五代至宋敦煌壁畫婚嫁圖研究

沈晨晨

一、敦煌壁畫婚嫁圖的形成

關于敦煌壁畫中的婚嫁圖研究，首先要探究婚嫁圖的來源?；榧薜牧曀缀茉缇驮谥袊幕南到y(tǒng)中形成，同時各地都有不同的文化呈現(xiàn)。敦煌壁畫中婚嫁圖的來源為佛經(jīng)與敦煌文獻。

例如，《彌勒下生經(jīng)》中就寫有在彌勒凈土世界中“人壽八萬四千歲，女人年五百歲，爾乃行嫁”的婚嫁場景。在中國傳統(tǒng)婚俗文化中，對婚禮的完整記載最早是在戰(zhàn)國時期，至兩漢時期對婚嫁進行了進一步規(guī)范與完善?！叭龝Y”在這一時期成為我國傳統(tǒng)婚俗的基本，《三書》分別是迎書、聘書、禮書，完整地記錄了婚俗的過程，《三書》的出現(xiàn)也保障了雙方婚姻的有效性?！傲Y”是婚嫁的六個程序，即納采、問名、納吉、納征、請期、親迎。以佛經(jīng)為依據(jù)是研究敦煌壁畫中婚嫁圖的主要手段，又充分體現(xiàn)出敦煌文獻中對婚嫁圖的描繪，也符合中國傳統(tǒng)婚俗文化的基本要求。在敦煌壁畫中的彌勒經(jīng)變畫中我們也發(fā)現(xiàn)了40余幅婚嫁圖，例如盛唐148窟《彌勒下生經(jīng)變畫》中除了描繪耕種、勞作生活場景外，也記錄了婚嫁的場景。

二、五代至宋時期婚嫁圖的內(nèi)容

（一）時代背景

五代至宋時期處于中國封建社會的后期，中原地區(qū)正處于長期戰(zhàn)亂、民不聊生的時期。政局變亂對西北邊塞地區(qū)的沖擊雖然微乎其微，但使其與中原王朝的交流開始減少，石窟藝術的發(fā)展受到局限，繪畫風格單一、形式化情況普遍存在。也正是這一時期政治的特殊性，其繪畫風格和藝術特點相對唐時期既有傳承又有摒棄，因此引起了筆者對這一時期婚嫁圖的關注。筆者對五代至宋時期敦煌的社會環(huán)境、歷史背景、民俗文化、婚姻制度進行了研究，并圍繞圖中內(nèi)容分析了婚嫁圖的表現(xiàn)形式在此時的發(fā)展和演變。

此時的敦煌為曹氏管轄，曹氏重建歸義軍在使用中原制度文化的同時又改變張議潮時“訓以華風”的漢化政策，并與少數(shù)民族和親，吸納異域文化因素，使這一時期的敦煌政權較為穩(wěn)定，民眾得以休養(yǎng)生息，社會環(huán)境相對和平。政府非常重視人民的生活狀態(tài)和生存現(xiàn)實，社會生活中各類政治制度行之有效，在當?shù)剡m合婚配的男女便可按時結婚。

（二）婚嫁圖的分布與數(shù)量

婚嫁圖繪制在敦煌壁畫中的《彌勒下生經(jīng)變》中，畫面呈現(xiàn)的是彌勒三會的場景，[1]其特點是有三身說法，分別是彌勒菩薩在龍華樹下經(jīng)歷龍華初會、龍華二會、龍華三會的說法場景，周圍或者條幅內(nèi)繪制彌勒世界的諸事即包括婚嫁的場景。五代至宋時期彌勒下生經(jīng)變的表現(xiàn)形式為彌勒單鋪式和多鋪式兩種，單鋪式即三會說法圖像居中，彌勒世界諸事穿插在三會說法的周圍；多鋪式的表現(xiàn)略有不同，不變的是三會說法仍為居中，彌勒諸事的場景可以繪在不同的壁面上，可以在三會說法兩側的條幅內(nèi)，也可以在下方的屏風內(nèi)。五代時期的53窟和72窟繪在三會主圖周圍，榆林窟38窟是在北側洞窟的條幅上，莫高窟384窟位于甬道內(nèi)的南壁。宋代敦煌婚嫁圖的數(shù)量比五代多兩幅，基本上全部繪制在三會主圖周圍。

可見五代至宋時期的婚嫁圖數(shù)量相對此前開始減少，此時的莫高窟崖壁上已經(jīng)有前人所開鑿的近百個洞窟，石窟選址困難，只能另尋他路。在晚唐以后，為了滿足人們祈福做功德的需求，就必須增加可繪制的空間。開窟者在前人的石窟里覆蓋、修補、增加甬道，甚至改造前代的庫室，封堵、縮小甬道，重新繪制，并在西千佛洞與榆林窟也相繼開窟繪制，增加繪畫面積。

（三）婚嫁圖的內(nèi)容

敦煌壁畫中的婚嫁圖主要描繪的是新人拜堂成親的場面，畫面正中是用帷布置的新人舉行儀式的場景，新人的對面有搭設的帳，當中是圍坐在一起參加宴席的賓客，共同烘托出婚嫁的熱鬧場面。古代婚嫁的習俗中還會設置樂舞、豎鏡、奠雁、同牢等儀式。五代53窟的婚嫁圖，畫面人物最多，場景最豐富，幾乎涵蓋了婚嫁禮儀的所有內(nèi)容，畫中除新人、賓客之外，還繪制了端盤子的侍者、豎鏡、奠雁、同牢等?；槎Y場面中，我們發(fā)現(xiàn)新人著盛裝出席，反映出五代至宋的婚禮繼續(xù)延用“攝盛”的習俗，主角的穿著會比較華麗。“攝盛”是古代男女舉行婚禮時，可根據(jù)車服常制超越一等，以示貴盛?！秲x禮·士昏禮》有“乘墨車”，漢鄭玄注：“士而乘墨車，攝盛也?！被榧薜膱龅厥怯冕『蛶づR時搭起來的。帷，是四周圍起來無頂?shù)呐駧?，新郎新娘在此地舉辦婚禮；帳是有頂?shù)呐駧?，長輩和賓客在此地休息并參加宴席。莫高窟53窟和榆林窟38窟的后方有圓頂青廬，是新人的洞房之地。可以從莫高窟53窟清楚地看見青廬內(nèi)壁有枝木交叉的菱形骨架，婚嫁時用青廬也是希望新婚夫婦能夠早生貴子，所以又稱“百子帳”。

三、五代至宋時期的婚嫁圖的藝術特色

敦煌壁畫中的婚嫁圖的構圖采用中心式構圖模式，[2]新人在畫面中心，其余人物在各自位置。這種構思模式在繪畫過程中起到非常重要的作用，點明了畫中重點。對稱構圖具有平衡性的特點，也是佛教壁畫中常見的構圖模式，這種構圖給人穩(wěn)定、莊重、嚴肅的視覺感受。如婚嫁儀式的場地與賓客就座的場地，大部分都呈現(xiàn)出對稱性，其建筑在婚嫁圖中也是以對稱為主要的存在，營造出莊重的氛圍。五代至宋的婚嫁圖出現(xiàn)程式化的藝術樣式，例如榆林窟38窟中，除新娘新郎外，其余人物形象幾乎一樣，同樣的還有榆林窟20窟、宋代454窟，人物動態(tài)都比較單一。這一時期畫面中人物設色清雅、恬靜，顏色以水色為主，畫中經(jīng)常出現(xiàn)石青石綠，又稱綠壁畫。畫面中建筑以及器物的顏色基本是以物體的固有色為主，帷幔多用赭石、深紅等深色，這種大面積的深色與絢麗多彩的衣冠服飾形成視覺上的強烈對比。晚唐以后用線開始講究，在五代至宋時期的婚嫁圖中，曹衣出水似的線條大量出現(xiàn)，這種線條用筆剛勁而不失柔美，也正是這樣的藝術表現(xiàn)，恰到好處地描繪出了貴族新人服飾如紗般輕盈與柔美的質(zhì)感。其余賓客的服飾大多為蘭葉描或莼菜描，用筆注重衣紋走勢，線條的疏密感也組織得當，長衣長袍能夠表現(xiàn)大方瀟灑，縫掖之衣也可以干練得體。不同的衣物用不同的線條來表現(xiàn)，同時與人物的身份相適宜，在建筑和器具上則更多地用粗線條來表現(xiàn)物體的堅挺與質(zhì)感。

顏色華麗、用色大膽的壁畫，在唐時期出現(xiàn)較為廣泛。盛唐時期壁畫墨與色并重，大膽使用色彩的對比描繪出盛唐的雍容與富貴，形成盛唐時期敦煌壁畫特有的藝術風格；在晚唐以后，用線開始講究，逐漸運用色與線平衡的表現(xiàn)手法，用線表達出人物的神采風韻；在宋時期，壁畫中對線的運用體現(xiàn)得更加突出，色彩更多地依附于線條，畫面主要以石綠為主，淡雅卻不失華麗。

結語

敦煌壁畫中的婚嫁圖是依據(jù)佛經(jīng)中的《彌勒經(jīng)變》所描繪的。其在五代至宋的發(fā)展大致如下：晚唐以后的時局，社會動蕩不安，唐廷此時內(nèi)部危機嚴重，無暇顧及河西地區(qū)，敦煌地區(qū)與中原王朝的聯(lián)系也極少，導致中原的藝術風格不容易傳到敦煌，在強大的西域民族包圍下的敦煌就像是一座文化孤島，石窟藝術的發(fā)展變得艱難。五代時期婚嫁圖出現(xiàn)程式化的藝術樣式，石窟壁畫中開始使用大量石綠來繪制，在繪畫圖像中加入了俗講的內(nèi)容，使佛國世界中的美好形象有意貼近生活。宋代時敦煌開設畫院，繪畫手法雖然更精進，但因為與中原聯(lián)系極少，使圖像形成了保守的畫院體系，失去了唐時期的風氣。曹元忠任節(jié)度使后，畫院逐漸衰弱，盡管如此，宋時期的婚嫁圖仍為我們了解宋代的民俗民風提供了非常重要的依據(jù)。

彌勒下生世界中，有耕種等很多的風俗畫，再加之這一時期開始俗講，從中可以看出這一時期的婚嫁圖更加貼合人們的實際生活。五代至宋時期敦煌壁畫中的婚嫁圖在時代大背景下也發(fā)生了不小的變化，對我們研究敦煌佛教藝術與民俗文化具有重要意義。

注釋

[1]敦煌研究院主編，《敦煌石窟全集6·彌勒經(jīng)畫卷》，商務印書館，2002年，第17頁。

[2]沈晨晨，《敦煌壁畫中的婚嫁圖研究》，西北師范大學碩士論文，2019年，第37頁。