譚延闿書學(xué)思想探析

摘要：譚延闿的書學(xué)理念主要見于日記、手札與詩(shī)稿中，言論不多。取法觀上與其學(xué)書路徑相契合，趨于崇古一路，強(qiáng)調(diào)取法乎上，師法古人，屬于典型的顏真卿書法派系，且對(duì)遲速、肥瘦、中鋒行筆等書法美學(xué)范疇的理解與古代書論相一致；創(chuàng)作觀上十分注重書法創(chuàng)作狀態(tài)上的自足自適，追求自然適意的心靈狀態(tài)，這與宋人尚意的書學(xué)觀念不謀而合；書史觀上，他在當(dāng)時(shí)崇碑派的浪潮中對(duì)南北書風(fēng)的激烈之爭(zhēng)保持著較為中立的理性態(tài)度，認(rèn)為南北書風(fēng)互為相師，更為青睞帖學(xué)。

關(guān)鍵詞：譚延闿 書學(xué)思想 取法觀 創(chuàng)作觀 書史觀

譚延闿論書言論不多，主要見于日記、手札與詩(shī)稿中，內(nèi)容既有對(duì)古代經(jīng)典書論的繼承發(fā)揮，又有對(duì)時(shí)代書法發(fā)展趨勢(shì)的深刻思考，論述大多深入淺出，顯示出一種務(wù)實(shí)的術(shù)作風(fēng)。

取法觀——“學(xué)古真如鏡取影”

崇古思想是譚延闿書學(xué)理念的一條主線，他有詩(shī)云：“齊梁浮華晉清靜，學(xué)古真如鏡取影。襟期直與昔賢齊，古意今情一時(shí)并。后生濡染百不知，貌合終是形神離。亦如還珠空買櫝，史胥傳奉行文移?！弊T延闿在此詩(shī)中強(qiáng)調(diào)的不僅是明鏡取影的精準(zhǔn)，更是贊賞形神皆似的學(xué)古境界，雖然“齊梁浮華晉清靜”是對(duì)古代詩(shī)文的闡述，并不特指書法。事實(shí)上，譚延闿常以學(xué)詩(shī)與學(xué)書并舉，認(rèn)為二者多有相通之處：

作詩(shī)與寫字同，寧澀毋滑，寧拙毋俗，寧苦毋易。

《詩(shī)話》有云：“唐人用字用韻，皆極平淡，一經(jīng)點(diǎn)梁，遂成絕唱。猶之園蔬囿彘，經(jīng)良庖烹治，即成異味，初不必山珍海錯(cuò)。宋以后鑿險(xiǎn)縋幽，轉(zhuǎn)為多事云云?！贝笠馊绱?，其言亦未為無(wú)理。孫過庭論書云：“初學(xué)分布，但求平正。既能平正，乃追險(xiǎn)絕。既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”竊以為詩(shī)亦宜然。

從上述兩則言論來看，譚延闿認(rèn)為作詩(shī)與習(xí)書一樣，要循序漸進(jìn)地由簡(jiǎn)入繁，避免刻意做作，這是從方法論的角度來詮釋作詩(shī)與習(xí)書的相同點(diǎn)。以譚氏日記和手札而言，此類詩(shī)書并舉的言論并不少見，印證出譚延闿的書學(xué)理念與詩(shī)學(xué)觀念頗為接近，這一發(fā)現(xiàn)為譚延闿書學(xué)思想的研究提供了切入點(diǎn)。在詩(shī)論中，他多次論及作詩(shī)的取法觀：

詩(shī)當(dāng)有回腸蕩氣之觀，不可太易；又當(dāng)有溫柔敦厚之致，不可太粗；更當(dāng)有言近旨遠(yuǎn)之思，不可太淺。故當(dāng)以學(xué)古人為第一，且必須學(xué)唐以前，久之放筆，自寫胸臆，自然與宋賢合，所謂取法乎上也。

取法乎上，僅得其中。若以古人為難幾，則宜豐湘綺為楷模。湘綺學(xué)古人如燈取影，不失累黍。

今人論詩(shī)，宗宋人，不甚以湘綺為然，其實(shí)從此法門入手決無(wú)輕浮淺俗之弊，猶學(xué)書先當(dāng)作九宮楷書也，若學(xué)成以后，放筆為之，雖自成一家亦可，何必拘拘唐宋之見乎。

以上三層論述，實(shí)則表達(dá)兩個(gè)含義：第一，作詩(shī)若想自成高格，必當(dāng)學(xué)古第一，此謂取法乎上；第二，若學(xué)古太難，可以湘綺先生詩(shī)文為楷模，因其學(xué)古功力深厚，頗得古法精髓。由此不難發(fā)現(xiàn)，譚延闿的詩(shī)學(xué)理念是以古為徒，講求“取法乎上”?！叭》ê跎稀闭Z(yǔ)出《易經(jīng)》，原句為“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”，大意是指目標(biāo)與結(jié)果存在著差距，若制定了高目標(biāo)，則很可能最終達(dá)到中等水平，所以人理當(dāng)立志高遠(yuǎn)。譚延闿在詩(shī)論中反復(fù)流露出“取法乎上”的強(qiáng)烈心聲，這與中國(guó)古典文化的傳統(tǒng)正格一脈相承，也與其書學(xué)理念一以貫通。

與其作書取法觀相一致，譚延闿在學(xué)書上也強(qiáng)調(diào)取法乎上，師法古人。在日記中，他直接說道：

觀古人用筆，乃知今人之非，則藝進(jìn)矣。

官奴草草書裙練，付與羊家助談宴。只傳筆法不傳心，舉止終羞大家媛。

書法二字，以法為重，字法、筆法、墨法、章法是歷代書家的實(shí)踐總結(jié)，是書法之基本，遵循古法，方有進(jìn)步。譚延闿認(rèn)為學(xué)古可知今非，且要領(lǐng)會(huì)古人心境，忌諱浮于外在的技巧，表明對(duì)古人書法內(nèi)外兼得的崇拜。

結(jié)合譚氏的書學(xué)實(shí)踐來看，其學(xué)書歷程即是一條尋古之路。據(jù)馬宗霍《書林藻鑒》記載，譚延闿“早歲仿劉石庵，中年專意錢南圓、翁松禪兩家，晚參米南宮”，無(wú)論是劉墉、錢灃，抑或是翁同龢、米芾，這四家均曾取法顏真卿，可見譚延闿終身習(xí)書離不開“追古學(xué)顏”四字。除此之外，他并不認(rèn)同書法史上對(duì)于清代帖學(xué)四大家（劉墉、王文治、梁同書、翁方綱）的定義，給出自己的見解：“劉、翁、錢、何為有清四大家，不可不觀其通”。譚延闿認(rèn)可和接受劉墉、翁同龢、錢灃與何紹基這四家書法，且對(duì)此四家書跡的收藏較為豐富：

松禪與文勤（譚仲麟）同年至交，文勤督關(guān)隴后及病后再起，松禪久在樞府，實(shí)左右之，觀尺牘可考見也。文勤家藏翁書至多，畏公兄弟復(fù)從而搜集，……清代四大名家定為劉、錢、何、翁，自瓶齋（譚澤闿）始，海內(nèi)知書者翕然無(wú)異詞。所蓄四家書至多，而以何、翁為最，一鄉(xiāng)賢、一先友也。四家書已多印行。

上述四家書風(fēng)均以渾厚沉實(shí)為主，屬莊重壯美一路，均是顏真卿書法派系，譚延闿以此四人標(biāo)榜有清四大家，實(shí)則是對(duì)顏真卿書風(fēng)的倡導(dǎo)與肯定。據(jù)此推論，譚延闿在學(xué)書取法的道路上，不僅直接溯本尋源于顏真卿經(jīng)典的碑帖，反復(fù)精準(zhǔn)臨習(xí)，并且注重對(duì)同一時(shí)代以顏體著稱的名家取法，不斷深化對(duì)顏體書風(fēng)的學(xué)習(xí)，最終形成正大雍容的高古書法風(fēng)貌。

值得一提的是，具體落實(shí)到技法層面，譚延闿對(duì)遲速、肥瘦、中鋒行筆等書法美學(xué)范疇持有不偏不倚的中和態(tài)度，并不以主觀意識(shí)側(cè)重哪一方面，而是力求其平衡互生，彰顯出古典書論的光輝，這也是他學(xué)古書學(xué)理念的重要表現(xiàn)之一。據(jù)譚延闿1916年日記記載，“臨《麻姑》五紙，平日作字太快，今力求慢，然不佳如故”，此時(shí)譚延闿離首次研習(xí)《麻姑》（1914年）相去兩年，對(duì)臨習(xí)內(nèi)容早已熟稔于心，難免作字過快，容易犯遲速不當(dāng)之誤，其后力求慢，效果仍不佳。在反復(fù)實(shí)踐后，他寫道：“點(diǎn)畫、使轉(zhuǎn)亦須不使光滑。蓋太快固易令筆暢，太慢易令筆滯，需使有積點(diǎn)成畫之意乃佳。”（圖1）譚延闿認(rèn)為寫字要快慢適中以至筆墨飽滿到位，否則行筆過暢容易墨不入紙過于流滑，太慢容易行筆不暢徒有其形，這與古代書論強(qiáng)調(diào)的疾澀二法如出一轍。關(guān)于書法的肥瘦，其點(diǎn)評(píng)云：“近始悟書貴瘦硬之旨，不可太肥。東坡號(hào)稱肥，然亦至豐滿而止，肉余于骨必不佳。顏書猶如拳師，筋肉盤紆也”，提出書法的“骨”與“肉”等重要命題，認(rèn)為書法應(yīng)是雖腴實(shí)瘦，肉中有筋，正如衛(wèi)夫人《筆陣圖》所云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”至于行筆中鋒，古人歷來崇尚，“錐畫沙”和“屋漏痕”便是形容中鋒的代表性語(yǔ)匯，而譚延闿對(duì)中鋒行筆的論述也尤為直觀：“鋒尤當(dāng)使中，不可令一面如刀，一面如鋸齒”（圖1），結(jié)合其作品來看，筆筆中鋒，線條邊緣線光滑，未有鋸齒狀出現(xiàn)。又云：“云如何謂之中鋒，如此捉筆亦不偏，中心透紙，紙上颯颯有聲，直畫粗者濃墨兩分，中如有絲界，筆心為之也。否則筆尖偏左，以筆頸在右著紙，紙上不能有聲，字成之后，左潤(rùn)右枯，筆心不居中為之也”，點(diǎn)明中鋒較側(cè)鋒線條更為厚重，能達(dá)到力透紙背的效果。

無(wú)論是書學(xué)理念抑或是具體實(shí)踐，譚延闿均以“古法”為準(zhǔn)繩來嚴(yán)格要求自己，書作呈現(xiàn)出一派純正的“顏家風(fēng)范”，備受世人推崇?？杉幢闳绱?，其在1925年11月致友人和慶善函中也不禁自嘲：“眼高手低是一病，然恒不自足之心，亦即進(jìn)步之一端。日計(jì)不足，歲計(jì)有余，不僅良吏為然也。吾書不足學(xué)，學(xué)之徒增習(xí)氣，仍以學(xué)古人為宜”，將其自身的書法成就歸結(jié)于日積月累的勤奮使然，且并不認(rèn)為自己的書法可學(xué)，建議多向古人討教為佳，足見其將取法乎上作為學(xué)書的重要原則和與古為徒的虔誠(chéng)心態(tài)，昭示著其貫穿一生極其牢固的崇古觀念。

創(chuàng)作觀——“無(wú)見好之心”

在致朋友的信函中，譚延闿如此說道：“古人作書，上不讓下，左不讓右，蓋作書時(shí)聞?dòng)跓o(wú)見好之心未嘗預(yù)為之地也。其拙在此，其高出后人亦在此。顏書明顯，小歐亦然，寧上占下地步、左占右地步也。”（圖2）譚氏學(xué)書多年，摸索出古人書法“上不讓下”與“左不讓右”的結(jié)字規(guī)律，認(rèn)為是古人以“無(wú)見好之心”作書，任其自然發(fā)揮隨形布勢(shì)才至?xí)鞲呙?。而在另一則手札中，他也寫道：“凡作書，不可過矜持，過求肖，二者皆足減靈機(jī)也”（圖2），表明習(xí)書臨摹過程中，既不能過分謹(jǐn)慎壓抑自己，又不能過分相似亦步亦趨，二者均會(huì)使得展現(xiàn)個(gè)人性情的“靈機(jī)”減退。

由此可知，譚延闿十分注重書法創(chuàng)作狀態(tài)上的自足自適，追求自然適意的心靈狀態(tài)，這與宋人尚意的書學(xué)觀念不謀而合。宋人強(qiáng)調(diào)的“意”，其核心內(nèi)容大抵是指一種精神內(nèi)涵，它是書家的學(xué)識(shí)、人格、情感、修養(yǎng)、氣質(zhì)等精神因素在書法作品中的流露，講求為藝術(shù)而藝術(shù)，純粹為個(gè)人愉快而創(chuàng)作。其中，蘇軾的“書初無(wú)意于佳乃佳爾”以及米芾的“意足我自足，放筆一戲空”是宋人尚意書學(xué)理念的旗艦口號(hào)。譚延闿在學(xué)書期間曾側(cè)重取法蘇軾和米芾，書學(xué)理念自然潛移默化地受其影響，這一點(diǎn)在日記中表現(xiàn)得尤為明顯：

七時(shí)起。臨南園五紙，墨凝殊不能有興致。（1916年4月19日）

臨《麻姑》三紙而止，意不契也。（1917年3月31日）

臨《麻姑》四紙，近頗怪寫字不用心之弊，不欲求多求速也。……為人書屏聯(lián)，適松堅(jiān)來，殊不高興，如古人阻撓今句寫者可怪也。吾作字，尚來無(wú)此，遂止不書。（1918年12月7日）

兩人請(qǐng)寫長(zhǎng)聯(lián)，悚神書之，似有佳字。（1919年6月5日）

“興致”“意契”“高興”“悚神”等詞語(yǔ)皆指向人的精神情感，感覺好的時(shí)候多寫，不高興了就不寫，表明譚延闿注重書法創(chuàng)作的主體價(jià)值，認(rèn)為書法藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)作本身所帶來的快樂，只有創(chuàng)作服從書家的主體精神表現(xiàn)需要的時(shí)候，書法才能臻于美好之境，到達(dá)“似有佳字”的地步。

此外，譚氏日記中有多處提及“筆力”，均是對(duì)創(chuàng)作效果不佳的喟嘆：

余為介石所書皆尺以上字，以竹布寫之，語(yǔ)在耶教之林，字有挽幛之象，可怪也。筆小力薄，殊無(wú)穩(wěn)洽，百字中有數(shù)字可耳。（1924年5月4日）

為人作聯(lián)十七、大幅五，右手時(shí)麻，筆力遂遜，此向所無(wú)也。（1924年8月24日）

今日意興殊不樂，為人書榜書、楹聯(lián)筆力不足故，由手麻抑心不靜為之也。（1924年8月31日）

為陶公衡題陶勤肅友人手札冊(cè)，字殊尪弱。（1928年8月29日）

電療后，為劉紀(jì)文書屏，臨《洞庭春色賦》，筆殊拖沓。（1930年1月23日）

為人書扇，頗悟近來筆弱之故。（1930年9月18日）

譚延闿自40歲后身體抱恙，手足時(shí)麻，有中風(fēng)的趨向，時(shí)常吃藥電療，導(dǎo)致其筆力不逮以往，故日記里多出現(xiàn)“力薄”“筆力遂遜”“筆力不足”“筆殊拖沓”“筆弱”等記錄，且認(rèn)為是“筆力不足”導(dǎo)致了“意興殊不樂”，影響了創(chuàng)作的發(fā)揮，可知他將書法視為書家自身情態(tài)的外在表現(xiàn)，揭橥了書法作為一門藝術(shù)的表情本質(zhì)。

應(yīng)當(dāng)說明的是，譚延闿高揚(yáng)創(chuàng)作主體的精神價(jià)值跳出了時(shí)代的禁錮，彰顯出難得的人文主義光輝。沿襲著乾嘉金石考據(jù)學(xué)派的傳統(tǒng)，民初書法稍顯平淡與穩(wěn)健，書壇彌漫著濃郁的復(fù)古基調(diào)，流行承上啟下的發(fā)展模式，甚至在書法的藝術(shù)哲學(xué)觀上，書家還是傾向于把書法理解為純粹的客體，忽略了書法是主客體互相交融的結(jié)果的事實(shí)，這便是民初書壇的局限之處。譚延闿并不排斥對(duì)復(fù)古審美的尊奉，只是他所強(qiáng)調(diào)的復(fù)古更多指向的是書法的“法度”，是書法作為一門藝術(shù)應(yīng)該具有的基本規(guī)范。但他同時(shí)認(rèn)為，在尊重書法賴以生存的基本創(chuàng)作規(guī)律上，在具備書法形式美感基本要求的前提下，書家們應(yīng)注重情感活動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)作中的適應(yīng)性，使書法美的形式豐富多樣，不應(yīng)定于一尊，這無(wú)疑是對(duì)其時(shí)偏執(zhí)于古法的保守派書家的批判與對(duì)宋代以蘇軾和米芾為代表的尚意書學(xué)理念的拓展。

在1915年1月15日的日記中，譚延闿如此寫道：“今日為吾四十生日，感念生來，不勝悼痛。先公以上壽告終，先母竟不得登中壽，見兒子老蒼，乃至亡妻中道仳離，俯仰家園，殆無(wú)一可以自寬者，求死不得，尚何壽乎。獨(dú)坐遠(yuǎn)想，百憂總集。繼思人生墮地，天之安排，樂固不能，憂亦何必，不如與時(shí)消息，暫玩景光，復(fù)灑然矣?！比粢詺v史人生的角度觀照其書學(xué)理念，譚延闿所推崇的自然隨性之美更像是對(duì)人生憂患的一種自我解放和超脫?？v觀民國(guó)書壇，書法思維大多停留在技法經(jīng)驗(yàn)、羅列書史等表淺層面，而譚延闿則打破了一個(gè)滯留期書壇的陳舊觀念，開始聚焦于人本身，尊重內(nèi)心的情感體驗(yàn)，反映了譚延闿對(duì)書法藝術(shù)本體價(jià)值的深度思考。

無(wú)獨(dú)有偶，幾乎是在同一時(shí)期，遠(yuǎn)在西方的德國(guó)猶太學(xué)者本雅明（1892—1940）面對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，提出了著名的“靈光”二字，認(rèn)為藝術(shù)作品與創(chuàng)作者之間存在著一種親密關(guān)系，類似于情感領(lǐng)悟，標(biāo)志著主體人格和作品精神的唯一性，這與譚延闿（1880—1930）的“靈機(jī)”如出一轍。那個(gè)年代中西方藝術(shù)理念的同頻共振或許在某種程度上揭示出書法藝術(shù)的一個(gè)客觀規(guī)律，那就是微妙的筆墨變化確實(shí)能反映出書寫者的精神氣質(zhì)與內(nèi)在情感，二者相輔相成。

書史觀——“南北原一貫”

自清代中后期碑學(xué)興起后，有關(guān)南北書風(fēng)優(yōu)劣之爭(zhēng)不絕如縷。阮元《南北書派論》與《北碑南帖論》從書家的傳承關(guān)系上著手，鮮明地將書法分為南北兩派，把北朝碑版與東晉以來的法帖相提并論，標(biāo)志著書法理論中碑派的出現(xiàn)。繼阮元之后，包世臣著《藝舟雙楫》，從北碑書法中尋繹歷史淵源，并以此對(duì)北碑劃分風(fēng)格體系，對(duì)北朝碑板的藝術(shù)價(jià)值大力鼓吹。至康有為撰《廣藝舟雙楫》尊碑抑帖，學(xué)習(xí)北碑已然成為一種風(fēng)尚，有記載曰：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學(xué)最盛，談?wù)吣唤褰鹗詾榭冀?jīng)證史之資。專門搜集著述之人既多，出土之碑亦盛?！保ā稄V藝舟雙楫·尊碑第二》）。

譚延闿對(duì)南北書風(fēng)的激烈之爭(zhēng)保持著較為中立的理性態(tài)度，他說道：“北魏稱善書，皆云學(xué)羲之。亦如魏祖流，能工江左辭。南朔雖殊方，風(fēng)尚仍相師。后人執(zhí)碑帖，強(qiáng)分為澠淄。且如焦巖石，豈謝中岳碑。南朝少石刻，北無(wú)簡(jiǎn)札遺。我言但孤證，聞?wù)咭巳荒?。（《題南園書冊(cè)后三首其一》）”澠水與淄水都在山東省境內(nèi)，傳說澠水味甜，淄水味苦，譚延闿以此比喻來說明世人對(duì)南北書風(fēng)的強(qiáng)分之舉。在他看來，南朔（即南北）書風(fēng)互為相師，只是南朝多簡(jiǎn)札和北方多石刻的區(qū)別而已。他又道：“南北紛紛騰口辯，誰(shuí)識(shí)書家原一貫（《為褚民誼題張靜江書軸》）”，明確提出南北書風(fēng)原一貫的觀點(diǎn)。

由此可見，譚延闿并未被碑派潮流裹挾，而是在崇碑派的聲浪中冷靜思考著古往今來書法史上的各種嬗變并提出自己的見解。第一，“南朔雖殊方，風(fēng)尚仍相師”“南朝少石刻，北無(wú)簡(jiǎn)札遺”，承認(rèn)南北因地域差異，書法發(fā)展有所不同，帖與碑各有所長(zhǎng)，這與阮元在《南北書派論》中的“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙。……北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜”論調(diào)一致。由是，譚延闿只是對(duì)時(shí)風(fēng)非碑即帖的偏頗做了修正，認(rèn)為碑帖可相互融合，但對(duì)南北帖碑之分毫無(wú)異議，這是他“南北原一貫”書學(xué)理念的非常之處。第二，“北魏稱善書，皆云學(xué)羲之”“亦如魏祖流，能工江左辭”暗示以王羲之為代表的南派江左風(fēng)流引導(dǎo)了北派中原書風(fēng)的變遷發(fā)展，實(shí)質(zhì)上是對(duì)帖學(xué)的青睞和贊賞，系其書法實(shí)踐以帖學(xué)見長(zhǎng)、取法碑版較少之故。而對(duì)于晚清民國(guó)時(shí)期社會(huì)上出現(xiàn)的許多碑版拓本，譚延闿的態(tài)度在日記中表現(xiàn)得更為直觀：

昨晚在健之處見所購(gòu)宋拓《蜀石經(jīng)》《左傳》《周禮》各一本，有何蝯叟（何紹基，晚號(hào)蝯叟）、潘文勤（潘祖蔭，謚號(hào)文勤）題識(shí)，云以八百金得之。《周禮》為李乙垣物。尚有《公羊》數(shù)葉，在陳貽重處，屬為設(shè)法。此次入京第一次得見瑰寶也。（1911年4月25日）

見一肥本《蘭亭》，與定武不合，然宋拓，不知何本也。后有宋克跋，書法極精，類鮮于樞，不審何時(shí)人，當(dāng)一考之。（1911年閏6月29日）

臨《李元靖碑》二紙，食粥，雪仍未止，時(shí)雜冰子，午飯小飲一巡，昨日為減。（1915年2月7日）

臨《元靖碑》二紙。……《漢封龍山頌》石在直隸元氏縣，道光廿七年劉念樓訪得于縣之西北王村，移置文清書院，此初出土?xí)r拓本也。同治己巳谷雨日鄭齋記于吳門僦舍。右沈樹鏞藏本，今藏沈乙龕家。又有《魏稼軒》一本，撝叔題簽，今在筠庵處。（1915年2月8日）

臨《元次山碑》二紙，食粥。（1915年4月4日）

同道士至漢古、古墨，遂至真賞齋看碑，有《張遷》《禮器》，皆舊拓，而以《張猛龍》為最。“冬溫夏清，冠蓋魏晉皆金鶴響”猶存鶴字尚可辨也。（1915年5月13日）

與曾九談書畫，看碑帖數(shù)種，十時(shí)乃寢。（1916年3月16日）

為梁某題《閣帖》殘本，有“臣王著摹”四字，無(wú)銀錠紋，章太炎斷為板為裂時(shí)拓，太加級(jí)請(qǐng)封矣，恐是明翻刻本，紙墨亦不似宋人也。（1922年3月27日）

文素松送所藏漢唐碑十余種來，皆尋常物，稍勝今拓耳。粗看一過，十二時(shí)，遂睡。（1926年5月30日）

譚延闿畢生論及碑版拓本的言論不多，零星散落于日記中，上述十則已是吉光片羽。據(jù)此推論，譚延闿對(duì)于時(shí)風(fēng)所崇的碑板僅是抱著一種鑒賞的態(tài)度，多涉及對(duì)拓本的淵源流變和對(duì)碑文的文學(xué)考究，審美范疇也集中于宋拓本，不出傳統(tǒng)帖學(xué)之藩籬。對(duì)于《張遷》《禮器》《張猛龍》等漢碑十余種，譚延闿認(rèn)為“皆舊拓”，字跡模糊不清，未有溢美之辭，沒有體現(xiàn)出主觀的愛憎。至于學(xué)碑的情況，日記通篇只有臨《李元靖碑》《元次山碑》的記載，而這二碑皆是唐代正書碑刻，為顏真卿主要傳世作品，可見譚延闿對(duì)于碑學(xué)效法較少，主要精力多付諸帖學(xué)。

關(guān)于書法“古今優(yōu)劣”的重要話題譚延闿在論碑時(shí)也屢次提及，其云：“昔人論書每以‘一碑有一碑面目’為言，不知古人畢生只有數(shù)碑，書非一時(shí)，自無(wú)同理，正以為不必矜?！薄Ｇ宕笃诒畬W(xué)理論發(fā)展到極盛之時(shí)，理論家將出土的代表性碑刻分派列宗以示不同的審美趣味來弘揚(yáng)碑學(xué)之風(fēng)，譚延闿對(duì)此不以為然。他認(rèn)為不同的碑刻之所以風(fēng)格不同，是因?yàn)闀r(shí)代變遷的客觀原因所致，不應(yīng)以主觀意識(shí)過分夸耀每一碑的面目差異，更不能以統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去衡量取舍。這種注意到書法發(fā)展過程的思維也延伸至帖學(xué)，“且吾聞之，六朝人書以韻勝，此則似未逮之，倘所謂時(shí)代壓之者邪？（《智永真草千字文真跡跋》）”智永是書圣王羲之七世孫，善得王氏筆法，《真草千字文》乃其代表作，是歷代書法學(xué)習(xí)的經(jīng)典范本，但譚延闿認(rèn)為智永書缺少韻味，言外之意即為古優(yōu)今劣，不及祖師，并推測(cè)是時(shí)代更迭書風(fēng)改觀所致。在《題清代名人書札卷》中，其正式提出“筆法漫嗟時(shí)代壓”的觀點(diǎn)，表明書法發(fā)展與時(shí)代風(fēng)尚息息相關(guān)，會(huì)出現(xiàn)為時(shí)代壓之而不能高古的窘境。

“古今優(yōu)劣”論涉及書法藝術(shù)能否不斷發(fā)展、書家能否取得成功等議題，前人早有判斷，其中當(dāng)以南朝書法家虞龢和初唐書法家孫過庭之說為代表：

夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無(wú)妍質(zhì)之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間又為古今，子敬窮其妍妙，故其宜也。然優(yōu)劣既微，而會(huì)美俱深，故同為終古之獨(dú)絕，百代之楷式。（虞龢《論書表》）

夫質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作適以記言，而淳醨一遷，質(zhì)文三變。馳騖沿革，物理常然，貴能古不乖時(shí)，今不同弊，所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”。何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎。（孫過庭《書譜》）

虞龢和孫過庭二人皆認(rèn)為事物是不斷發(fā)展的，書法的風(fēng)尚也會(huì)依據(jù)社會(huì)風(fēng)氣而有所改變，正如漢末三國(guó)鐘繇和張芝所書偏于質(zhì)樸，東晉王羲之和王獻(xiàn)之所書偏于妍美一樣，二者“同為終古之獨(dú)絕”和“百代之楷式”，各有所長(zhǎng)。孫過庭則在承認(rèn)了這一書法傳承規(guī)律的基礎(chǔ)上，辯證地表明如何處理書法的古今優(yōu)劣問題，即“古不乖時(shí)，今不同弊”，學(xué)習(xí)古代的傳統(tǒng)但不能泥古不化，追隨時(shí)代但不能流于時(shí)弊。以此觀照譚延闿的“古今優(yōu)劣”論，可發(fā)現(xiàn)其雖認(rèn)同書法藝術(shù)不斷變化發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，但若從“筆法漫嗟”“似未逮之”來看，有厚古薄今之傾向，尚未完全做到公正的審視古今書法之優(yōu)劣，這反映出其理論視角的局限性。

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