系。

圖4

王亞彬的舞蹈作品對女性題材的把握和藝術(shù)的表達(dá)，都體現(xiàn)著她作為藝術(shù)家的追求：理性、沉著、高級、獨(dú)立。在當(dāng)代舞劇《青衣》、芭蕾舞劇《我的名字叫丁香》、舞劇《海上夫人》、舞蹈《女人與海》等諸多作品中都能看到王亞彬作為一個(gè)藝術(shù)家對女性題材的選擇和追求。在她的作品中，沒有大肆渲染傳統(tǒng)女性柔弱的一面，而是剛?cè)岵?jì)，將不同時(shí)代中的女性在面對生活抉擇時(shí)的“理性”“沉著”展現(xiàn)出來，這樣的表達(dá)是克制的。

首先，在選擇作品題材時(shí)，“獨(dú)立女性”毫無疑問是她選擇較多的對象。這些角色雖然人物性格、背景都迥然不同，但都散發(fā)著女性的堅(jiān)韌，“筱燕秋”對夢想的執(zhí)念追求、“丁香”對革命的獻(xiàn)身、“海上夫人”對自由的渴望、《女人與?！分械呐嗽诖蠛Ｖ谐粮?，既溫柔又有力量。雖然她作品中的這些女性形象都比較堅(jiān)韌，但她也將女性堅(jiān)韌背后的諸多不易展現(xiàn)在舞臺(tái)上，使這些女性形象更加鮮活和立體。對女性的關(guān)注也不只是停留在如獨(dú)特的藝術(shù)家、革命家身上，還包括普通人，這就使得諸多不同的女性角色雖然有著不同的時(shí)代背景和不同身份，卻依然能引起當(dāng)下女性的內(nèi)心共鳴?！肚嘁隆穼τ谂悦艿谋磉_(dá)是尖銳的、充滿戲劇性的，劇中的筱燕秋是將女性藝術(shù)家的光鮮和背后的殘酷現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來。那《女人與?！分斜憩F(xiàn)的是生活中諸多平凡、普通的女性。每個(gè)女人都需要一片海，需要“?！钡陌荨⒗斫?、依靠、攙扶，但是更高級的是，每個(gè)女人自己何嘗又不是那片可以帶給別人理解、包容、溫柔的海呢。王亞彬作品中的女性形象都散發(fā)出一種高級、理性、獨(dú)立、沉靜的女性美。

舞劇《永不消逝的電波》在圈內(nèi)掀起了“舞蹈思維”與“文學(xué)思維”“舞蹈能否講故事”的熱點(diǎn)話題，而在筆者看來，舞劇《青衣》同樣是舞蹈與文學(xué)思維轉(zhuǎn)換的成功之作，更是將筱燕秋作為藝術(shù)家的故事成功地用舞劇向大眾更加生動(dòng)立體地講述出來。由此，舞劇《青衣》帶給我們的思考仍在繼續(xù)，期待舞劇《青衣》巡演的第10 年、第20 年，也相信每一年的《青衣》經(jīng)過時(shí)間的打磨和沉淀，都能帶給觀眾不同的感受和思考。