私人講述或記憶同構(gòu)

一、《秋游》：叛逆的辯證法

如果我們足夠坦率，那么必然不可回避一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題——兒童文學(xué)在整個(gè)文學(xué)場中處于邊緣。當(dāng)然這并不僅限于華語文壇，在世界范圍內(nèi)亦復(fù)如是。無論是學(xué)界的單獨(dú)討論抑或是作為“百花園”中的一個(gè)“可愛而調(diào)皮”的存在，甚至對于兒童文學(xué)受眾年齡的嚴(yán)肅討論，都證明著兒童文學(xué)界而今的“獨(dú)立閉環(huán)”已經(jīng)形成。但如果把這個(gè)“閉環(huán)”只看成是行業(yè)與學(xué)界的單純壁壘，那未免太過天真。事實(shí)上，這種文學(xué)閉環(huán)，其顯影出的是成人世界對兒童的“區(qū)域限定”，是對成長著的人無形的粗暴“劃分”，難道這不能算是一個(gè)值得深度討論的命題嗎？

叛逆，是一個(gè)不可回避的關(guān)鍵詞。應(yīng)對這種文體的“叛逆”，兒童文學(xué)界迫切需要意識到這是一種有益的驅(qū)動(dòng)與文體（文化）自覺的有效催生。如果作家不以輕視為忤，那么在很大程度上就具備了堅(jiān)守兒童本位的立場，如果以文學(xué)的形式來實(shí)施對偏見乃至“約定俗成”的“叛逆的反攻”，則是完成了兒童文學(xué)的復(fù)雜指涉。就如同新時(shí)期幾乎全部新銳作家都取用兒童視角一樣，“叛逆的反攻”因視角的去遮蔽化而更加抵達(dá)，由此走向?qū)θ诵浴⑸鐣酥翚v史的深度反思。當(dāng)兒童文學(xué)作家不再局限于講述兒童、關(guān)懷兒童、為兒童發(fā)聲，而是在上述基礎(chǔ)之上以兒童視角和立場去反映更為廣闊的時(shí)代癥候，那便是以叛逆之道達(dá)文學(xué)之用。在這個(gè)角度上，叛逆是一個(gè)充滿了辯證的關(guān)鍵詞，關(guān)乎文學(xué)更關(guān)乎人文。

能夠不以“叛逆”為忤，又敢于去“叛逆”的兒童文學(xué)作品才是真正的佳作，而其難度遠(yuǎn)在于成人文學(xué)之上，畢竟這是在“特殊文學(xué)門類”之下的創(chuàng)作，卻要輻射全部年齡段的讀者，給出更加綿長而深刻的省思，這種舉重若輕，言簡義豐，對作家提出了更苛刻的要求。

而這種舉重若輕的觀照之感，在彭學(xué)軍的短篇小說《秋游》中，展現(xiàn)得淋漓盡致。小說聚焦于鄉(xiāng)村的一所小學(xué)校，是俗套得不能再俗套的新手老師應(yīng)對難纏學(xué)生的“古老”故事。然而需要注意的是，在當(dāng)下的兒童文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場，能夠堅(jiān)守書寫嚴(yán)肅日常的作家已經(jīng)少之又少，這種回歸傳統(tǒng)的寫作實(shí)際上是一種“向后的進(jìn)發(fā)”。果然，我們在故事中看到了兒童與成人的相互破壁，看到了清淺的敘事所編織的意蘊(yùn)之網(wǎng)，這構(gòu)成了小說寶貴的張力。

小說的雙重推動(dòng)在于偶發(fā)事件與心理嬗變。小說的開篇便是亞亭的難眠，由于同事楊老師的媽媽生病需要到縣里照顧，亞亭必須承擔(dān)起獨(dú)自一人管理學(xué)校的責(zé)任，這種突如其來的偶發(fā)事件，造成了主人公內(nèi)心的焦灼，焦灼的中心是孩子們的午飯，夢中那一個(gè)個(gè)被磕出來的小雞，以一種糅化在合理情節(jié)中的兒童性剖開了這種焦灼之重。而現(xiàn)實(shí)的困境則完全成為夢境的投射，在孩子們的期待中，面由不夠到過剩，主人公的慌張無措與不斷變換的“問題現(xiàn)場”，成功推動(dòng)了小說走向高潮。我們由此讀到了一個(gè)經(jīng)典的“談判現(xiàn)場”：

終于，在佘敏的“威逼利誘”下，那半盆面分掉了。

可是很快，亞亭就知道了，那半盆面不是白吃的。

……

“大家都說老師煮的面好吃，蛋湯鮮，臊子香。”佘敏先說這個(gè)。

“大家說，肖老師人真好！如果下午不上課……”佘敏頓了一下。

亞亭聽了好笑：“下午不上課就是人好？不上課你們想干什么？瘋玩？”

“秋游?！辟苊粽f完，眼睛亮閃閃地盯著她。

這是帶有明顯兒童特質(zhì)的對話，智性與靈動(dòng)彰顯著小說具備兒童性真正的內(nèi)核。此時(shí)，“定海神針”楊老師的偶然離去，成為孩子們提出訴求的有利契機(jī)，而那半盆剩下的面則成為把握契機(jī)的籌碼。作家以一種對智性的敏銳把握，完成了兒童文學(xué)最珍貴的要素——描寫對象的平等性。當(dāng)敘述者將自身成人的身份完全抽離，這種近乎“零度敘事”的講述，讓兒童文學(xué)開始了真正的“去教育化”。作者并不是俯下身子虛偽俯瞰，而是把故事交給成人與孩子這雙重主人公，既不做所謂快樂文學(xué)那童言稚語的“搔癢”，也不板起面孔來“訓(xùn)教”，能夠讓故事是故事，讓情節(jié)說話，其要點(diǎn)就在于對兒童那份天真智性的客觀書寫。

秋游順理成章地進(jìn)行，將小說的主人公統(tǒng)攝于另一重偶發(fā)事件中。過橋時(shí)孩子們的天性與亞亭自己的膽怯構(gòu)成了對她的雙重考驗(yàn)，她必須適應(yīng)好師長的角色，同時(shí)找尋到自己的“涉渡之法”。顯然，那漂亮的月亮橋象征著必須面對的挑戰(zhàn)；而接下來那兩棵長在一起的樹在吸引孩子們的驚呼的同時(shí)也象征起了人與人，鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)，歷史與當(dāng)下相互依存密不可分的關(guān)系；當(dāng)孩子們?nèi)庌q那個(gè)被鑿出的石門究竟是出自誰的爺爺之手時(shí)，小說進(jìn)入了意義上的“曲徑通幽”，無名的開辟者，愚公般的祖輩，不斷找尋出路的家園建設(shè)者，就在這樣的偶發(fā)事件中被潛形于寥寥數(shù)筆間。這是獨(dú)屬于兒童文學(xué)的表意方法，那種跨代際的簡單對話，完成著另一重理解之門的構(gòu)筑，而留待的卻是少年讀者多年后的恍然而悟。所謂短小精悍易，太極無形難。

不妨讓我們在看故事的結(jié)尾時(shí)，回看小說的開頭。那個(gè)焦慮的新手教師，顯然有著她的焦慮“前史”，“來到青木塔后，睡眠越來越好，‘小妖精很少出來搗亂了……”“小妖精”的所指我們不得而知，但我們知道當(dāng)秋游過后，亞亭說出：“其實(shí)是你們帶我玩，你們給了我一次完美的秋游”時(shí)，我們已經(jīng)看到了偶發(fā)事件背后的心理攻堅(jiān)，是兒童療愈了成人。當(dāng)兒童為成人焦慮之時(shí)，小說就已經(jīng)完成了教育雙方的對位與置換，這無疑也是一種叛逆，而在這種顯而易見的“叛逆”深處，卻暗含著小說家對于文學(xué)之外更為深刻的思考。

《秋游》是一個(gè)關(guān)于教育的故事，同時(shí)也飽含著對社會中的人的悲憫。事實(shí)上，小說借助“夢與現(xiàn)實(shí)”“面的多與少”“危險(xiǎn)與安全”“開辟與踐行”等問題性情節(jié)的驅(qū)動(dòng)，寫出了人之難，寫生活中的人之難。相較于借助天馬行空的幻想來達(dá)到深刻的表意，這種寓深于淺，從生活肌理出發(fā)的書寫更考驗(yàn)作家的功底與態(tài)度，在這個(gè)追求“效率”的時(shí)代，小說家寫的是在生活之難的基礎(chǔ)上，向難而生的重要性，這也是在幻想與宏大主題流行之下的“反向書寫”。當(dāng)然，當(dāng)我們聚焦情節(jié)反觀現(xiàn)實(shí)之后，會發(fā)現(xiàn)作者所指之處正是現(xiàn)實(shí)的癥結(jié)所在——教師與學(xué)生之間還有足夠的信任以完成一次“秋游”嗎？師生間的教學(xué)相長是否還存在于生活現(xiàn)場？心理上的問題何以有效解決？

以常規(guī)的書寫，只進(jìn)行生活的描摹，去重申兒童文學(xué)在文學(xué)場乃至于社會學(xué)意義上的重要作用，《秋游》完全是一次“溫柔的叛逆”，而這種“叛逆”的根源則在于作家對成長中的人的悲憫與不可或缺的社會責(zé)任。

二、《我的外公是一只飛鳥》：永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)

毋庸置疑，在科技高速發(fā)展的今天，幾乎各行各業(yè)都在享受著人工智能的福利，也同時(shí)恐懼著大數(shù)據(jù)時(shí)代下人工智能對自身的取代危機(jī)。在幾乎一切都可以通過算法來進(jìn)行預(yù)判與對應(yīng)的局面中，人心、情感、想象，因其具備著理性之外的特征而無法被“測繪”，而這三點(diǎn)又恰恰是整個(gè)人類社會能夠運(yùn)轉(zhuǎn)并向前發(fā)展的內(nèi)驅(qū)之所在。它們無疑也有力地詮釋著文學(xué)世界的永恒性與存在的必要。換言之，捍衛(wèi)想象，呵護(hù)人心，敬畏情感，在很大程度上即是尊重人類文明甚至是人的存在意義的最后防線。

當(dāng)我們試圖為優(yōu)秀的兒童文學(xué)進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，想象力往往成為一個(gè)重中之重的考量。幻想，這個(gè)被標(biāo)記在童真上的屬性，讓兒童文學(xué)更為明顯地區(qū)別于其他文學(xué)類型，盡管眾所周知，想象應(yīng)該是全部人文成果的主要構(gòu)成要素。這種充滿了偏見的定義，在很大程度上影響了兒童文學(xué)作家的自我判斷，甚至產(chǎn)生了一種打著“捍衛(wèi)想象力”大旗的“文體自覺”，進(jìn)一步造成了兒童文學(xué)獨(dú)立閉環(huán)的形成。當(dāng)我們滿懷敬意地重溫《小王子》《安徒生童話》《海底兩萬里》《沒頭腦和不高興》《非法智慧》這些閃光的名著時(shí)，是否會意識到，它們首先是優(yōu)秀的人文成果，重要的文學(xué)成就，然后才是經(jīng)典的兒童文學(xué)作品。

幻想并不完全等同于天馬行空和令人驚訝或捧腹，這只是其表，而其內(nèi)里則是嚴(yán)密的邏輯，嚴(yán)肅的指涉，發(fā)人深省的追問。所以，優(yōu)秀的兒童文學(xué)當(dāng)然可以是充滿了爛漫幻想的故事，我們永遠(yuǎn)要發(fā)揚(yáng)想象在兒童文學(xué)中的功用，但永遠(yuǎn)究竟有多遠(yuǎn)？這應(yīng)是放在案頭的一大命題。

廖小琴的《我的外公是一只飛鳥》就是一篇充滿了想象力的幻想小說，“有節(jié)制”的想象讓故事張弛有度，借助想象的波瀾，完成豐富的現(xiàn)實(shí)指涉。

雖是幻想，卻有著嚴(yán)密的邏輯，這是這篇小說最大的特點(diǎn)。生病的外公自述自己是一只飛鳥，以此為邏輯的起點(diǎn)，將一切情節(jié)統(tǒng)攝于“病中回憶”，幻想構(gòu)建的基礎(chǔ)雖平平無奇，卻讓小說在理性的始發(fā)點(diǎn)起航。外公的陶匠父親娶了流民鳥姑，生下外公，鳥姑去世后續(xù)娶大腳女，生下了舅爺，外公則子承父業(yè)在山老頭的幫助下成了一個(gè)貨郎，一干就是一輩子。這就是故事的全部，而小說家卻借助幻想，讓舊故事生長出了新枝丫。是的，有了幻想一切便開始不同。

讓我們嘗試著用幻想去重述整個(gè)故事。為了救出那只珍貴的鳥，小陶匠用祖?zhèn)鞯哪莻€(gè)可以使舊物換新顏的陶罐進(jìn)行了交換，那只鳥留下一團(tuán)溫暖的火焰之后離去，直到幻化為鳥姑嫁給陶匠，在牧鳥人的幫助下，鳥姑終于生下了外公。一家人幸福地生活直到一只神奇的鳥帶走了鳥姑的靈魂，陶匠開始擔(dān)著扁擔(dān)討生活，開始和植物說話，獲得了傾聽自然的能力，之后又娶了風(fēng)幻化成的大腳女，生下了小兒子。外公則成功地獲得了山老頭的認(rèn)可，開始了自己的賣貨郎生涯，直到晚年病中才坦言自己是鳥姑的孩子，也是一只鳥，只是飛得太久太久了。

穿梭于舊故事的幻想元素，開始了對小說巧妙指涉的悄然重構(gòu)，讀者在潛意識里已經(jīng)開始漸漸明白意象的符號學(xué)意味。向往著自由又不斷面臨落網(wǎng)之危的鳥；能夠在舊中更新的，帶有土地療愈功能的陶罐；與“瘋”諧音的風(fēng)，代表著力量的大腳；還有充滿了智慧，調(diào)皮的山……這些“符號”巧妙地構(gòu)建起了一個(gè)故事之外的斜出旁逸，其中寄寓著時(shí)代與生活的變遷，個(gè)人生活與公共空間的矛盾，復(fù)雜而磅礴的情感，以及，“誰是瘋子”這道永恒的難題。真實(shí)與虛妄交纏在故事的深層表意空間之內(nèi)，在節(jié)制的想象中，編織成真正具有變換維度的理解之網(wǎng)，供人攀援與聯(lián)想，粘連著更為廣闊的現(xiàn)實(shí)命題與生命疑難。顯然，因?yàn)榛孟耄≌f具備了兒童文學(xué)寶貴的可讀性，同樣是因?yàn)榛孟?，讓小說超越了人們對兒童文學(xué)狹隘的理解，無聲地講述著更為深刻的故事。

當(dāng)我們重申永遠(yuǎn)要發(fā)揚(yáng)想象在兒童文學(xué)中的功用時(shí)，應(yīng)該明白的是，永遠(yuǎn)可以無限遠(yuǎn)，但必須以邏輯為舟楫，以現(xiàn)實(shí)的指涉為彼岸。就像納博科夫在《文學(xué)講稿》中所說的“讀書人的最佳氣質(zhì)在于既富有藝術(shù)味，又注重科學(xué)性”【1】，而一名好的兒童文學(xué)作家他的創(chuàng)作也必須既富有藝術(shù)性或趣味性，又注重科學(xué)性或合理性，只有這樣才能夠讓充滿了幻想色彩的講述，帶有警世危言的意味，這也是對優(yōu)秀兒童文學(xué)的最高要求。

三、私人講述或記憶同構(gòu)

《秋游》與《我的外公是一只飛鳥》，一篇是現(xiàn)實(shí)主義題材兒童小說，一篇是幻想類兒童小說，在鮮明的文體特征下，卻表現(xiàn)出了相同的氣質(zhì)，即對于講述記憶的癡迷。

《秋游》講述的是鄉(xiāng)村故事，但無論是環(huán)境背景抑或是敘述腔調(diào)，都充滿了懷舊的意味，我們無法定論那個(gè)初來乍到的年輕老師是否有著作者本人的影子，但字里行間所流露出的懷舊感讓文章帶有了明顯的“私人講述”的魅力。每一部經(jīng)典的小說都應(yīng)該是一部心靈秘史，作者顯然深諳其道，小說以主人公之口闡明了人心撫慰的重要性，并將鄉(xiāng)村與土地構(gòu)筑到人與自然的關(guān)系網(wǎng)中，由此完成一次“隱秘的自省”。當(dāng)下的我們，是否在過度強(qiáng)調(diào)主體性的同時(shí)，失去了獲得主體性的能力？作者以一群孩子和鄉(xiāng)村為療愈之法，告訴我們沒有人可以孤立地存在，問題永遠(yuǎn)在產(chǎn)生，但你并非“獨(dú)上層樓”。這或許是這部小說真正的創(chuàng)作緣起。

而《我的外公是一只飛鳥》則更為明顯，小說以“挖掘”外公記憶的方式展開敘述，敘述者與主人公的視角不斷調(diào)整，相輔相成。這是一段明顯的帶有追溯腔調(diào)的講述，一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代以幻想的形式完美地對接了當(dāng)下人們的理解通路。我們完全可以把它看成是一個(gè)家族的秘史，但關(guān)于家族往事的追憶往往帶有時(shí)代和歷史的印記。我們在外公的記憶中讀到了困頓、選擇，讀到了自由、失去，同時(shí)也讀到了生命的無常與人世間的無奈，在泥沙俱下的豐沛幻想之下，是作者著意要潛藏的敘述空間，是留給成長中的兒童在某年某月回憶時(shí)的恍然大悟。外公的個(gè)人講述，我們完全可以看作是一代人的記憶同構(gòu)，那個(gè)兼具自由與拘束，堅(jiān)強(qiáng)與脆弱的飛鳥，是他們對自己的外化確認(rèn)。

饒有意味的是，當(dāng)我們嘗試著將兩篇文章進(jìn)行對接，會發(fā)現(xiàn)外公完全可以看成是亞亭帶著的那群孩子們的祖輩，是“開辟石門”的爺爺們，而他們秋游的山村，則可以看成是有著無數(shù)寶藏的山老頭的屬地，而作為“外鄉(xiāng)人”的亞亭的到來，正可對應(yīng)鳥姑的到來。

當(dāng)兩篇完全不同的文章開始對接，當(dāng)兩種不同的題材開始交融，私人講述就開始有了記憶同構(gòu)的另一重可能。這或許是因?yàn)闊o論是現(xiàn)實(shí)主義還是幻想題材，小說的講述中都“隱伏著內(nèi)在的契機(jī)，使得客觀的小說敘述變成了寓意的結(jié)構(gòu)”【2】?！肚镉巍吠ㄟ^對石門究竟開自何人，《外公是一只飛鳥》通過那個(gè)可以“由舊而新”的陶罐為何有此能力又何以失去這種能力等潛在的拷問，完成的是對歷史何以被講述、集體記憶中私人記憶與個(gè)人史如何被提及的追探。而不能忽略的是，無論歷史被如何講述，現(xiàn)實(shí)都已經(jīng)到來，鳥姑與亞亭一樣都是帶著個(gè)人的“故事”來到山村，并在被療愈的過程中為鄉(xiāng)村帶來變化的契機(jī)，孩子們與“我”一樣，在長輩們的講述中對家族乃至民族的往事充滿了疑惑與敬畏，在這個(gè)過程中，小說借助私人講述完成了記憶同構(gòu)之外的精神傳續(xù)，那是比故事更加宏闊而綿遠(yuǎn)的意義。

兩篇調(diào)性各異的兒童小說，卻為我們提供了同一種思考的方向——兒童文學(xué)如何在成人敘述者和兒童主人公之間做好敘述學(xué)與心理上的平衡，作為文學(xué)門類的一種，兒童文學(xué)又如何在“小”中呈“大”，承載起文藝之道，如何把“叛逆”理解為創(chuàng)作的詩學(xué)，又如何將想象力控制在永恒的中道之上。創(chuàng)作本身也是“私人講述”之外的一種“記憶的同構(gòu)”。

注釋：

[1]納博科夫：《文學(xué)講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，1991年10月，第24頁。

[2]汪暉：《阿Q生命中的六個(gè)瞬間》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2011年第3期，第8頁。

陳曦，天津市作家協(xié)會文學(xué)院簽約作家，青年評論家，魯迅文學(xué)院高研班學(xué)員。出版有《梅蘭芳京劇大師》《蝴蝶知道一切》等圖書多部，在《山東文學(xué)》《文藝報(bào)》《光明日報(bào)》《新京報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表文章三百余篇，曾在《兒童文學(xué)》《兒童文學(xué)選刊》等雜志開設(shè)專欄。

責(zé)任編輯：崔健