東方文化的西方藝術(shù)回響

摘要：在20世紀(jì)權(quán)力敘事的背景下，歐美文化語境具有強(qiáng)烈的種族認(rèn)同感和排他性。與同時期美國藝術(shù)家相比，馬克·托比的抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作在展現(xiàn)美國式的文化訴求之外，滲透了更多來自亞洲的元素，具備連接?xùn)|西方文化的重要價值，同時也隱喻著對于西方傳統(tǒng)繪畫的解構(gòu)。這一東方文化元素是由馬克·托比對中國書法和禪宗美學(xué)的體會以及在游歷亞洲的經(jīng)歷中真實生發(fā)出來的，在多個方面深刻影響著其繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：馬克·托比；東方藝術(shù)文化；美國抽象表現(xiàn)主義

20世紀(jì)中期，美國與亞洲的地理距離進(jìn)一步縮短，文化與經(jīng)濟(jì)交流在此時達(dá)到歷史的高潮。羅斯科、德庫寧等抽象主義藝術(shù)家開始對歐洲傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行解構(gòu)，并在作品中加入亞洲藝術(shù)元素，以其革新性的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)靡美國。[1]在西方文化體系中，占據(jù)主導(dǎo)的理性思潮推動工業(yè)化的發(fā)展，使得現(xiàn)代主義走向其反面，西方社會慢慢地從文化自滿中清醒過來，開始從中國道教、禪宗美學(xué)等他者文化中尋求救贖。馬克·托比及其藝術(shù)是這一時期的見證者和參與者，并影響了波洛克等美國繼起的藝術(shù)家。

在美國政治訴求與東方文化影響交織的背景下，基于對藝術(shù)家受到亞洲影響的程度區(qū)分，格林伯格認(rèn)為馬克·托比的藝術(shù)作品過于“附庸東方”，對其抽象表現(xiàn)身份給予否定。與同時代的藝術(shù)家相比，馬克·托比的抽象表現(xiàn)更直觀地受到了中國書法的影響，他采用線性抽象的技法，以流動的、富有生命力的線條來創(chuàng)造藝術(shù)形象。馬克·托比的藝術(shù)理念來源于西亞的巴哈伊教，巴哈伊教認(rèn)為人與自然一體，主張人類大同。馬克·托比有跟隨中國藝術(shù)家滕白也學(xué)習(xí)中國書法的經(jīng)歷，在20世紀(jì)美國現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的歷史語境中，這一東方因素對馬克·托比的藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。

一、認(rèn)同與摒斥：馬克·托比的身份歸類

抽象表現(xiàn)主義在20世紀(jì)登上美國畫壇的頂層，美國國內(nèi)外對抽象表現(xiàn)主義的研究層出不窮，而對于馬克·托比的抽象身份歸類始終存在爭議，無非是兩種聲音——認(rèn)同與排斥。美國主流藝術(shù)圈對馬克·托比的抽象表現(xiàn)主義作品異常冷漠，除威廉·塞茨之外，我們很難再找到其他對于馬克·托比的抽象表現(xiàn)主義身份表示認(rèn)可的評論家。20世紀(jì)美國具有很高地位的藝術(shù)批評家格林伯格是抽象表現(xiàn)主義發(fā)展的主要幕后推手，他的態(tài)度偏向是當(dāng)時藝術(shù)評論的風(fēng)向標(biāo)，他曾不止一次在公開場合表現(xiàn)出自己對馬克·托比的尖銳態(tài)度。

實際上，抽象表現(xiàn)主義也并不是一個聯(lián)系緊密的團(tuán)體，藝術(shù)史始終沒有向我們呈現(xiàn)出完整的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家名單。在對于馬克·托比抽象表現(xiàn)主義身份的眾多否定之中，我們?nèi)匀荒軌蛲诰虻脚c之相反的觀點。

回顧馬克·托比的藝術(shù)生涯，他本人的生活圈子及其藝術(shù)作品并非一成不變，而是處于不斷的移動變化之中（見表格）。在威廉·塞茨的著作《馬克·托比》中，他提出“移動的中心”概念，以對馬克·托比及其藝術(shù)作出說明和解釋[1]。

巴哈伊教對馬克·托比的影響貫穿他的一生，但加入巴哈伊教并非其藝術(shù)生涯的最重要轉(zhuǎn)折，真正具有巨大意義的轉(zhuǎn)折是在1935年，第一幅以其獨有的“白色書寫”風(fēng)格創(chuàng)作的作品《百老匯大街》（圖1），呈現(xiàn)給世界藝術(shù)史另一種新的抽象圖景。馬克·托比在西雅圖的生活成為其不被紐約藝術(shù)圈所推崇的原因之一，晚年的他遠(yuǎn)離紐約，移居巴塞爾，其書寫性的藝術(shù)風(fēng)格得到歐洲畫壇的認(rèn)可，使他在歐洲獲得很高的藝術(shù)地位。

“移動的中心”反映出二戰(zhàn)后全球文化交流密切的景象，這樣的文化交流不僅存在于歐美之間，更存在于美國與亞洲各國之間。美國的“中心主義”政策在當(dāng)時面臨失效，對馬克·托比的案例研究能夠?qū)Υ俗鞒鲈敱M的說明。

二、危機(jī)與反思：東學(xué)西傳的文化思想語境

進(jìn)入20世紀(jì)以后，科技與經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展也在一定程度上影響著藝術(shù)觀念與哲思。藝術(shù)家們敏銳地感知到美國本土的理性主義思潮對于藝術(shù)觀念的支撐面臨崩潰，他們必須尋找到新的理念來使美國藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向語境中獲得新的發(fā)展。東方文化在美洲的土地上慢慢揭開其神秘的面紗，美國與亞洲之間的距離不再遙遠(yuǎn)，“東方的禪宗改變美國藝術(shù)走向這樣的事實是無法忽略的”[2]。

19世紀(jì)末之后，中國古典藝術(shù)觀念進(jìn)行了從東到西的新一輪知識大遷徙，并對西方美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)是促使東亞文物市場由巴黎向紐約發(fā)展的重要節(jié)點[3]。如果說亞洲古董藝術(shù)品市場的繁榮折射出當(dāng)時美國社會中亞洲藝術(shù)趣味的存在，那么禪宗美學(xué)就是促進(jìn)美國與亞洲文化交流的另一只推手。在戰(zhàn)爭、泡沫經(jīng)濟(jì)等問題頻發(fā)的20世紀(jì)，西方思想領(lǐng)域終于意識到了危機(jī)，企圖從“他者”中尋找自救。思想文化領(lǐng)域開始進(jìn)行東方式的轉(zhuǎn)向，中國是一個繞不開的“他者”。

英國后現(xiàn)代主義美學(xué)集大成者、現(xiàn)代主義美學(xué)家羅杰·弗萊（Roger Fry）與20世紀(jì)末美國批評家克萊門特·格林伯格都是康德之后形式主義美學(xué)的繼承者，二人對于東方美學(xué)的態(tài)度卻有所不同。弗萊認(rèn)為西方的現(xiàn)代化進(jìn)程必須舍棄西方寫實主義與理性主義的標(biāo)準(zhǔn)，對東方藝術(shù)價值進(jìn)行深刻思考[4]?？梢哉f，西方現(xiàn)代藝術(shù)的一系列革命性的發(fā)展，在一定程度上受到了東方文化的影響。自19世紀(jì)末起，東方的藝術(shù)哲思和文化在歐美大地留下了難以磨滅的印跡。

三、亞洲藝術(shù)與書寫性：東方哲學(xué)的西方轉(zhuǎn)向

1948年，阿爾弗雷德·巴爾在“新美國繪畫”展覽的介紹中提出抽象表現(xiàn)主義多元化的觀點，他在論證這一觀點的同時也對馬克·托比的抽象表現(xiàn)主義身份給予肯定：“盡管藝術(shù)家們會從存在主義和禪宗美學(xué)中獲取鼓勵與支持，但他們的藝術(shù)本身卻只是偶爾地受到來自這些哲學(xué)的影響（老一輩畫家馬克·托比與之相反，他的抽象藝術(shù)深刻而直接地受到了道教和禪宗的影響）?！?/p>

與同時代藝術(shù)家不同，馬克·托比的非西方主流的藝術(shù)追求與偏好并非僅僅從鈴木大拙的日式禪學(xué)思想和當(dāng)時流行的東方神秘主義思想中生發(fā)出來，更是通過他本人在亞洲的游歷以及體會中國書法的深刻內(nèi)涵中受到影響。在較早對馬克·托比進(jìn)行系統(tǒng)性研究的威廉·塞茨看來，其作品對于東西方的融合是美國有史以來最具體、最有影響力和最具文化意義的。而紐約藝術(shù)圈對于馬克·托比身份的爭議正來源于其作品中的亞洲線索，大部分抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家對亞洲的理解還停留在形式性的相似之上，而馬克·托比對于亞洲的持續(xù)探索使得他的抽象藝術(shù)始終蘊含著東方的氣韻與魅力。繼起的藝術(shù)批評家們通過對馬克·托比的重新審視，使得20世紀(jì)60年代美國“否定亞洲”的固化思維得以修正。

1922年，馬克·托比在康沃爾聯(lián)合藝術(shù)學(xué)院任職時，學(xué)校出資人埃姆斯夫婦是其最早的贊助人和支持者。埃姆斯夫婦對東亞文化的熱愛或許也影響到了馬克·托比，1924年他創(chuàng)作的肖像畫《埃杰·埃姆斯夫人肖像》（圖2）中隨處可見日本浮世繪等亞洲元素。

在華盛頓大學(xué)讀書時，馬克·托比結(jié)交了中國藝術(shù)家滕白也，并跟隨其學(xué)習(xí)中國書法。20世紀(jì)20年代后，馬克·托比確是處于其藝術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折中，給予這樣轉(zhuǎn)折的力量就來自中國書法藝術(shù)。馬克·托比對中國書法藝術(shù)形式的深度學(xué)習(xí)與闡釋，從根本上觸及了中國漫長歷史中沉淀下來的精神觀念。

馬克·托比對中國書法創(chuàng)作過程的節(jié)奏韻律爛熟于心，他在日常創(chuàng)作中將其往日練習(xí)形成的書寫習(xí)慣自然地注入。馬克·托比在其1951年的回憶錄中，明確表達(dá)了他對書寫過程中提按、翻折等具體動作的理解。在回到美國后，馬克·托比的東方經(jīng)驗結(jié)出了果實，1935年他創(chuàng)作出第一幅“白色書寫”風(fēng)格作品《百老匯大街》。他用白色在一個網(wǎng)底上畫出各種線條，再在藍(lán)底上畫出一些顏色較深的線，呈現(xiàn)出百老匯光線籠罩下的朦朧的人群效果。這一抽象表達(dá)使托比脫離了形式、具體的場景以及自我情緒的限制，真正獲得自由的解放。

伴隨馬克·托比藝術(shù)創(chuàng)作中對中國書法的執(zhí)著以及對東方傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，在其畫面中誕生了一種前衛(wèi)的構(gòu)圖方式，即“滿幅式構(gòu)圖”，他是最早將這種構(gòu)圖形式引進(jìn)西方架上繪畫領(lǐng)域的。馬克·托比在考察期間曾隨滕白也多次觀看中國古代藝術(shù)展覽，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)展現(xiàn)出濃厚的興趣，威廉·塞茨也曾明確表示馬克·托比這種“滿幅式構(gòu)圖”源于亞洲書法對他的影響。西方畫家習(xí)慣將主體情節(jié)安排在焦點透視周圍，在畫面中形成一個相對集中的視覺中心。而馬克·托比的作品采用散點透視，這是學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的結(jié)果，觀眾看不到所謂的焦點主體，視覺中心跟隨著不斷變化、流動著的書寫繪畫軌跡移動。

在馬克·托比的認(rèn)知體系中，繪畫理應(yīng)連接現(xiàn)實與精神世界，利用畫筆搬運的不應(yīng)該是圖像，而是思維，以及人的觀念。他認(rèn)同從東亞流傳至歐美的禪宗美學(xué)思想是能夠運用到抽象表現(xiàn)主義繪畫中的，不受傳統(tǒng)古典繪畫的主題及畫面形式的約束，從創(chuàng)作過程中獲得自我解放，強(qiáng)調(diào)人的直覺感知，在抽象繪畫的創(chuàng)作過程中注重個體內(nèi)心的感受。馬克·托比把創(chuàng)作轉(zhuǎn)換成無意識的行為，不去刻意考量作品的最終呈現(xiàn)效果。藝術(shù)品成為藝術(shù)家個人生命意識的載體，不同的藝術(shù)作品是個體生命的顯化。

四、結(jié)語

縱觀整部藝術(shù)史，受東方文化影響的西方藝術(shù)家不在少數(shù)，而馬克·托比的創(chuàng)作更接近東方精神的本質(zhì)，尤其在20世紀(jì)美國中心主義思潮涌動的文化語境下，其作品的東方因素更顯其獨特性。“第三種思想：美國藝術(shù)家凝視亞洲1860—1989大型文獻(xiàn)展”于2009年在美國紐約古根海姆博物館舉辦，展覽立足文化交流的角度，展示了自19世紀(jì)60年代起亞洲的傳統(tǒng)藝術(shù)、文化哲思與宗教信仰進(jìn)入美國，對美國的藝術(shù)與思想產(chǎn)生巨大影響的內(nèi)容。在全球化語境下的今天，中心主義觀點失效是文化遷徙所導(dǎo)致的必然結(jié)果，處于其中的個體必須跳脫出原有的框架思量問題，馬克·托比及其藝術(shù)已經(jīng)對此向我們作出說明。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡經(jīng)緯. 移動的中心[D].中央美術(shù)學(xué)院，2017.

[2]王瑞蕓.西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講[M].北京：人民美術(shù)出版社，2013.

[3]陶家俊.論中國古典氣韻論影響下羅杰·弗萊的性靈美學(xué)思想[J].外國文學(xué)研究，2023，45（02）：10-21.

[4]阮璜羚.馬克·托比繪畫中的書寫性及其抽象表現(xiàn)形式探究[D].四川美術(shù)學(xué)院，2021.

作者簡介：

蔣文雨（1999—），女，漢族，山東臨沂人。天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。