馬孟容畫學(xué)思想研究

中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士研究生/ 黃繹璇

馬孟容，名毅，字孟容，以字行，浙江溫州人，著名國(guó)畫家，與其弟馬公愚共同享譽(yù)海上藝壇。1912年，馬氏昆仲?gòu)恼憬叩葘W(xué)堂畢業(yè)后返回溫州，創(chuàng)辦永嘉啟明女學(xué)，并任教于浙江省立第十中學(xué)、浙江省立第十師范。在溫期間，他們參與發(fā)起“東甌美術(shù)會(huì)”“永嘉新學(xué)會(huì)”等，創(chuàng)辦《新學(xué)報(bào)》，積極宣傳反帝救國(guó)思想與新文化運(yùn)動(dòng)。1926年，馬孟容應(yīng)劉海粟之邀，到上海美術(shù)專科學(xué)校國(guó)畫系任教。1929年，馬氏昆仲擔(dān)任全國(guó)第一屆美術(shù)展覽會(huì)評(píng)審委員、第一屆西湖博覽會(huì)藝術(shù)館參事與委員。在滬期間，馬孟容發(fā)起中國(guó)文藝社、蜜蜂畫社，并參加天馬會(huì)、中日藝術(shù)同志會(huì)、秋英會(huì)、寒之友社、雨社、中國(guó)畫會(huì)等美術(shù)社團(tuán)。他的作品多次在國(guó)內(nèi)外進(jìn)行展覽，并于1930年比利時(shí)黎業(yè)斯美術(shù)會(huì)舉辦的中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)中獲得銀獎(jiǎng)。惜天不假年，1932年馬孟容患病不治，離世時(shí)年僅四十一歲，于右任先生哀道：“孟容之逝，使中國(guó)美術(shù)界文藝界俱有損失，愿愛(ài)孟容者努力，令其精神不死。”[1]

馬孟容廣結(jié)名士，雅集不斷，成就藝壇佳話。1924年，馬孟容為朱自清作畫，朱氏以《月朦朧，鳥(niǎo)朦朧，簾卷海棠紅》一文回贈(zèng)，留下一段“以文換畫”的雅事。在滬上，馬孟容與黃賓虹、吳昌碩、王一亭、何香凝、劉海粟、張善孖、張大千等人皆有往來(lái)，并多次合作書畫。蔡元培曾對(duì)馬孟容之作有過(guò)高度評(píng)價(jià)：“吾國(guó)畫有文人派與畫院派之別，文人之作，大都?xì)忭嵣鷦?dòng)，寄托遙深，而放者為之或流于疏脫；畫院之作，大抵界畫精細(xì)，描寫逼真，而拘者為之，或失之板滯。孟容先生，折中兩派，兼取其長(zhǎng)，誠(chéng)出色當(dāng)行，有藝術(shù)價(jià)值之作也?！盵2]

除留世的繪畫作品外，馬孟容還有《鉛筆畫譜》《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》《現(xiàn)代國(guó)畫之派別及其趨勢(shì)》《墨趣專述》《草蟲(chóng)魚(yú)蟹譜》等遺著。現(xiàn)階段對(duì)馬孟容之畫作的探討不在少數(shù)，但對(duì)其畫學(xué)思想的研究則相對(duì)空白，且多為引用。他的藝術(shù)主張作為中西繪畫碰撞中的產(chǎn)物，有著獨(dú)特的視野，在美術(shù)史上仍有一定的歷史價(jià)值與理論價(jià)值，不容忽略。本文旨在以《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》[3]一文為重點(diǎn)，輔以《現(xiàn)代國(guó)畫之派別及其趨勢(shì)》[4]之內(nèi)容，并結(jié)合相關(guān)史料，窺見(jiàn)馬孟容先生的藝術(shù)思想。

一、馬孟容畫學(xué)思想的來(lái)源

1923年，馬孟容之《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》于浙江十中師范部期刊的創(chuàng)刊號(hào)中發(fā)表，該文包含了馬孟容對(duì)中西畫法的理解與其藝術(shù)主張。他的思想理論由何而來(lái)？又受何影響？筆者認(rèn)為，可以從如下三個(gè)方面進(jìn)行探究。

1.教育經(jīng)歷

馬孟容出生于素有“書畫傳家三百年”之譽(yù)的溫州百里坊馬氏家族中，有深厚的家學(xué)基礎(chǔ)。馬公愚在《先兄孟容事略》中談道，馬孟容六歲起便隨祖父與父親學(xué)習(xí)經(jīng)史古辭、書畫金石，幼年善畫，十三歲時(shí)參加縣試，名列前茅。在溫州府學(xué)堂學(xué)習(xí)時(shí)，馬氏曾跟從汪如淵研習(xí)傳統(tǒng)書畫，學(xué)益精進(jìn)。[5]呂渭英曾評(píng)馬孟容道：“舊有家聲，富儲(chǔ)五車，精研六法，集元季四家之成，神與古會(huì)?！盵6]可見(jiàn)馬孟容的家學(xué)與早年教育經(jīng)歷為其藝術(shù)實(shí)踐奠定了傳統(tǒng)基礎(chǔ)。

1909年，馬孟容與其弟馬公愚一同考入浙江高等學(xué)堂（浙江大學(xué)前身），馬孟容攻讀理科，馬公愚則選擇文科，二人共同接受新式教育。翻閱浙江大學(xué)校史，彼時(shí)，馬孟容所攻讀的理科設(shè)有圖畫課，教授用器畫、遠(yuǎn)近法、陰影法等西畫基礎(chǔ)，[7]由此可知，馬孟容在求學(xué)期間對(duì)西畫之基本技法已有相當(dāng)學(xué)習(xí)。而從其留世的速寫與素描作品可見(jiàn)，馬氏并未停留于上述課程，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步學(xué)習(xí)、創(chuàng)作，以通曉西畫之道。除此之外，馬孟容的外語(yǔ)能力亦有一定水平，根據(jù)馬公愚的回憶，馬孟容的“英吉利文，為學(xué)校中常課，固無(wú)論矣；即德意志文、拉丁文、日本文，亦皆嫻習(xí)，能自由閱讀”[8]。對(duì)外文的閱讀促使馬氏對(duì)于西方文化的接受相對(duì)較多，視野更為廣闊。

從教育經(jīng)歷來(lái)看，馬孟容有深厚的家學(xué)與文人修養(yǎng)，他的思想植根于傳統(tǒng)文化。然而他成長(zhǎng)于西學(xué)沖擊下的社會(huì)變革中，接受了晚清的新式教育，因此其藝術(shù)主張?jiān)诤葱l(wèi)傳統(tǒng)的同時(shí)，也擁有著西學(xué)的視野。

2.創(chuàng)作實(shí)踐

馬孟容的藝術(shù)思想與其創(chuàng)作實(shí)踐相互交融，相互修正。在馬公愚的回憶中，馬孟容“日涉園林，游覽山水，以得其真趣。每見(jiàn)奇禽異卉，輒目擬指畫，倚管沉思，至?xí)奶?，便眉飛色舞，且畫且歌。間遇沿途叫賣息擔(dān)道旁者，舉凡鱗介蔬菜之類，靡不凝神注視，求其姿態(tài)之真，圖諸日記簿中而后去”[9]。他通過(guò)對(duì)自然的觀察與寫生，堅(jiān)實(shí)對(duì)事物外觀與神態(tài)的把握能力，跳出描摹弄技的牢籠，以求其精神表現(xiàn)，汪如淵評(píng)價(jià)他：“由精確之寫生，進(jìn)而為超逸之寫意，減筆取神，洵屬逸品?！盵10]

對(duì)于馬孟容的西畫創(chuàng)作，馬公愚有這樣的記錄：“于西畫亦有深刻研究，作品至富，一時(shí)西畫名家，咸深推重。”[11]1922年臺(tái)風(fēng)過(guò)后，馬孟容到溫州城區(qū)為災(zāi)后城市作速寫記錄，有作品《大水中之街市》（圖1）和《大水中之小南門》《風(fēng)災(zāi)后的東郊碼頭》等。同年出版的《鉛筆畫譜》，匯集了馬氏多幅素描作品，題材豐富。[12]

圖1 馬孟容 大水中之街市

馬孟容自幼研習(xí)國(guó)畫，持續(xù)創(chuàng)作，為其畫學(xué)思想不斷融入新的體會(huì)。而他的西畫實(shí)踐經(jīng)歷，促使其將西畫中的對(duì)景寫生融入國(guó)畫創(chuàng)作中，影響深遠(yuǎn)。他的作品于形備中呈現(xiàn)中國(guó)畫固有的精神表現(xiàn)與內(nèi)容，也將中國(guó)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)一步發(fā)展。他筆下的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)蟹，將瞬間的場(chǎng)景化為紙上的永恒，靜態(tài)的畫面似可見(jiàn)跳躍的鳥(niǎo)蟲(chóng)、穿行的魚(yú)蟹、隨風(fēng)的紅葉。朱自清在《論逼真與如畫》里說(shuō)：“真，固然指實(shí)物，可是一方面也是《老子》《莊子》里說(shuō)的那個(gè)‘真’，就是自然，另一方面又包含謝赫的六法的第一項(xiàng)‘氣韻生動(dòng)’的意思，唯其‘氣韻生動(dòng)’，才能自然，才是活的，不是死的。”[13]馬孟容在畫面中的“真”也如此，它不僅是寫實(shí)，更是自然而然、氣韻生動(dòng)之“真”。然而他的寫實(shí)卻不失筆墨：落筆前似胸有成竹，一氣呵成，筆簡(jiǎn)而神備；筆法婉轉(zhuǎn)多變，又松又靈；墨與色濃淡兼施，盡顯物象之立體感（圖2）。

圖2 馬孟容 紅葉八哥 93cm×40cm 1932年 桐音館藏

3.時(shí)代背景

隨著西方文明的傳入，20世紀(jì)激烈的社會(huì)思潮引起了對(duì)中國(guó)畫變革的爭(zhēng)論。1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》中認(rèn)為國(guó)畫“衰弊極矣”，“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉”，進(jìn)而提出“以院體為正法”“以復(fù)古為更新”“和中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”等觀點(diǎn)。[14]

1918年，呂澂在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》一文，悲嘆國(guó)畫的衰頹，呼吁改革。他主張闡明美術(shù)的范圍實(shí)質(zhì)、歷史變遷、發(fā)展趨勢(shì)等問(wèn)題，從而進(jìn)行“美育”與創(chuàng)作。[15]陳獨(dú)秀振臂一呼，高喝“革王畫的命”，并強(qiáng)調(diào)必須采用洋畫的寫實(shí)精神改良中國(guó)畫。[16]蔡元培在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說(shuō)也提出“用科學(xué)方法以入美術(shù)”[17]。一時(shí)間，吸收西洋畫改革中國(guó)畫的論調(diào)此起彼伏。1920年，徐悲鴻在《中國(guó)畫改良》中提出“一一案現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物”[18]的國(guó)畫改良主張。汪亞塵在1922年發(fā)表的《對(duì)于中國(guó)藝術(shù)未來(lái)的希望》中談道，用西洋畫的“真”振興中國(guó)畫，“并不是借用西洋畫家已成的技巧再來(lái)束縛我們”，而是“在時(shí)代的精神上努力”“拿出純粹的藝術(shù)”。[19]

面對(duì)革新派的猛浪，依然有傳統(tǒng)捍衛(wèi)者。金紹城認(rèn)為，繪畫“無(wú)新舊之論”，他反對(duì)全盤西化，主張革新必須保留傳統(tǒng)。[20]陳師曾在《文人畫之價(jià)值》中反對(duì)時(shí)人稱文人畫為“丑怪荒率”的詬病，對(duì)文人畫及中國(guó)藝術(shù)精神做了全面的闡述。在他看來(lái)，文人畫的“不求形似”，是“精神不專注于形似”而另有寄托，認(rèn)為“欲求文人畫之普及，必須于其思想品格之陶冶世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領(lǐng)會(huì)，自能享樂(lè)”。[21]

在此背景下，馬氏之《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》一文應(yīng)聲而起。可以看出他對(duì)中國(guó)畫的變革有著獨(dú)特的見(jiàn)解，并有意參與到這場(chǎng)爭(zhēng)論中。

二、《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》文章內(nèi)容

馬孟容在《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》開(kāi)篇提出，中西畫皆與文字同源，而因民族文化、思想日趨殊途，中西畫的趣味也隨之迥異。并闡明了作文的原因，即美術(shù)研究者日益增多，對(duì)繪畫與審美觀念的爭(zhēng)論逐漸偏激，“或揚(yáng)中而抑西，或褒洋而貶夏”，孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論使后進(jìn)者無(wú)所適從，因此作文比對(duì)。

文章從表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、色彩、調(diào)子、筆觸及內(nèi)容七個(gè)方面，分別對(duì)中西畫法進(jìn)行比較研究，總結(jié)道：“論自然之學(xué)理（形、色、調(diào)子、明暗、透視、解剖等學(xué)理），描寫之逼真，則中畫不如西畫。論筆墨之運(yùn)用，氣韻之生動(dòng)，則西畫不如中畫。蓋西方物質(zhì)文明達(dá)于極點(diǎn)，繪畫亦受科學(xué)之影響，而趨于寫實(shí)之真。吾國(guó)則精神文明最為發(fā)達(dá)，故繪畫輕形似重精神之美。此中西繪畫趣味之不同也?！毙枵f(shuō)明的是，在表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、色彩、調(diào)子的分析中，馬孟容認(rèn)為國(guó)畫未嘗沒(méi)有一一案現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景，但因國(guó)畫之重心在于因物感興、表現(xiàn)主觀之美，所以畫面意境超然，形成東方繪畫的獨(dú)特趣味。馬氏以六法之二“骨法用筆”談國(guó)畫的筆觸，認(rèn)為作者的品格、思想、情感，即“中畫所謂命脈之氣韻”都孕育在筆端，并通過(guò)線條表現(xiàn)畫家的個(gè)性。在內(nèi)容方面，馬孟容首先界定了內(nèi)容的實(shí)質(zhì)，即“繪畫之精神、趣味，能感應(yīng)于觀眾者，而引起其美的情操者”，在他看來(lái)，內(nèi)容不僅僅只是畫面中所表達(dá)的含義，更被賦予了“感人”的能力，感人愈深，藝術(shù)價(jià)值便愈高。他指出，所謂“氣韻生動(dòng)”，即畫家將其感想、天稟、品格付諸作品之中，從而產(chǎn)生動(dòng)人之美，這便是國(guó)畫的內(nèi)容，更是東方藝術(shù)之本質(zhì)。

除此之外，馬孟容認(rèn)為彼時(shí)變革的西方各畫派，與傳統(tǒng)國(guó)畫有契合之處。他在文中提到，近代西洋畫者苦于“形色之拘束”，“昌言形似不足盡美術(shù)之能事”，隨即產(chǎn)生了后期印象派、未來(lái)派、立體派、表現(xiàn)派等現(xiàn)代藝術(shù)，這些畫派排斥對(duì)客體的機(jī)械臨摹，轉(zhuǎn)而同中國(guó)畫一般，注重主觀情感、精神、意趣、思想的抒發(fā)。馬氏由此嘆道：“顧西畫家數(shù)十年來(lái)暗中探索，才達(dá)于中國(guó)千余年前之出發(fā)點(diǎn)。”

馬孟容在文章最后指出，近代中國(guó)畫墜入專事臨摹、只重筆墨的桎梏，極少有新的創(chuàng)作，導(dǎo)致國(guó)畫固有的真諦——精神表現(xiàn)在畫面中喪失，國(guó)畫也逐漸衰頹。對(duì)此，馬孟容深感焦慮，他呼吁“以西畫精邃之學(xué)理，及其創(chuàng)作之精神，以發(fā)揮吾國(guó)畫固有之特長(zhǎng)，而補(bǔ)其短缺，將見(jiàn)溝通融合，再經(jīng)一度之結(jié)晶，而成一新藝術(shù)”。

三、馬孟容藝術(shù)主張分析

從《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》一文及其繪畫作品可以看出，在這場(chǎng)中國(guó)畫改革的爭(zhēng)論中，馬孟容是相對(duì)開(kāi)放的傳統(tǒng)派。

馬氏在文中對(duì)中國(guó)畫的分析，無(wú)一不與六法相對(duì)應(yīng)，且極為重視筆墨表現(xiàn)與氣韻感興。在繪畫創(chuàng)作中，他的作品以筆墨為載體，兼具文人畫之意趣與畫院畫之形似，可見(jiàn)其對(duì)國(guó)粹的堅(jiān)持。馬孟容與陳師曾對(duì)國(guó)畫與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的本質(zhì)認(rèn)識(shí)是相同的，且二人都認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)所尋求的“表現(xiàn)”，與國(guó)畫傳統(tǒng)精神相暗合。1929年，馬孟容在《美展》上發(fā)表《現(xiàn)代國(guó)畫之派別及其趨勢(shì)》，將彼時(shí)的國(guó)畫派別分為文人畫、匠人畫、新派畫三類，以平和中肯的態(tài)度分別討論它們的得失，并提出對(duì)國(guó)畫創(chuàng)作的具體要求：“國(guó)畫中精神之表現(xiàn)，貴氣韻之主動(dòng)，而筆墨形彩、意境、神味，亦不可或忽?！盵22]同一時(shí)間，陳小蝶也在《美展》上發(fā)表了《從美展作品感覺(jué)到現(xiàn)代國(guó)畫畫派》，將美展中的國(guó)畫派別做了更加細(xì)致的分類：復(fù)古派、新進(jìn)派、折中派、美專派、南畫派、文人派等。[23]二人雖有不同見(jiàn)地，但他們無(wú)疑都是傳統(tǒng)國(guó)畫的堅(jiān)定捍衛(wèi)者。

然而，馬孟容對(duì)西畫有著更加開(kāi)放包容的態(tài)度。馬公愚總結(jié)馬孟容的藝術(shù)思想與實(shí)踐道：“顧先兄在發(fā)揚(yáng)國(guó)粹，因?qū)９?guó)畫，更參之以西法，思合古今中外一爐冶之，故能神明于理法之中，而筆墨則超乎跡象之外?！盵24]與徐悲鴻所提倡的“寫實(shí)國(guó)畫”不同，馬氏在《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》一文結(jié)尾處提到的“他山之石，可以攻玉”的中西融合法，是從西方寫實(shí)精神與科學(xué)出發(fā)，回到國(guó)畫“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以激活國(guó)畫固有的真諦——精神表現(xiàn)。這與汪亞塵“用西洋畫法上的‘真’來(lái)研究”“把中國(guó)固有的藝術(shù)的精神從新振發(fā)”有相似之處。[25]

文章自不同層面對(duì)西畫的闡述，表現(xiàn)出馬孟容對(duì)西方寫實(shí)畫法與創(chuàng)作精神的深入了解，而其對(duì)中國(guó)畫的辨明，則更是體現(xiàn)了他對(duì)謝赫六法與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念之“感興”的熟諳。革新派的改良國(guó)畫理論在中西交匯的洪流中占據(jù)上風(fēng)，一時(shí)間藝術(shù)界充斥著對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的排斥。然而馬孟容在波濤中依然“闡揚(yáng)神州之國(guó)粹，發(fā)揮民族之光榮”，體現(xiàn)了他不卑不亢的民族氣節(jié)。他立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化，以更加開(kāi)明的態(tài)度對(duì)待西畫，對(duì)今天的國(guó)畫創(chuàng)作依然有理論價(jià)值。

《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》成文之時(shí)，馬孟容正處于交通不發(fā)達(dá)的溫州地區(qū)，信息十分閉塞，然而他的藝術(shù)思想?yún)s緊跟著時(shí)代脈絡(luò)，毫不落后。在浙南，他的理論更是得風(fēng)氣之先，有著顯著的地方歷史意義。此后，馬氏昆仲到上海發(fā)展，馬孟容的藝術(shù)的思想一直伴隨著他的實(shí)踐活動(dòng)，影響著上海畫壇，在藝術(shù)史上具有重要的歷史價(jià)值。

注釋

[1]陳勝武編，《馬孟容馬公愚昆仲年譜》，中華書局，2013年，第75頁(yè)。

[2]高平書編，《蔡元培全集 第5卷》，中華書局，1988年，第517頁(yè)。

[3]馬孟容，《中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)》，《馬孟容馬公愚昆仲年譜》，中華書局，2013年，第245—247頁(yè)。

[4][22]馬孟容，《現(xiàn)代國(guó)畫之派別及其趨勢(shì)》，《美展》，1929年第3期。

[5][8][9][11][24]馬公愚，《先兄孟容事略》，《中華學(xué)藝社報(bào)》，1932年第5卷第3期。

[6][10]馬亦釗主編，《書畫傳家三百年 馬孟容、馬公愚誕生一百一十年紀(jì)念（上）》，國(guó)際文化出版公司，2003年，第119頁(yè)。

[7]浙江大學(xué)校史編寫組編，《浙江大學(xué)簡(jiǎn)史·第一、二卷》，浙江大學(xué)出版社，1996年，第10—13頁(yè)。

[12]同[1]，第18頁(yè)。

[13]朱自清，《論逼真與如畫》，《文學(xué)（上海1933）》，1934年第2卷第6期。

[14]康有為，《萬(wàn)木草堂藏畫目（節(jié)選）》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）》，上海書畫出版社，1999年，第21—25頁(yè)。

[17]蔡元培，《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說(shuō)》，《繪學(xué)雜志》，1920年第1期。

[18]徐悲鴻，《中國(guó)畫改良論》，《繪學(xué)雜志》，1920年第1期。

[19]汪亞塵，《對(duì)于中國(guó)藝術(shù)未來(lái)的希望》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》，1922年6月24日。

[20]金紹城，《畫學(xué)講義》，《畫論叢刊·下卷》，人民美術(shù)出版社，1989年，第698—747頁(yè)。

[21]陳師曾，《文人畫之價(jià)值》，《中國(guó)文人畫之研究》，中華書局，1922年。

[23]陳小蝶，《從美展作品感覺(jué)到現(xiàn)代國(guó)畫畫派》，《美展匯刊》，1929年4月。

[25]汪亞塵，《為治現(xiàn)代藝術(shù)者進(jìn)一解（續(xù)）》，《晨報(bào)副刊》，1923年12月13日。