漢魏畫論中的文人士大夫繪畫審美源起

摘要：東漢王延壽《文考賦畫》提出，繪畫具有“惡以誡世，善以示后”的教化作用。王延壽從儒家思想出發(fā)，對(duì)繪畫社會(huì)功用的總結(jié)，是中國歷史上首次用明確的語言肯定繪畫的社會(huì)功用的論述。魏晉時(shí)期，老莊哲學(xué)“形神之辯”成為玄學(xué)的重要課題，“形”與“神”的概念被運(yùn)用在人物品藻之中，成為一種對(duì)名士精神境界和外在形象的評(píng)鑒標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)被以繪畫為嗜好的士大夫群體移植到人物繪畫之中。東晉名士畫家顧愷之在實(shí)踐中總結(jié)出“傳神寫照”“以形寫神”的理念，繪畫中的“神似”被提升至高于“形似”的地位。后“神似”接續(xù)發(fā)展，最終由謝赫提出“氣韻生動(dòng)”，成為滲入中國繪畫各門類的普遍標(biāo)準(zhǔn)。至此，中國繪畫藝術(shù)的覺醒完成，成為文人士大夫群體繪畫藝術(shù)審美的源起。

關(guān)鍵詞：形神；中國畫論；文人畫；魏晉繪畫

中國繪畫藝術(shù)的覺醒發(fā)生在魏晉時(shí)期，在顧愷之、宗炳、王微、謝赫等士大夫的畫論中，已經(jīng)以理論的形式，總結(jié)了大量繪畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)心得。其中，尤以顧愷之“傳神寫照”和謝赫“氣韻生動(dòng)”二者對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，幾乎確立了中國畫優(yōu)劣評(píng)判的最高標(biāo)準(zhǔn)。中國繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，首先起源于魏晉時(shí)期盛行的人物品藻，這種對(duì)名士神貌風(fēng)采的品評(píng)，被移植到開始發(fā)展成熟的人物畫中，成為人物畫探討的重要課題，即繪畫的形神關(guān)系問題。形神關(guān)系的接續(xù)討論，發(fā)展出“謝赫六法”第一條“氣韻生動(dòng)”這一滲入中國畫所有題材的最高標(biāo)準(zhǔn)，文人畫審美開始萌芽。之后，士大夫群體對(duì)繪畫藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定得越發(fā)詳細(xì)，并最終在宋代發(fā)展出“文人畫”這一獨(dú)立的分科，宣告以文人士大夫?qū)徝罏閯?chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的繪畫與其他繪畫類型的徹底區(qū)分。

一、東漢士大夫?qū)L畫功能的認(rèn)識(shí)

東漢王延壽《文考賦畫》是針對(duì)魯靈光殿功臣畫像而作的，這是一篇對(duì)繪畫功能進(jìn)行初步探討的具有理論價(jià)值的文章?！段目假x畫》駁斥了王充《論衡》中“古昔之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉”貶低繪畫功能、抬高文章功能的論斷，提出繪畫具有“惡以誡世，善以示后”的教化誡諭功用。王延壽從繪畫本身出發(fā)，總結(jié)了繪畫是如何進(jìn)行形象塑造的。他認(rèn)為繪畫以形與色為形式，再現(xiàn)了創(chuàng)作客體的外在特征，“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情……賢愚成敗，靡不載敘?！盵1]東漢時(shí)期，雖然中國繪畫已有較高水平的發(fā)展，但尚未覺醒。無論是王充《論衡》對(duì)繪畫的貶低，還是王延壽對(duì)于繪畫教化誡諭功能的支持，均來自繪畫能否滿足漢代儒家思想對(duì)教化民眾這一政治考量的要求，而非真的將繪畫作品作為一種主動(dòng)的審美觀照對(duì)象進(jìn)行欣賞。但像《文考賦畫》這樣的文章出現(xiàn)表明，有一些士大夫群體開始研究“繪畫本身的作用”，而非“繪畫作為文字補(bǔ)充的作用”。王延壽這種肯定繪畫的社會(huì)功能的思想，接續(xù)體現(xiàn)在曹植的《畫贊序》中，作為對(duì)繪畫社會(huì)功能和價(jià)值的正面辨析，具有進(jìn)步性，并標(biāo)志著至少有部分士大夫開始注意到繪畫具有獨(dú)特的再現(xiàn)功能及繪畫造型的原理，他們開始了對(duì)繪畫的初步研究。這種注意使得部分士大夫群體發(fā)現(xiàn)，繪畫中的藝術(shù)形象比文學(xué)形象更通俗、更直接地作用于人的視覺，因此可以更快速、更形象地完成對(duì)于民眾的教化，幫助統(tǒng)治者鞏固統(tǒng)治。因此，繪畫作為一種有力的政治工具，確立了它最初的地位。

曹植作為這一時(shí)期士大夫中的佼佼者，有著高度的藝術(shù)敏感性和自覺性，這種強(qiáng)大的審美能力使曹植感悟到繪畫和文學(xué)一樣，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，甚至能完成文字所不能完成的任務(wù)，即對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)記錄。他在《洛神賦》中認(rèn)為，洛神之美應(yīng)“骨象應(yīng)圖”，以圖畫描繪洛神之姿。這不僅說明，在曹植的觀念里已經(jīng)完全沒有了那種認(rèn)為繪畫低于文字的思想，甚至于在《洛神賦》中，他承認(rèn)了繪畫對(duì)此刻所見的記錄，達(dá)到的生動(dòng)性將會(huì)高于文學(xué)。也許文學(xué)能夠給讀者以更廣闊的想象空間，但對(duì)于此時(shí)不想以自己的想象與遺忘消磨腦海中洛神姿貌的詩人來說，他恰恰需要繪畫這樣一種比文字更能再現(xiàn)事物的藝術(shù)，來將他的想象限定在一個(gè)范圍內(nèi)。曹植對(duì)繪畫再現(xiàn)功能的理解，已經(jīng)不同于王延壽所處的在儒家和讖緯宿命論支配下的東漢對(duì)繪畫的理解，繪畫的價(jià)值不再是被統(tǒng)治者篩選出來為政治服務(wù)的工具，而是成為被主動(dòng)選擇的藝術(shù)形式。曹植的《畫贊序》即便無法脫離儒家思想而提出“是知存乎鑒戒者，圖畫也”來論述繪畫的倫理教化作用，但他所謂的教化是“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋……見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴”[2]，以藝術(shù)形象喚起觀看者情感共鳴的方式來實(shí)現(xiàn)，而不同的形象引起了觀看者不同的情感。應(yīng)該說，曹植對(duì)繪畫的關(guān)注，是更關(guān)注繪畫本身的，而不是它的功利作用，或者說繪畫為什么能起到一種功利作用，那是源自繪畫首先能引起觀看者的美感享受，在這之后才有鑒戒教化的作用，由此士大夫開始平視、欣賞繪畫，甚至承認(rèn)繪畫在特定條件下有超越文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)。

二、魏晉人物品藻到人物畫

魏晉南北朝時(shí)期，居于統(tǒng)治地位的儒家思想地位動(dòng)搖，老莊哲學(xué)和道釋思想逐漸占據(jù)主流地位。道釋思想取代儒家思想的主流地位，儒學(xué)將文學(xué)作為政教工具的思想，在魏晉時(shí)期已被以文學(xué)進(jìn)行自我情感的全面抒發(fā)所取代，兩漢處于“獨(dú)尊”地位的儒家文學(xué)話語霸權(quán)被撼動(dòng)。道釋哲學(xué)主導(dǎo)下的文藝調(diào)性唯美，在審美上崇尚“清”“正”“雅”，士大夫之間崇尚詩文創(chuàng)作，他們對(duì)文學(xué)形式進(jìn)行豐富而深入的探求。士大夫群體建立起以道釋思想為哲學(xué)基礎(chǔ)的新文藝體系，破除儒家占主導(dǎo)地位的陳舊體系，為中國文藝開創(chuàng)了新的可能。[3]同時(shí)，政治的變化使?jié)h代儒學(xué)經(jīng)學(xué)系統(tǒng)崩潰，士大夫轉(zhuǎn)而研究老莊哲學(xué)。作為老莊哲學(xué)體系中一個(gè)重要的辯證關(guān)系，“形神”關(guān)系成為玄學(xué)研究的重要課題。先秦時(shí)期，老子從他樸素的辯證哲學(xué)思想出發(fā)，思考“形”與“神”在哲學(xué)層面的關(guān)系；莊子將形神聯(lián)結(jié)起來，形成了一個(gè)文藝范疇，文藝尋找到一種解釋“道”的方法，即在文藝作品中把握“形”“神”的辯證關(guān)系，莊子已在自己的文章中建立起一種較為成熟而深刻的文藝形神觀。[4]當(dāng)形神觀走入繪畫藝術(shù)，形體和精神的關(guān)系成為繪畫形神觀的哲學(xué)基礎(chǔ)。漢魏對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)分為兩派，唯心一派主張“形神分離”“重神輕形”，唯物一派主張“形神一體”“形神并重”。魏晉繪畫形神觀選擇了唯心一派的觀點(diǎn)，莊子“重神輕形”說經(jīng)由西漢劉安發(fā)展為“神主形從”說，在晉發(fā)展出司馬談“神本”論、慧遠(yuǎn)“形盡神不滅”論。[5]

雖然魏晉時(shí)期以道釋思想為主的玄學(xué)討論，消解了儒學(xué)的統(tǒng)治地位，但是玄學(xué)主流地位的確立，卻與儒學(xué)被確立為正統(tǒng)地位的過程一樣，背后有著人為力量的抬升，從而使玄學(xué)占據(jù)了主流地位。這就解釋了為何像顧愷之這樣出自門閥士族之中的藝術(shù)家們，紛紛選擇以道釋思想為指導(dǎo)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。東晉一朝的門閥士族為保持其門戶地位，就需要家族中有善于玄學(xué)的名士存在。對(duì)此，王恭曾說：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士?！盵6]這種風(fēng)氣在繪畫藝術(shù)覺醒前，首先體現(xiàn)在對(duì)人物的品藻上，受玄學(xué)老莊哲學(xué)思想浸染至深的魏晉名士們，從趨于定型的時(shí)代審美潛意識(shí)出發(fā)，使觀者直面被觀者進(jìn)行審美欣賞與審美評(píng)價(jià)，從形體、儀容、舉止、言談、神氣等要素區(qū)分名士的人格品級(jí)。這種“以形觀神”的審美觀看方式需要滿足兩個(gè)條件才能實(shí)現(xiàn)：一是觀者具有以形觀神的鑒賞力、想象力，由此“洞見”“妙賞”，方能“由人的第一自然的形相，以發(fā)現(xiàn)人的第二自然的形相，因而成就人的藝術(shù)形相之美”；二是被觀者之形神一般是統(tǒng)一的，觀者能從姿儀舉止、容色身材等有形之美感受到神情氣韻、清朗簡(jiǎn)遠(yuǎn)等無形虛靈之美。按徐復(fù)觀的說法，這種觀看方式是觀者“把潛伏在第一對(duì)象里面的價(jià)值、意味，通過透視，實(shí)際是通過想象，而把它逗引出來”。[7]被品評(píng)的名士是現(xiàn)實(shí)中存在的人，當(dāng)他們被置于觀者面前成為一種審美欣賞客體之時(shí)，需滿足這個(gè)時(shí)代對(duì)所謂“名士風(fēng)流”的規(guī)定與想象。這些規(guī)定與想象同樣又出自其他名士，這是一種名士與名士之間既滿足審美愉悅又具有功利性的品評(píng)游藝行為。

魏晉繪畫表現(xiàn)的主題是人物，因此人物品藻的標(biāo)準(zhǔn)滲入繪畫品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是十分自然而合理的，且應(yīng)該比滲入文學(xué)更加自覺。人物品藻依靠的主要是視覺，而觀賞繪畫亦然，欣賞者的視覺首先捕捉到繪畫的視覺形象，對(duì)其是否形似的判斷是最初級(jí)的辨別。而要從更高的層次去區(qū)分繪畫藝術(shù)的優(yōu)劣，自然要從形似的初級(jí)階段上升至更高的神似境界。這是來自人物品藻中對(duì)名士的要求，空有儀容而神才空洞的門閥子弟并不會(huì)在人物品藻中得到很高的評(píng)價(jià)，甚至是會(huì)被諷刺貶低，而形貌不佳卻有學(xué)識(shí)氣質(zhì)的名士依然會(huì)被列為上品[8]，從而得到推崇，這表明對(duì)神大于形、神統(tǒng)領(lǐng)形的認(rèn)同。名士在繪畫中尋找這樣的審美歸屬感，對(duì)繪畫中形神關(guān)系的研究和相關(guān)理論著述，表明他們把對(duì)人物的審美移植到繪畫藝術(shù)中。魏晉畫家對(duì)繪畫藝術(shù)尤其是人物畫“如何創(chuàng)造美”這一設(shè)問的答案，很大程度來源對(duì)現(xiàn)實(shí)人物外貌美、人性美的研究，這種研究又是對(duì)“對(duì)象何以美？”這一課題的回答。這種思路延續(xù)到對(duì)繪畫藝術(shù)的研究中，由顧愷之在其繪畫理論中給出了回答，成為千百年來人物畫家的根本遵循?！妒勒f新語· 巧藝》記載，“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問其故。顧曰：四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”“顧長(zhǎng)康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云一丘一壑，自謂過之?！俗右酥们疔种小薄邦欓L(zhǎng)康道畫：‘手揮五弦易，目送歸鴻難”……畫家在繪畫實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，把對(duì)真人形神的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)移植到繪畫中，以繪畫的語言表現(xiàn)出來，能在繪畫中取得豁然開朗的效果。[9]經(jīng)過這樣的審美探究，魏晉繪畫的神似超越了漢代形似的面貌，這一時(shí)期對(duì)繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)終于上升到了理性認(rèn)知的階段，也迎來了繪畫藝術(shù)的覺醒。

繪畫藝術(shù)覺醒后，對(duì)“形神”的研究繼續(xù)發(fā)展，最終形成比形神觀之內(nèi)涵更為精曠的“氣韻說”?！爸x赫六法”將“氣韻生動(dòng)”位列第一，而關(guān)于“氣韻”之起源，目前學(xué)界亦有爭(zhēng)論，“氣韻”二字應(yīng)該拆解還是合并理解、關(guān)于“氣韻”二字之源起的討論還在進(jìn)行。如徐觀復(fù)認(rèn)為“氣韻”二字應(yīng)該拆解分析，“氣”可類比文學(xué)藝術(shù)中的“文氣”，是作者本人之氣概賦予作品的中氣，“韻”則是指人的清遠(yuǎn)曠達(dá)之美，但這種說法被玄學(xué)研究學(xué)者所反對(duì)。另張錫坤考據(jù)，“氣韻”應(yīng)起源于“氣運(yùn)”之說，“韻”是“運(yùn)”之通假，晉人應(yīng)當(dāng)是以易學(xué)中的“陰陽氣化宇宙論”為“氣韻”的哲學(xué)基礎(chǔ)，謝赫《古畫品錄》古本寫作“氣運(yùn)精靈，未窮生動(dòng)之致”。以此為線索，“氣運(yùn)”當(dāng)解作為陰陽二氣，以和諧的節(jié)奏運(yùn)行宇宙萬物。當(dāng)繪畫的境界達(dá)到可與宇宙萬物見節(jié)奏和諧，便是“氣韻生動(dòng)”的解語?！皻忭崱边@一概念所覆蓋的范圍比“形神”更為廣泛，可以運(yùn)用到山水畫中。

三、士大夫開始書寫繪畫史

魏晉是一個(gè)分裂的時(shí)代，政權(quán)分立下確立誰是正統(tǒng)，在政治上是十分必要的，以正統(tǒng)自居，才能維護(hù)政權(quán)的合法性。[10]正統(tǒng)如何被確定，一則需要延續(xù)，二則需要區(qū)分。門閥士族要規(guī)避使自己落入下品境界的行為，而為了在藝術(shù)上避免這種落俗，他們采取的辦法大概可歸為二：一是規(guī)范藝術(shù)，將士大夫藝術(shù)與工匠藝術(shù)區(qū)分，這就需要士大夫結(jié)合玄學(xué)清談老莊思想，為自己的藝術(shù)尋找能真正與匠人藝術(shù)區(qū)分的標(biāo)志。這一標(biāo)志就是畫作中的哲學(xué)和人文思想，反映到人物畫中，對(duì)“神似”的追求就是一個(gè)例證。領(lǐng)悟這種“神似”之美，需要哲學(xué)知識(shí)的積累和一定的審美經(jīng)驗(yàn)，而即使是“形似”，魏晉追求的也是一種“秀骨清像”的名士?jī)x容；二是寫作相關(guān)理論，作為壟斷政治與文學(xué)的階層，書畫文論的寫作確實(shí)是士大夫群體在基礎(chǔ)上就強(qiáng)于一般匠人的技能，這種后天習(xí)得的文字構(gòu)思技能，使得士大夫階層擁有在理論上規(guī)范提煉繪畫規(guī)則的能力。因此，他們書寫了繪畫的功能、繪畫的標(biāo)準(zhǔn)、繪畫的意義，而站在士大夫角度，他們提倡的所有法則必然是出自群體的審美總傾向。如《文論》將曹植、曹丕分論二品，認(rèn)為曹植之行文詩作位于曹丕之上，就在于曹植行文更為華麗逸美、奇思妙想，具有更高的技巧性，這就體現(xiàn)了一種文藝審美的變遷。這種對(duì)于抒情和工致技巧的追求，體現(xiàn)在文章之中便是對(duì)修辭遣詞的追求以及對(duì)情感抒發(fā)的暢明；在繪畫中，對(duì)于名士們而言，就要追求從作文中轉(zhuǎn)化而來的一種思想上的技巧性，即將個(gè)人情思與哲學(xué)思辨嵌入繪畫中的意識(shí)。

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作者簡(jiǎn)介：

魏文濼（1998—），女，漢族，山東濟(jì)南人。山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生處在讀碩士研究生，藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，研究方向：藝術(shù)學(xué)原理。