圖像學(xué)視野下的漢代銅鏡紋樣研究

摘要：博局紋銅鏡是漢代具有典型特色的銅鏡類型之一，其紋樣精美、內(nèi)涵豐富，其不只是能夠照面的鏡子，更是歷史之鏡、時代之鏡。通過運用歐文·潘諾夫斯基的現(xiàn)代圖像學(xué)理論的三個方法——“前圖像志描繪”“圖像志分析”“圖像學(xué)解釋”，從不同的層次或側(cè)面來闡釋圖像。文章以兩漢時期具有典型紋樣特色的博局紋銅鏡為主要研究對象，探討其紋樣的基本類型及特點，分析蘊含在博局紋樣圖像之下的象征意義及其所反映的漢代的社會狀況、“天人合一”的造物觀念以及“天圓地方”“陰陽五行”的宇宙觀念。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；博局紋；銅鏡；紋飾

引言

在風(fēng)格多變、紋樣豐富的漢代銅鏡中，博局紋銅鏡以其獨特的紋飾風(fēng)格尤為流行，在傳世及出土的漢鏡中占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，其發(fā)展及紋樣研究延續(xù)至今，它已經(jīng)不再是一個簡單的照面器具，而是象征著一種中國文化。通過運用現(xiàn)代圖像學(xué)的一些方法來分析博局紋銅鏡中的紋樣所象征的內(nèi)容、反映的漢代社會狀況和審美觀念、蘊含的“天人合一”造物觀念以及“天圓地方”“陰陽五行”宇宙觀念，對于了解漢代文化是很有現(xiàn)實意義的。

一、對圖像學(xué)的認(rèn)識

圖像學(xué)作為一種研究方法，經(jīng)常被用來分析藝術(shù)史，它是對形式主義的反叛，強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)作品題材、象征含義和文化意義的研究。圖像學(xué)的發(fā)展并不是一蹴而就的，16世紀(jì)出現(xiàn)的“圖像志”是圖像學(xué)發(fā)展的一個早期階段，如當(dāng)時影響較大的意大利作家里帕撰寫的《圖像手冊》；17、18世紀(jì)之交浪漫主義興起，推動了虔誠的宗教信仰發(fā)展，也促進(jìn)了法國“圖像志”學(xué)派的出現(xiàn)，馬勒將這一學(xué)派推向頂峰；19世紀(jì)左右瓦爾堡首次提出“圖像學(xué)”的方法，“圖像學(xué)”因此一度被稱為“瓦爾堡方法”；20世紀(jì)出生于德國的猶太學(xué)者潘諾夫斯基全面闡釋了瓦爾堡的思想，并在其基礎(chǔ)上創(chuàng)建了一套影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代圖像學(xué)方法。在潘諾夫斯基的著作《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》中，他用嚴(yán)密的邏輯以及由淺入深、由表及里的方法提出了“圖像學(xué)”研究方法的三個層次——“前圖像志描繪”“圖像志分析”“圖像學(xué)解釋”。第一個層次是進(jìn)入“圖像學(xué)”分析前的描述工作，即逐一列舉和描繪圖像中的藝術(shù)母題和自然題材，這一層次主要是依據(jù)解釋者個人的一些經(jīng)驗和專業(yè)背景對圖像進(jìn)行描繪；第二個層次是指對于圖像的分析，即需要解釋者具備一定的傳統(tǒng)原典知識，將其與圖像的藝術(shù)母題和自然題材聯(lián)系起來，分析、解釋圖像的故事和寓言題材，揭示其象征意義；第三個層次“圖像學(xué)”的解釋是在前兩個層次基礎(chǔ)之上的總結(jié)與升華，即在這個圖像背后所隱藏的某種文明的習(xí)俗和文化傳統(tǒng)，“解釋的基礎(chǔ)是綜合性的自覺，解釋的依據(jù)是一般意義上的文化象征史。”

二、關(guān)于博局紋銅鏡

兩漢時期銅鏡紋樣類型豐富，在繼承戰(zhàn)國銅鏡紋樣基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。而博局紋銅鏡以其獨特典型的TLV形式，并配以豐富的動物、幾何、植物等主題紋樣，成為國內(nèi)外學(xué)者關(guān)注的對象。所謂博局紋鏡，又稱“規(guī)矩紋鏡”或“TLV鏡”。這類銅鏡的典型特點是外圓內(nèi)方的造型布局里配有TLV花紋各四個，中心方格的每一邊都有一個向外延伸出的“T”字形，且“T”字形圖像剛好與外圓向里延伸的“L”形圖像相對，中心方格的四個角正好對應(yīng)著四個“V”形圖像。在這四方八等分的紋飾中還裝飾著不同主題的紋樣，其總體風(fēng)格在形式感極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)下充滿著活潑生動的想象力。那為何此種紋樣的銅鏡被稱為“博局紋鏡”？其實它的名稱和紋樣特點來源眾說紛紜，其中博局說流傳較廣。

傳說博局紋起源于一種漢代流行的棋類游戲六博棋局圖像，簡稱“六博”。這種游戲在秦漢時期最為盛行，宋洪興祖在《楚辭補注》中引《古博經(jīng)》：“博法，二人相對坐向局，局分為十二道……”從文獻(xiàn)中我們可以知曉“六博”這一游戲的規(guī)則，兩人坐一棋局前，棋盤為一方形大框，框內(nèi)中部是一同心小型方框，周邊有T、L、V形的棋路，名為曲水，共12道，中間區(qū)域為水，采用擲色子來行棋，以奪得更多的籌為目標(biāo)。“博局紋”最主要的特征是鏡背裝飾圖案由T、L、V三種符號組成，與棋局游戲“六博”的棋路相同。在考古過程中發(fā)現(xiàn)漢代畫像石和畫像磚的圖像中便刻畫有“六博戲圖”，如山東藤縣西戶口和微山縣兩城漢畫像石上的“博戲”栩栩如生。通過古籍文獻(xiàn)及實物考古，證明了六博棋局圖像與博局紋有著很密切的關(guān)系。

三、圖像學(xué)視野下的博局紋銅鏡

（一）博局紋銅鏡的基本特點

從潘諾夫斯基現(xiàn)代圖像學(xué)的視角來分析漢代博局紋銅鏡的紋樣特點，第一個層次指的是圖像前的描繪，就是對于博局紋的題材、紋飾、風(fēng)格等形式進(jìn)行描繪。前文大致描述了博局紋銅鏡的總體特征，在不同時期，漢代博局紋銅鏡的紋樣、題材、風(fēng)格也在不斷發(fā)展演變，大體分為西漢早期、西漢中期、新莽時期、東漢早期和東漢中后期。

西漢早期的博局紋銅鏡繼承了戰(zhàn)國時期銅鏡古樸的風(fēng)格特點，分為鈕座和內(nèi)部主紋飾兩部分。鈕座為方形，較為華麗，內(nèi)部裝飾紋飾較為簡潔，基本配以地紋、蟠螭紋等圖案；外圍一圈環(huán)繞銘文帶，銘文多為“大樂富貴”等具有祝禱含義的銘文。西漢中期隨著冶煉技術(shù)的成熟，博局紋銅鏡制作更加精良，紋飾更加規(guī)整有序但又不失變化，鏡背紋飾既保留了戰(zhàn)國時期的古樸風(fēng)格，又增加了草葉紋、柿蒂紋、十六連弧紋等圖案紋樣，銘文多為“日見之光，長毋相忘”銘，多表達(dá)思念、富貴榮華的祝禱。到了新莽時期，博局紋銅鏡數(shù)量劇增，銅鏡的制作工藝精湛、裝飾紋樣類型豐富，其中裝飾紋樣的題材受當(dāng)時宗教信仰和社會風(fēng)俗的影響，以升仙問道、奇珍瑞獸居多，出現(xiàn)四神紋、羽人紋、乳釘紋、十二地支紋等裝飾紋樣，邊緣花紋更加豐富，多以祥云為題材，突破傳統(tǒng)裝飾紋樣規(guī)整、對稱的原則，出現(xiàn)了花邊圈帶，外圍銘文也多為“求仙問道”銘、“尚方”銘，表達(dá)了對于長生、升仙的美好祝愿。東漢早期的博局紋銅鏡與西漢晚期相比，變化并不是很大，裝飾紋樣除了之前的“四神”“鳥獸”等內(nèi)容外，還增加了“西王母”題材，裝飾紋樣更加絢麗多彩，但帶有“十二地支銘文”的紋樣逐漸減少，而是出現(xiàn)了許多關(guān)于姓氏、宣傳銅鏡質(zhì)量、祝福子孫、祈求富貴的銘文，廣為流傳，較西漢晚期更加關(guān)注現(xiàn)世生活。東漢中后期博局紋銅鏡逐漸簡化，紋飾隨意，做工也不如之前精細(xì)?！八纳瘛奔y的配圖隨意，有時還會出現(xiàn)“四神”不全的情況，大量銅鏡出現(xiàn)了幾何裝飾紋樣，邊緣紋樣也改為鋸齒紋，摒棄了鏡鈕裝飾，改為素鈕座，其中博局紋不是少“L”，就是少“V”。

（二）對于博局紋銅鏡圖像的分析

第二個層次指的是圖像的分析，即根據(jù)博局紋樣的圖像特點，分析蘊含在圖像之下的象征意義、造物觀念及社會風(fēng)俗。前文我們描述了不同時期博局紋銅鏡的大致特點，不管是裝飾紋樣還是銘文特點都反映了漢代人的宗教信仰、造物觀念和人文風(fēng)情。博局紋銅鏡紋樣充分體現(xiàn)了“有意味的形式”，這些紋樣不僅具有美感，還體現(xiàn)出一定的象征意義，其布局充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的道家思維。如規(guī)矩鏡紋樣內(nèi)方外圓，充分體現(xiàn)了天圓地方的宇宙觀。中間的鈕座加上四方代表著天下分為東、西、南、北、中五個方位，其中五個方位正好對應(yīng)道家的五行學(xué)說，即金、木、水、火、土，嚴(yán)格按照方位和五行的屬性來配置“四神”的位置，而規(guī)矩紋鏡中常有“四神”的紋飾圖案，即青龍、白虎、朱雀、玄武。在漢代，道家學(xué)說盛行，道家宗教的守護(hù)神正是守衛(wèi)四方的神靈。

從形式上講，博局紋銅鏡的圖案充分遵循了傳統(tǒng)圖案的整體、變化、對稱、均齊、節(jié)奏等原則，以陜西歷史博物館所藏的四神規(guī)矩紋銅鏡的“四神”圖案（圖1、圖2）為例，其便是遵循對稱的形式，講究兩兩對稱平衡。圖案的順序講究從內(nèi)而外、從天干到地支，配物必須一一對應(yīng)。漢代設(shè)計者將博局紋鏡的“形式美”發(fā)揮到了極致，這種對稱和諧的設(shè)計思想與漢代社會穩(wěn)定繁榮的景象以及當(dāng)時人們的安居樂業(yè)是分不開的。

在內(nèi)容上，博局紋鏡經(jīng)常采用具象與抽象相結(jié)合的方式，圖案中充滿了神秘的符號以及“四神”、鳥、羽人等圖案。這些紋飾有的是反映現(xiàn)實的，體現(xiàn)了漢代人對天地自然的崇敬，也就是“天人合一”的造物觀念；有些是現(xiàn)實生活中不存在的，表現(xiàn)了漢代人豐富的想象力。通過這些圖案我們不難看出，古人對于神仙世界的想象，也賦予自己想要得道升仙的美好寓意，以及“天人合一”的造物思想。漢代銅鏡還有許多銘文，更加直接地表現(xiàn)出了漢代人對美好生活的追求以及對于富貴榮華的祝禱。博局紋鏡中描述求仙問道、祈求富貴的銘文是最為常見的吉語，反映了當(dāng)時的社會風(fēng)俗。

（三）博局紋樣所體現(xiàn)的宇宙觀和思想文化

第三個層次是指圖像學(xué)的解釋，即在這個圖像背后所隱藏的某種時代觀念和文化傳統(tǒng)。

漢代董仲舒推行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的儒學(xué)，已不同于春秋戰(zhàn)國時期的儒學(xué)。漢代統(tǒng)治者所推行的儒學(xué)，融合諸子百家的文化，創(chuàng)建了一套有利于鞏固統(tǒng)治者地位、符合社會發(fā)展秩序的學(xué)說，且這一學(xué)說深刻地影響了漢代“天人合一”的造物觀念，體現(xiàn)出“天圓地方”“陰陽五行”的宇宙觀念、穩(wěn)定統(tǒng)一的社會風(fēng)尚和儒道兩家的哲學(xué)思想。

古人在長期對天地萬物及自然形象的觀察體會中，逐漸形成了“天圓地方”的宇宙觀念和“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的生存方式。漢代人繼承前人“天圓地方”的宇宙觀念，將其體現(xiàn)在銅鏡的造型及紋樣設(shè)計中，銅鏡造型的方與圓并非簡單的圖形（圖3），而是一種效仿宇宙天地的模式。漢代的造物者將正午時分太陽居中的印象應(yīng)用到銅鏡中，通過中心鏡鈕的形式體現(xiàn)出來。在鏡鈕之外排布的方形鈕座，其紋飾猶如大地，整面銅鏡的外形之圓象征著天，在天地之間不僅有日月星辰，還有山川草木、飛鳥走獸，可見一面小小的銅鏡可容納萬事萬物。然而，銅鏡所體現(xiàn)的“天圓地方”宇宙觀，也只是很小的一個方面。

漢代哲學(xué)還認(rèn)為宇宙具有無限大的特點，即指宇宙時空的廣闊。那么，在漢代銅鏡中是怎樣體現(xiàn)時空廣闊的呢？漢代，陰陽五行思想盛行，統(tǒng)治者熱衷于求仙問道之事。為迎合統(tǒng)治者需要，劉安和董仲舒等人對之前就已出現(xiàn)的陰陽五行學(xué)說進(jìn)行整合改造，形成了具有漢代特點的陰陽五行思想。漢代的陰陽、五行被合并為一個概念，并被人們用來解釋宇宙世界。其中，“四神”博局紋鏡的紋飾中出現(xiàn)的方格十二地支和“四神”便充分體現(xiàn)出漢代陰陽五行的學(xué)說（圖4）。在漢代人的觀念中，十二地支分別代表著不同的時間段，每個時間段的陰陽二氣比例不同，因此存在于這些時間段中的事物具有獨特的生存狀態(tài)，若違背時間規(guī)律就會影響事物的正常發(fā)展。因此，漢代人把十二地支刻在銅鏡背后，可以看出時間對于漢代整個社會生活的重要性。同時，“四神”的配置也十分講究，出于對“星象學(xué)主要應(yīng)用于總結(jié)時令氣候變化、指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”作用的考慮，選定“四神”造型時就參考了方”和氣候這兩方面的因素。

結(jié)語

博局紋銅鏡在中華五千年浩瀚歷史和文化中，雖只如滄海一粟，但在這一面小小的銅鏡圖像中卻反映出漢代豐富的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想。因此可以說，博局紋銅鏡不僅是古代優(yōu)秀的工藝品，也是研究歷史文化的珍貴圖像資料。

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作者簡介：

劉勝男（1997—），女，漢族，山東日照人。山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生處在讀碩士研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：中外美術(shù)史。