漫談詩(shī)畫里的“四君子”

余天榮

一、“四君子”在中華傳統(tǒng)文化中的文化內(nèi)涵

“四君子”是中國(guó)古代文人墨客為自然物象梅、蘭、竹、菊命名的別稱，來(lái)源于明代文學(xué)家、書(shū)畫家陳繼儒為黃鳳池編輯的《唐詩(shī)畫譜?梅竹蘭菊四譜》撰寫的序，序文中的“文房清供，獨(dú)取梅、竹、蘭、菊四君者無(wú)他，則以其幽芳逸致，偏能滌人之穢腸而澄瑩其神骨”，成就了梅、蘭、竹、菊的“四君子”之名。

對(duì)于“四君子”，中國(guó)人認(rèn)為：“梅有‘四德’，初生為‘元’，為開(kāi)始之本；開(kāi)花為‘亨’，為通達(dá)順利；結(jié)子為‘利’，為祥和有益；成熟為‘貞’，為堅(jiān)定貞潔”；《孔子家語(yǔ)》曰：“芝蘭生于幽谷，不以無(wú)人而不芳；君子修道立德，不為窮困而改節(jié)；”“竹有‘十德’，挺直不彎，曰正直；有節(jié)向上，曰奮進(jìn)；外直中通，曰虛懷；素面朝天，曰質(zhì)樸；花后即枯，曰奉獻(xiàn)；玉竹頂天，曰卓爾；卓爾優(yōu)松，曰善群；猶石成器，曰性堅(jiān)；蘇武秉節(jié)，曰操守；載文傳世，曰擔(dān)當(dāng)”；《宋?范成大?范村菊譜》（植物書(shū)）序中曰：“歲華晼晚，草木變衰，乃獨(dú)曄然秀發(fā)，傲睨風(fēng)露，此幽人逸士之操?！?/p>

中國(guó)古代文人墨客以深厚的民族文化精神為背景，賦予“四君子”以傲、幽、澹、逸的精神品格，視梅為“高潔志士”、蘭為“世上賢達(dá)”、竹為“謙謙君子”、菊為“世外隱士”，并借之“比德”，寄托精神，表達(dá)君子情懷和節(jié)操。

二、“四君子”在詩(shī)與畫中的精神內(nèi)涵

“四君子”的精神品格，讓文人墨客找到了“比德”，寄托精神，表達(dá)君子情懷和節(jié)操的客體，從而成了中國(guó)詩(shī)與畫中出現(xiàn)頻率最高的題材之一。

（一）宋代王安石有《梅花》詩(shī)——墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)。遙知不是雪，為有暗香來(lái)。以梅花的“凌寒獨(dú)自開(kāi)”和“暗香”隱喻自己，表達(dá)自己變法失敗之后處境的艱難和自己對(duì)政治理想的堅(jiān)持。

（二）唐代李白有《孤蘭》詩(shī)——孤蘭生幽園，眾草共蕪沒(méi)。雖照陽(yáng)春暉，復(fù)悲高秋月。飛霜早淅瀝，綠艷恐休歇。若無(wú)清風(fēng)吹，香氣為誰(shuí)發(fā)。以孤蘭“自傷遇主被讒，孤立莫援”。

（三）清代畫家鄭板橋一生只畫竹、石、蘭，稱自己是“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬(wàn)古不敗之石，千秋不變之人”，他常常借畫作抒發(fā)自己的理想和生活態(tài)度，如在《竹石圖》中題跋“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”，表達(dá)自己絕不隨波逐流的高風(fēng)傲骨；在《墨竹圖》中題跋“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”，表達(dá)自己對(duì)百姓真摯而執(zhí)著的人道主義情懷。

鄭板橋在乾隆十八年山東大旱時(shí)因請(qǐng)求賑濟(jì)饑民得罪上司被罷官，離開(kāi)濰縣返鄉(xiāng)時(shí)畫的一幅告別濰縣紳士鄉(xiāng)民之作《竹石圖》。此作為墨筆畫，繪庭院中竹石。畫中物象“以白描的筆意為主，長(zhǎng)折帶皴勾出堅(jiān)硬挺削的石質(zhì)，褶裥處略施以小斧劈皴。石前新篁三枝，勁拔挺秀，以‘冗繁削盡留清瘦’的簡(jiǎn)潔風(fēng)格寫成”。畫中的題跋“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿”，總結(jié)了鄭板橋兩袖清風(fēng)的為官生涯。

（四）元代畫家鄭思肖（南宋遺民，擅畫蘭、菊）以墨蘭名世。南宋滅亡后，鄭思肖以“無(wú)根蘭”明志，不忘故國(guó)。元末明初蘇州士人在《遺民錄》中載：“（鄭思肖）精墨蘭，自更祚后，為畫不畫土，根無(wú)所憑借，或問(wèn)其故，則曰：‘地為人奪去，汝猶不知耶？’”

日本大阪市立美術(shù)館收藏了鄭思肖的《墨蘭圖》，此作只在畫幅中央畫了一株??孑立的蘭花（幾片葉子，一朵花），剩余的全是空白。畫幅的右上角題寫了一首詩(shī)：“向來(lái)俯首問(wèn)羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫前開(kāi)鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香?！薄盁o(wú)根蘭”之外，鄭思肖也畫菊，他的《寒菊》，圖中有題跋：“花開(kāi)不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中?！编嵥夹⑻m和菊的自然物性與自己所處環(huán)境的社會(huì)性統(tǒng)一起來(lái)，以畫擬人，揭示自己懷念故國(guó)的深情厚意和忠于故國(guó)決不向新朝俯首的凜然氣節(jié)。

三、中國(guó)畫之“四君子”的發(fā)展歷程

（一）“四君子”中最早入畫的是梅，始于南北朝，且歷代畫家輩出，傳世作品甚多，北宋徽宗宣和年間（1119～1125 年），由官方主持，將宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，就錄有邊鸞的《梅花鹡鸰圖》、于錫的《雪梅雙雉》、蕭悅的《梅竹鶉鷯圖》、滕昌佑的《梅花圖》、趙士雷的《寒江梅雪圖》、丘慶余的《梅花戴勝圖》、徐熙的《梅竹雙禽圖》、徐崇嗣的《梅竹鷯子圖》、唐希雅的《梅竹五禽圖》、趙昌的《梅花山茶圖》、易元吉的《梅花圖》、崔愨的《梅竹雙禽圖》、吳元瑜的《雪梅寒雁》、樂(lè)士宣的《梅竹雪禽圖》、李正臣的《梅竹山禽圖》。

畫梅創(chuàng)新者有北宋的仲仁和尚，他從月光將梅花映照到窗紙上形成的梅影獲得啟迪，創(chuàng)造了墨梅法；再是南宋的揚(yáng)無(wú)咎，他以仲仁和尚的墨梅為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了“用墨涂于絹上，烘托花的白葩”和“以墨圈出花瓣”（圈花）的技法；再是元代的王冕，他突破宋人疏枝淺蕊的梅畫風(fēng)格，以繁花密蕊呈現(xiàn)梅花的燦爛面貌，自成一格，清代朱方藹在《畫梅題記》中品評(píng)王冕梅畫時(shí)曰：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊。至元煮石山農(nóng)始易以繁花，千叢萬(wàn)簇，倍覺(jué)風(fēng)神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開(kāi)生面?！敝偃屎蜕校ū彼危?、揚(yáng)無(wú)咎（南宋）、王冕（元代）、劉世儒（明代）、汪士慎（清代）皆為畫梅杰出者。

（二）蘭入畫始于唐代，初為配景存在于畫中，如新疆的石窟和墓室中壁畫。獨(dú)立畫蘭，始于南宋的趙孟堅(jiān)（擅畫梅、蘭、竹、石、水仙）。南宋將亡時(shí)，趙孟堅(jiān)以蘭明志，不甘沉淪，他的畫蘭獨(dú)具一格，周密曾在品評(píng)趙孟堅(jiān)的蘭畫時(shí)曰：“趙孟堅(jiān)墨蘭最得其好，其葉如鐵花，莖亦佳，……前人無(wú)此作也?！泵鞔嫾倚煳?，以蘭抒懷，畫蘭不求形似，以潑墨寫意技法作畫，開(kāi)水墨大寫意的先河。清代畫家鄭板橋畫蘭，以書(shū)入畫，遵循本心，清?蔣士銓?《題畫蘭》有曰：“板橋作畫如寫蘭，波磔奇古形翩翩，板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花是姿致?！?/p>

（三）竹入畫也始于唐代，畫者居多，《宣和畫譜》錄有邊鸞、梁廣、蕭悅、刁光、周滉、郭干暉、鍾隱、黃筌、黃居寶、滕昌佑、趙孝穎、趙仲佺、趙仲僴、趙士腆、李煜、黃居寀、丘慶余、徐熙、徐崇嗣、徐崇矩、唐希雅、唐忠祚、趙昌、易元吉、崔白、崔愨、艾宣、丁貺、葛守昌、吳元瑜、賈祥、樂(lè)士宣、李正臣的竹畫。

竹畫中獨(dú)樹(shù)一幟的是墨竹，《宣和畫譜》對(duì)墨竹獨(dú)立立卷曰：“故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞云夢(mèng)之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬(wàn)里可論，則又豈俗工所能到哉？畫墨竹與夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代獨(dú)得李頗，本朝魏端獻(xiàn)王頵、士人文同輩，故知不以著色而專求形似者，世罕其人?！?/p>

五代李頗畫黑竹用雙鉤法；宋代文同一改前人雙鉤法，以水墨渲染枝干、竹葉，“墨深為面，淡為背”，并以書(shū)入畫（畫竹時(shí)，分枝撇葉，采用行草的筆法）；元代柯九思以寫意筆法入畫，其竹“生意飛動(dòng)，有龍翔鳳舞之狀”；清代鄭板橋追求超出一般法則之外的、充滿靈感的藝術(shù)構(gòu)思，他在畫中題跋曰：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”

（四）菊入畫最晚，始于五代。與梅、蘭、竹相比，畫菊者甚少，《宣和畫譜》錄入的菊畫只有黃筌的《寒菊蜀禽》、黃居寶的《寒菊?qǐng)D》、滕昌佑的《寒菊?qǐng)D》、黃居寀的《寒菊鷺鷥圖》、徐熙的《寒菊月季圖》、趙昌的《拒霜寒菊?qǐng)D》、樂(lè)士宣的《菊岸羣鳬圖》。元代柯九思、明代陳淳、清代的石濤是畫菊的杰出代表。

四、釉下青花“四君子”瓷畫創(chuàng)作

作畫，對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)是在表達(dá)思想，北宋仲仁和尚在《畫梅指迷?畫梅全訣》的首句便是：“畫梅有訣，立意為先?！绷⒁鉃橄?，對(duì)畫者來(lái)說(shuō)是明確了創(chuàng)作方向。畫“四君子”瓷畫，其立意是古來(lái)的成規(guī)，只需遵守，所需考慮的是彩繪工藝和構(gòu)圖。在中國(guó)畫中，“四君子”以墨畫為勝，瓷畫之彩繪工藝能與國(guó)畫之墨畫藝術(shù)效果異曲同工的只有釉下青花。以含有鈷的珠明料為著色劑，在已成型晾干的陶瓷素坯（即半成品）上繪畫，再罩上一層薄薄的透明釉，經(jīng)高溫?zé)珊蟪拾椎厮{(lán)花，其藍(lán)色格外幽雅，有君子之氣。

在青花彩繪工藝中有一種技法叫“青花分水”，是根據(jù)畫面的需要將青花料調(diào)配出多種濃淡不同的料水，在坯胎上直接作畫，就出現(xiàn)濃淡不同的色調(diào)。由于青花濃淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一筆中也能分出不同的濃淡筆韻，這種青花分水描繪技法層次豐富，立體感強(qiáng)。“青花分水”與國(guó)畫里的“墨分五色”有異曲同工之妙。在瓷上畫“四君子”畫，構(gòu)圖有兩種：一是在瓷板上作畫，此為是平面介質(zhì)，構(gòu)圖可借鑒國(guó)畫的花鳥(niǎo)畫；二是在杯、盤、碗、罐、瓶等立體器上作畫，其構(gòu)圖則要考慮畫面與器型的關(guān)系，即圖勢(shì)要與器勢(shì)吻合，畫面要依器型變化。

筆者的釉下青花“四君子”四條屏瓷板畫，采用國(guó)畫常用的花鳥(niǎo)構(gòu)圖，將梅、蘭、竹、菊分別繪于縱幅瓷板上。此作可各自獨(dú)立成畫，亦可為組畫。筆者的釉下青花“竹”瓷瓶畫，則根據(jù)瓶的造型，將竹依瓶勢(shì)構(gòu)圖，幾株秀竹從瓶足起，蓬勃向上，或直沖瓶口，或環(huán)繞瓶腹，姿態(tài)各異，生機(jī)勃勃。釉下青花由于是在坯體上作畫，其筆感與在宣紙上作畫略同，以“青花分水”表現(xiàn)“墨分五色”之妙。