巧鏤勝景

摘要：福州軟木畫是一種獨特的工藝美術作品，其藝術構思和創(chuàng)作過程凝聚著軟木畫藝人們的智慧和心血，具有獨特的收藏和觀賞價值，因而被譽為“東方藝術珍品”。文章旨在探討福州軟木畫的制作與歷史沿革，同時從界畫的角度出發(fā)，對軟木畫與界畫之間的關系進行梳理和比較，由此來探討軟木畫藝術創(chuàng)作的溯源問題。

關鍵詞：軟木畫；界畫；福州工藝美術

福州是我國工藝美術行業(yè)的重鎮(zhèn)，歷來以品種繁多、技藝精湛、藝術風格獨特和地域色彩濃郁而聞名遐邇，千百年來享有“三山巧藝，四海稱絕”之美譽，主要產(chǎn)品包括軟木畫、脫胎漆器、壽山石雕、瓷塑、刺繡、樹根雕、貝雕、竹藤草編、角梳、絹畫、竹刻、金銀首飾及花燈、彩扎等30多種。其中，軟木畫的藝術成就蜚聲海內(nèi)外，是福州地區(qū)特種工藝品“三寶”之一。

福州軟木畫以其濃厚的民族特色和地域風格傲立于世界手工藝品之林，亦是福建工藝美術領域的一朵奇葩。由于其原材料色彩純樸和諧，且畫面具有深遠意境，令人沉醉其中，受到國內(nèi)外人士的推崇，因而被譽為“東方藝術珍品”。

一、福州軟木畫的制作與歷史沿革

福州軟木畫的誕生可追溯至1914年，發(fā)端于福州東郊西園村。此地的民間雕刻藝術家陳春潤、吳啟祺、鄭立溪等在福建工藝傳習所攻讀時，偶得一張來自德國的賀年片，其上鑲嵌著一幅用薄木鏤切而成的風景圖，這讓他們覺得頗為新鮮，也因此啟迪了他們的創(chuàng)作。幾位藝術家得此借鑒，便結合中國傳統(tǒng)雕刻技法，經(jīng)過刻苦鉆研和反復試制，巧妙地利用栓皮櫟樹的栓層皮（俗稱軟木），以刀代筆，鏤刻出細小的亭臺樓閣，又添加幾株小樹，貼在白紙板上，外加玻璃鏡框而成品，這可算是最初的軟木山水畫作品。

軟木畫的制作使用經(jīng)過輕量化處理的木材（通常是栓櫟樹皮的栓皮層）作為基底，后以薄刀作筆，精心雕琢并粘結成各式各樣具有中國傳統(tǒng)繪畫風格的花草蟲魚、山水風光、水榭廊橋和亭臺寶塔等題材內(nèi)容，再以通草制作的白鶴、孔雀、熊貓、麋鹿等鳥獸，巧妙地搭配于立體的畫面之中，并鑲嵌于各式掛框、屏風、雙面透鏡上，花色品種多達數(shù)百種。其在有限的空間內(nèi)精心布置各類景物，無論是古典園林、現(xiàn)代建筑，還是名山大川、旅游勝地、名人故居等，都能通過各種復雜的藝術手法和精湛的工藝技巧表現(xiàn)出來，形成纖細復雜的畫面，成為風格獨特的工藝品。軟木畫巧妙地運用中國古典園林“框景”技法，除了展現(xiàn)中國壯美山河和歷史名人典故之外，還能根據(jù)消費者的喜好進行定制設計，呈現(xiàn)世界各地名勝和私邸園林等，可謂精工細作、頗具巧思，真可謂“咫尺之間可以瞻萬里之遙、方寸之間可覽萬里之秀”，恍惚間好似置身于自然實景之中。

福州軟木畫一經(jīng)問世，便受到廣大民眾的青睞。吳啟祺、鄭立溪各設作坊，招徒傳藝，經(jīng)過多年的發(fā)展和創(chuàng)新，在軟木畫的畫面上逐漸構添亭臺樓閣之外的榭、軒、舫、橋、塔等建筑物，加配花草樹木之外的山巒、江河以及用通草鏤刻的白鶴、鷺鳥等飛禽走獸，從而形成了富有中國傳統(tǒng)繪畫韻味的軟木山水畫。早期的軟木畫形式較為單一，多以掛框和條屏為主，輔以通草薄片刻制梅花、桃花的花瓣，粘貼在細雕的軟木小樹上，小花染上淡紅色，為畫面增添點綴和裝飾。畫框和屏底多用白紙板，上面貼有亭臺樓閣、花草、樹木、山石等元素，底板染上淡綠和淡藍色，畫面盡顯典雅和別致。

新中國成立后，黨和政府對傳統(tǒng)手工業(yè)進行大力扶持，加上對外貿(mào)易日趨興盛，福州地區(qū)工藝品的銷售市場隨之擴大，軟木畫工藝可謂枯木逢春，藝術創(chuàng)作水平不斷提升。20世紀50年代初期，吳啟祺及其高徒陳錕首次以國家級風景名勝區(qū)為題材，創(chuàng)作出諸如《天安門》《頤和園》等一大批優(yōu)秀作品，它們布局洗練、刻工細膩，在首屆全國民間美術工藝品展覽會上進行展出并榮獲優(yōu)秀創(chuàng)作獎。繼之有陳朗、趙權、陳莊、郭木俤、吳學寶等，均師承吳啟祺的技法，充分融合界畫的特點。他們深入生活，游歷大川南北，搜集大量山水風景和古建筑素材，創(chuàng)作出難以計數(shù)的以“江山如此多嬌”為主題的作品，包括《八閩風光》《桂林秀色》《杭州西湖》《北京勝景》《蘇州園林》等杰作。陳錕、趙權等藝人精心設計創(chuàng)作的具有福建特色的軟木畫《福州西湖》《武夷春色》等大型掛框，被選送至北京，放置于人民大會堂福建廳，得到了毛主席和周總理的贊賞。由于軟木畫鏤刻成半立體的薄雕畫面，精巧纖細、古樸別致，贏得中外人士的贊賞，因而其銷售市場遍及海內(nèi)外，聲譽日隆，生產(chǎn)得到不斷發(fā)展。1981年，福州工藝美術展覽會在北京北海公園團城進行了為期40天的展出，軟木畫佳作自然也位列其中。據(jù)當時參與布展的工作人員回憶，觀眾在看到軟木畫展品時，頓感眼界大開，恍惚如入人間仙境。一位久居北美的閩南老僑胞，當時回國游覽祖國名山大川、名勝古跡，在展覽現(xiàn)場看到一幅《鷺島風光》鏡屏時，大為震撼，立即選購，并高興地說：“我拍了不少祖國的錦繡山河景色，又增添這幅精美的工藝品，回去后陳設室內(nèi)，借此而以小觀大，猶如身在祖國?！?/p>

福州軟木畫的藝術構思，巧妙地融合了我國傳統(tǒng)繪畫形式。鏤雕細刻的建筑物圖案常采用界尺劃線，以保持線條的勻直。至于位置之經(jīng)營、物象之排列、層次之安置，都歸功于軟木畫藝人數(shù)十年的實踐總結，但追本溯源，軟木畫很可能與我國傳統(tǒng)繪畫中的界畫有著密不可分的聯(lián)系。

二、軟木畫與界畫之聯(lián)系

界畫是中國畫的一門畫科，因在作畫時用界尺引線而得名。界畫所畫之線條平整勻挺、嚴謹工細，主要用于刻畫建筑、舟車和樓閣等。魏晉時期，有顧愷之“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。到隋代，文獻中評展子虔繪畫無所不能，可與董伯仁一較高下，且他“尤善臺閣”，足見其功夫之深、水平之高。可惜當時的畫家只是使用絹帛來繪制界畫作品，因此許多珍貴作品如今難以見到。宋代初期，宮廷繪畫的地位顯著提升，界畫家們也開始大展拳腳，這一時期崇尚道家思想的宋真宗大建“玉清昭應宮”，對建筑繪畫創(chuàng)作得心應手的劉文通受命繪制建筑圖樣以供工匠施工。同時，擅長建筑畫的畫家呂拙創(chuàng)作出《郁羅簫臺》，皇帝見后頗為欣賞，便傳令讓劉文通在這幅畫作的基礎上稍作修改，劉文通在其上增添了飛閣，以遮風雨，最后交給工匠施工，共同完成了雄偉磅礴的“七賢閣”，這個故事也說明了宋代宮廷畫家大多是擅長界畫的。在元代，文人畫得到巨大發(fā)展，界畫被指“匠氣”，逐漸被視為工匠所為，地位日益低下。到明代，仇英精工宮廷繪畫，對建筑畫的表現(xiàn)技法亦手到擒來。清代的宮廷畫家則喜繪巨幅建筑畫來記錄重大事件，城市經(jīng)濟的繁榮也推動了坊間市民的審美好尚，這一時期有袁江、袁耀父子等界畫老手出現(xiàn)，但這種畫種最終還是難逃蕭條的命數(shù)，從事此行業(yè)的人也寥寥無幾了。

創(chuàng)作一幅界畫時往往需要巨大的耐心和專注力，且作品對于建筑物規(guī)模形制的表現(xiàn)是十分嚴格的。如今談到界畫，多數(shù)認為只要對描繪對象在比例、構圖方面表現(xiàn)得一毫不差，便可稱為界畫的能手。殊不知需有匠心獨運，用極工細的技巧去描繪對象，才能有如此稱謂。

然而，軟木畫的制作工程亦是如此。有人認為軟木畫的亭臺樓閣等建筑物的設計圖樣，開始也是“界筆直尺”作畫，形同機械，而鏤劃成品精工細刻，實更難事。言雖有理，卻不知沒有熟練地掌握界畫技法，就難以表現(xiàn)軟木畫的形象藝術美。福州軟木畫工藝師陳莊、吳學寶、趙權等擅長界畫，技藝高超、造詣深厚，作品工整細致、嚴謹不茍。其作品實非建筑立體模型，也并非仿摹抄襲前人界畫之作，而是所制重殿層樓，一直一劃，都要諸于繩距，否則一斜百隨，就無法拼貼吻合。整體結構十分準確，其難度之大令人驚嘆不已，稱為“百斧神工”，并無過分。

軟木畫作為福州地區(qū)頗具特色的一種民間工藝品，隨著民眾對其關注度的日漸提高以及消費群體的增長，其作品在面貌上呈現(xiàn)出程式化與裝飾化的特征。在軟木畫藝術中，程式化與裝飾化的手法主要表現(xiàn)在建筑、樹木以及動物等符號上。一般來說，一幅軟木畫作品的完成通常需要多人分工合作，其中建筑、花草樹木、動物等對象的塑造以及雕刻與拼貼是由專門的藝人負責的，藝人們根據(jù)自己常年雕刻的習慣以及自身感受的概括應用作品之上，難免帶有程式化的影響。通過這樣的塑造方式，物件的細節(jié)刻畫被削弱，整體特征得到強調(diào)，使得物體的外在形象呈現(xiàn)相似之處，所作之物具有一定的裝飾性，但也導致局部的程式化傾向。

界畫作為宮廷繪畫的一種，也具有程式化與裝飾化的一面。如清代袁江、袁耀父子，二人均為界畫家，他們對于界畫的貢獻在于將自己對繪畫的獨特感受和作畫時嚴謹?shù)膽B(tài)度，結合創(chuàng)造出山水與樓閣相糅合的院體繪畫新風格。二人筆下的山水景物，以山石為依托，背靠江海，融青綠山水之法，伴以各種老練的皴法描繪，并使其展現(xiàn)出如仙境般的意境和雄偉的氣勢，使畫面和諧統(tǒng)一、頗有意境。但囿于職業(yè)畫家身份的限制，袁氏父子的作品在表現(xiàn)題材和風格上存在雷同之處，且表現(xiàn)出一種程式化傾向，亦難免為后人所詬病。

宋代是界畫發(fā)展的黃金階段，有郭忠恕、張擇端、王振鵬等人，講究繪畫中的建筑“如真似幻”。到了元代，畫家們開始探索“逸筆草草，不求形似”的風格，在文人畫家看來，界畫不過“極工而近匠矣”，因而界畫逐漸遭到排斥，畫家急劇減少，其地位進一步降低。到了明代，界畫的發(fā)展更是窮途末路。進入清代，界畫雖有所復興，但更準確地說是回光返照。清代末年，宮廷繪畫逐漸呈現(xiàn)出衰頹之勢，界畫也難捍衰微的命運，相關藝術創(chuàng)作也就日漸凋零了。

2008年6月，軟木畫被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄；2018年5月，軟木畫入選第一批國家傳統(tǒng)工藝振興目錄；2019年11月，軟木畫列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目保護單位名單。時至今日，軟木畫行業(yè)仍然隨著時代的發(fā)展和市場的需求不斷向前演進，并涌現(xiàn)出諸如吳芝生、陳國弦、郭麗、陳孔國、陳君琨、林清韻等數(shù)代軟木畫傳人。據(jù)從事福州軟木畫行業(yè)的相關人員透露，軟木畫的后繼者已傳至第五代，這些繼承者們深深扎根在福州這方沃土之上，為傳承和推廣福州軟木畫這項非遺不懈奮斗，并成為這個行業(yè)的中堅力量。其中，他們有的在福州三坊七巷巷口開設軟木畫館，進行軟木畫的創(chuàng)新設計，傳播并推廣軟木畫這項非遺；有的進入各所高校進行教學，擔任軟木畫導師和專業(yè)負責人，積極開展軟木畫的教學工作。此外，政府部門也為相關高校特設軟木畫專業(yè)優(yōu)秀獎學金，助力軟木畫藝術持續(xù)蓬勃發(fā)展。當下，軟木畫藝術可謂生生不息。

三、總結

福州軟木畫作為一種傳統(tǒng)工藝美術門類，借鑒了我國傳統(tǒng)界畫的創(chuàng)作技法和構圖方式，發(fā)揚民族藝術魅力，不斷創(chuàng)新，發(fā)展生產(chǎn)。福州軟木畫和界畫皆是我國傳統(tǒng)藝術瑰寶，都具有濃厚的中國文化特色和獨特的藝術魅力，承載著豐富的歷史和藝術價值。二者在創(chuàng)作上都需要巨大的耐心和專注力，才能準確地描繪出建筑、樹木、動物等物體，使作品具有藝術美和精細度。然而，這兩個領域的衰落和挫折也都反映出了歷史變遷和社會環(huán)境的影響。界畫和軟木畫行業(yè)都面臨著來自文化變革、審美趨勢以及經(jīng)濟環(huán)境等多重因素的挑戰(zhàn)。從歷史的角度看，藝術領域的衰落并非終結，而是給后來者提供反思和重塑的空間。因此，對于界畫和軟木畫行業(yè)來說，更重要的是保留和傳承其獨特的藝術價值，同時鼓勵創(chuàng)新和培養(yǎng)新一代的藝術人才，以實現(xiàn)行業(yè)的復興和發(fā)展。

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作者簡介：

歐楚鈞（1996—），女，漢族，福建福州人。福建師范大學美術學院在讀碩士研究生，美術學專業(yè)，研究方向：中國古代畫論與東南畫風研究。