民國時期書畫裝裱初探

摘要：民國時期的書畫裝裱持續(xù)時間短、裝裱材料簡陋，因而尚未得到廣大研究者的關(guān)注。文章研究了民國時期特殊的紙鑲綾邊、半綾裝形制的裝潢，并通過討論來自麥積山石窟藝術(shù)研究所的民國時期書畫作品，總結(jié)這一時期裝裱的形制、用料及常見傷況。民國時期裝裱由于采用紙質(zhì)材料替換綾絹材料，對畫心不能起到很好的保護作用，被再次收藏后通常會進行修復(fù)和重裝，因此這一時期的裝裱樣式很難被完整地保存下來。文章將以《羅家倫行書對聯(lián)》為例，對民國時期的書畫裝裱增補一些書面記錄。

關(guān)鍵詞：民國時期裝裱；紙鑲綾邊；紙裝裱

一、被忽略的民國時期裝裱

中國書畫收藏和鑒賞的歷史悠久，“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記?！盵1]早在秦代就有少府專門收藏書籍；漢代繼承秦代的收藏，漢武帝時期創(chuàng)設(shè)秘閣藏書，又開畫室；后魏晉、唐宋元等朝代均有秘閣、少府監(jiān)、秘書監(jiān)等機構(gòu)對書畫作品進行收藏、裝裱和修復(fù)。

書畫裝裱作為保護和裝飾書畫的方式，和書畫收藏一起出現(xiàn)，歷史悠久。書畫裝裱在漢代逐步成形，一開始是作為一種簡牘的連接方式而存在，在造紙術(shù)出現(xiàn)后，開始形成專業(yè)的書畫裝裱，直至現(xiàn)在仍被廣泛沿用。其裝潢形制豐富，例如屏風(fēng)，作為一種重要的家具和陳設(shè)物，在西周即出現(xiàn)。而手卷、立軸、橫批等常見的書畫裝裱性質(zhì)都源于簡冊。最早將書寫于竹板的叫做“簡”，書寫于木板的叫做“牘”。還有些重要文書書寫于絹帛之上，因質(zhì)地綿軟不易舒展閱讀，便在一端設(shè)置小木棒，以便收卷和展卷，人們就稱之為“卷”。東漢時期紙張出現(xiàn)，絹帛和簡冊逐漸被日漸普及的紙張所替代；魏晉時期出現(xiàn)了早期的紙本和絹本的裝潢形式；唐代內(nèi)府開始設(shè)置專職裱畫工匠，裱件富麗華美；北宋時期出現(xiàn)“宣和裝”，南宋時期出現(xiàn)“御府紹興式”裝潢形制；明代的書畫裝潢出現(xiàn)了文人化的特征，清新淡雅；最終，書畫裝潢在清代宮廷達到了頂峰。傳統(tǒng)書畫裝裱不僅美觀，而且對書畫能夠起到良好的保護效果。直到現(xiàn)在，畫家和收藏家還常常使用傳統(tǒng)書畫裝裱來對作品進行保護。

書畫裝裱是一個逐漸成熟的過程，其所使用的材料為歷經(jīng)數(shù)個朝代更迭交替而篩選出的，具有一定的科學(xué)性。在材料的選擇趨于穩(wěn)定后，其審美性便逐漸凸顯出來，更有使用裝潢來為書畫區(qū)分等級的功能。傳統(tǒng)書畫裝裱使用宣紙、糨糊、綾絹、錦、木材、象牙等材料，隨著畫家和工匠開始重視材料的審美性，材料也愈發(fā)貴重，具有獨立的風(fēng)格和美感。早在唐代，軸頭就已使用檀木、翡翠、象牙等名貴材料，工藝上更是有進行鏤雕的，極盡工藝之美。但是，在書畫裝裱歷史中，有一段時期是頗為特殊的，那就是民國時期。這一時期由于材料稀缺、資金緊張等原因，裝裱材料和前代的裝裱材料完全不同，雖然技法上依舊延續(xù)前人的傳統(tǒng)技術(shù)，但是由于材料不同，因此在裝裱整體上呈現(xiàn)了一種獨特的面貌。

關(guān)于書畫裝裱和裝潢史的書籍往往都從秦漢開始按照朝代順序逐一講解裝裱的發(fā)展沿革，但往往從清末就直接跳轉(zhuǎn)到新中國成立后。相對于清代或華貴富麗、或清新淡雅的裝裱高峰來說，民國時期的裝裱實在過于平淡，很容易被忽視，再加上存在時間很短，僅在二三十年的時間里就被新形式的裝裱逐步取代，因而這一時期的裝裱平淡無奇甚至簡陋由此可見一斑。實際上，民國時期的裝裱具有自身的時代特色，雖樸實無華，卻自成一派。通過特殊的材料，表達了在特殊形勢下的一種妥協(xié)，不應(yīng)被人遺忘。

二、民國時期裝裱的特殊材料和特殊形制

從功能上來說，最初的裝裱只有實用功能，即對書畫進行保護是裝裱的首要任務(wù)，在之后的發(fā)展中，在實用功能的基礎(chǔ)上慢慢增加了藝術(shù)性，審美的功能日益變得重要。單從保護功能來說，歷史上一直以來從以下幾個部分對書畫進行保護：裱褙、裱邊、包首、天地頭、天地桿。其中裱褙的“褙”字，原意是指用軟質(zhì)物來加固加厚的意思。禙紙用來從背面保護畫心，圈檔和裱邊是為了從側(cè)面保護畫心，可以使畫心在卷起來之后位于卷軸的中心部位。另一方面，古代建筑物的挑高較高，天地頭也有增加卷軸長度的功能，便于懸掛欣賞。天頭和地頭的長度還可以保證畫心不會直接被天地桿磨損，方便收卷。地桿一般具有一定的粗度，是為了使紙和絹在收卷時不會過于卷曲，以保證畫心的平整度。

從材料上來看，民國時期的立軸裝裱使用的材料和形制基本與清朝相同。周二學(xué)在《賞延素心錄》中對明代和清早中期的立軸的天地頭、驚燕、邊和尺寸都進行了分析和描述：

褾用宣德小云騖綾，天地以好墨染絕黑或淡月白。二垂帶不必泥古墨界雙線，舊裱亦竟有不用者。上下及兩邊宜用白，大畫狹邊，小畫闊邊。如上嵌金黃綾條，旁用沉香皮條邊等，古人取以題識。鄙意劇跡審定，未宜疥字，此式不必效之。短幀尺幅，必用仿宋院白細絹獨幅挖嵌，其上下隔水，須就畫定分寸，不得因齋閣之高卑意為增減，更不得妄加贉池。軸首用綿薄落花流水舊錦為佳，次則半熟細密縹絹最熨帖。撅竹即狹畫必釘紫銅四紐，貫金黃絲繩，縛用舊織錦帶。軸身用杉木，規(guī)圓刳空。軸頭覓官、哥、定窯及青花白地宣瓷，與舊做紫白檀、象牙、烏犀、黃楊制極精樸者用之。[2]

根據(jù)周氏的描述，明清時期江南地區(qū)的二色和三色裝立軸使用宣德小云鸞綾作為裱邊和天地頭，一色挖鑲使用仿宋院白細絹，包首使用舊錦或縹絹，繰帶使用錦帶，天地桿使用杉木，軸頭則以陶瓷、檀木、象牙為好。

與明清時期江南地區(qū)文人裝裱的清新氣質(zhì)不同，清代宮廷裝裱更加莊重和華貴，且有固定的制式。一般來說，其天地頭為淡青色綾，副隔水多為牙色綾，圈檔為淡米色絹或綾，二色和三色裝均有驚燕，驚燕用料與隔水相同，繰帶為黃色或米色的板綾，軸頭材料有陶瓷、金屬、木頭、象牙等，種類繁多。

然而，與清代和新中國成立后的裝裱材料都不同的是，天地頭、圈檔、包首這三個部分在民國時期的裝裱中都是紙質(zhì)的（見表格）。這正是民國時期裝裱的特殊之處，這段時間很少使用綾絹做天地頭、圈檔和包首，更多使用紙?zhí)斓仡^、紙裱邊、紙圈檔和紙包首。然而，材料雖不同，彼時的裝裱仍在使用有限的材料維持這幾個功能，盡可能地對畫心進行保護。例如，在使用紙?zhí)斓仡^、紙裱邊的情況下，使用細綾子條對裱邊進行加固，形成了具有特色的紙鑲綾邊的裝裱形式。再如，較貴重的書畫使用綾作為圈檔，但天地頭仍是紙質(zhì)的，這種半綾半紙的裝裱形式就是半綾裝。民國時期書畫的禙紙通常使用的是白報紙，原材料以機械木漿為主，質(zhì)地疏松，不宜長期保存，因此如今可見的民國時期原裱的書畫通常破損較為嚴(yán)重。從此次送修的幾件民國時期裝裱的書畫現(xiàn)狀來看，這種紙質(zhì)裝裱的保護似乎不是很成功。可以說，民國時期的紙裝裱是不合理的，不符合書畫裝裱原則，這也是民國時期書畫裝裱史常常為研究者所忽略的原因。

三、《羅家倫行書對聯(lián)》的傷況與分析

本文所討論的民國時期書畫案例來自麥于積山石窟藝術(shù)研究所，在此以《羅家倫行書對聯(lián)》為例討論民國時期裝裱的形制、用料以及常見傷況。

羅家倫（1887—1969），字志希，筆名毅。中國近代著名的教育家、思想家和社會活動家，生前曾任清華大學(xué)校長。1943年6月至 1944年2月，羅家倫率領(lǐng)“西北建設(shè)考察團”到西北考察，在考察途中驚嘆于麥積山石窟的歷史和藝術(shù)魅力，寫下了“行經(jīng)千折水，來看六朝山”的詩句，如今麥積山瑞應(yīng)寺門兩側(cè)的楹聯(lián)也是此副對聯(lián)的摹本。羅家倫在考察途中還留下了另一幅行書立軸，跋有“民國三十三年”，也是1944年所作，同樣傷況較嚴(yán)重，亟待修復(fù)。

《羅家倫行書對聯(lián)》為典型的民國時期裝潢（圖1），上聯(lián)為“麥積山瑞應(yīng)寺" 行經(jīng)千折水”，下聯(lián)為“來看六朝山 羅家倫”，長167、寬36.5厘米。此副對聯(lián)為一色裝正鑲，裱邊上鑲有一條綾子小邊，為典型的紙鑲綾邊形制。

根據(jù)北京故宮博物院實驗室檢測的結(jié)果，這副對聯(lián)的天地頭和裱邊均使用皮和草混合的棉料宣紙，雜質(zhì)較多，呈現(xiàn)出自然陳舊的黃色，原色應(yīng)為淡米色。裱邊有多處拼接，可以推測所用的宣紙尺幅不大，應(yīng)為三尺紙。包首和褙紙為木漿紙，這種紙張在民國時期較為常用，新中國成立前上海有多家紙廠進口木漿紙原料，并生產(chǎn)機制木漿紙。綾邊顏色為與天地頭相同的米色，寬度為0.3厘米。包首同樣為紙質(zhì)，原色應(yīng)為淡米黃色。天桿處有藍色綾子作為搭桿，以防止天桿和天頭斷裂。此對聯(lián)未出軸頭，包軸頭的材料為墨印木漿紙。對聯(lián)一般沒有軸頭，僅使用錦包住地桿的橫截面，然而此對聯(lián)是用紙包裹的，由于紙張較厚，因此在一定程度上對地桿起到保護作用，沒有損壞的跡象。結(jié)合整體傷況來說，考慮到其至今尚不足百年，因此這個保護程度是遠遠不夠的。

從整體傷況來看，由于材料變化導(dǎo)致裱件在數(shù)十年間就受到了很多的傷害，保護狀況差，畫心也受到嚴(yán)重的傷害。上聯(lián)天桿和天頭開裂，裱邊嚴(yán)重磨損、開裂，畫心重折，通體折痕，下半部分有大塊油污。下聯(lián)天桿缺失，天頭破損，通體折痕，畫心幾處重折，裱邊污漬，地頭和地桿污漬，“經(jīng)”字有二處孔洞，“六”字有一處破洞缺損，“羅”字有三處孔洞。

從傷況來看，由于沒有綾絹的天頭和包首受力，導(dǎo)致在懸掛時天桿受力的過程中和紙?zhí)祛^開裂分離，最終導(dǎo)致天桿斷裂和缺失。下聯(lián)缺失天桿，但是天桿的綾子搭桿還在包首上，這說明僅靠綾子搭桿起到的固定作用還是微乎其微的。同理，裱邊的開裂也充分說明僅靠0.3厘米的綾邊難以抵抗懸掛和收卷時的磨損。木漿紙包首的耐磨性遠低于絹和錦，這導(dǎo)致立軸收卷起來之后，背面常常受到磨損。而畫心的折痕、油漬和水漬是書畫較普遍出現(xiàn)的傷況，因保存的條件和使用頻率不同，畫心均會出現(xiàn)或多或少的折痕和污漬。

四、結(jié)論

民國時期的紙質(zhì)裝裱，以其樸實無華的獨特面貌體現(xiàn)了材料困難時期對書畫作品的一種妥協(xié)保護手段。直到新中國成立后，特別是改革開放以來，因?qū)ν馕幕涣鞯男枰蜁嬍袌龅膹?fù)蘇，用綾絹料才漸漸多了起來，但綾子的品種依舊較為單一，還有很大的提升空間。

本文通過分析民國時期裝裱形制和材料上的特殊性，以及這種特殊性帶來的傷況，對民國時期書畫的裝裱和保存的現(xiàn)狀有了初步的了解。民國時期裝裱的特殊性主要是因為綾絹材料的稀缺而產(chǎn)生材料上的變化，紙鑲綾邊、半綾裝等形制成為最為常見的裝裱形式。我們現(xiàn)在若見到民國時期的裝裱，都要對其進行重新裝裱，因為紙裝裱還是無法給畫心帶來最大程度的保護，因此我們對包括《羅家倫行書對聯(lián)》在內(nèi)的來自麥于積山石窟藝術(shù)研究所的民國時期裝裱立軸進行了重裝，使它們能夠得到更好的保護（圖2）。

參考文獻：

[1]卷一敘畫之興廢[M]//張彥遠.歷代名畫記.北京：中華書局，1985：13.

[2][清]周二學(xué).賞延素心錄[A]//杜秉莊、杜子熊.書畫裝裱技藝輯釋[M].上海：上海書畫出版社，1993：162-163.

作者簡介：

侯雁（1978—），男，漢族，北京人。本科學(xué)歷，文博副研究館員，研究方向：文物保護。

方圓（1993—），女，漢族，北京人。中國藝術(shù)研究院在讀博士研究生，文博館員，研究方向：工藝美術(shù)史與文物保護。