中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品創(chuàng)作的民族化特征

陳諾

［摘 要］ 中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作以“古為今用、中西結(jié)合”為特征，多元匯流的音響材料與中西結(jié)合的復(fù)調(diào)技法，使中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品攜帶了豐富的技術(shù)信息和文化信息，體現(xiàn)了當(dāng)代作曲家們?cè)趥鹘y(tǒng)文化、民族精神的創(chuàng)作理念與踐行精神。在中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作中，對(duì)五聲化音響材料的重塑、對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器音色的描摹、對(duì)古曲民歌戲曲的編創(chuàng)，是作曲家融貫中西、推陳出新的重要途徑。漸變的、弱對(duì)比的對(duì)位手法及五聲性調(diào)性布局下的對(duì)位手法是對(duì)西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的民族化演繹。

［關(guān)鍵詞］ 當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴創(chuàng)作；多元匯流；中西交融；民族化

［中圖分類號(hào)］ J623? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２3） 11-0120-0６

中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作歷經(jīng)百年，既汲取了西方音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，又積淀了中國(guó)的智慧與文化精髓，中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作更是日趨“因交流而多彩，因互鑒而豐富”。回顧中國(guó)復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作歷程，幾代作曲家創(chuàng)作了大量極具藝術(shù)價(jià)值的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品。同時(shí)也促成了復(fù)調(diào)作品的新形態(tài)、復(fù)調(diào)新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)。1934年，賀綠汀先生創(chuàng)作復(fù)調(diào)鋼琴曲《牧童短笛》，是我國(guó)第一首具有鮮明中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴曲，該作品亦成為具有里程碑意義的復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)代表作。新中國(guó)成立之后，眾多作曲家在繼承民族傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，大量地吸收和借鑒西方復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法，并將之與民族傳統(tǒng)音樂(lè)素材、文化相融合，復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)作品層出不窮。20世紀(jì)80年代以來(lái)，大量的優(yōu)秀復(fù)調(diào)鋼琴作品集更是不斷涌現(xiàn)：如賴朝師《現(xiàn)代復(fù)調(diào)鋼琴小品集》、吳月燕《復(fù)調(diào)鋼琴曲集》、陳鴻鐸《中國(guó)民歌鋼琴?gòu)?fù)調(diào)小曲40首》、何少英《民族調(diào)式鋼琴?gòu)?fù)調(diào)曲集》等。最值得關(guān)注的是，作為復(fù)調(diào)音樂(lè)高級(jí)體裁的賦格套曲的創(chuàng)作，更是將中國(guó)復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作推向了前所未有的高度：如陳銘志《序曲與賦格曲集》、汪立三《他山集》、丁善德《小序曲與賦格四首》、于蘇賢《24首鋼琴賦格》、龔曉婷《賦格三首》、黃安倫《賦格四首》、林華《司空?qǐng)D二十四詩(shī)品曲解集注》［1］等。中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的新形態(tài)，以“中西融合”為顯性特征的復(fù)調(diào)新技術(shù)不斷涌現(xiàn)，體現(xiàn)了當(dāng)代作曲家們?cè)趥鹘y(tǒng)文化、民族精神的創(chuàng)作理念與踐行精神。

一、多元匯流的音響材料

（一）重塑“五聲化”的音響材料

將西方復(fù)調(diào)理論進(jìn)行本土化的創(chuàng)新實(shí)踐，從黃自以來(lái)，理論家們一直在進(jìn)行探索與實(shí)踐。在中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作中，五聲化音響材料的重構(gòu)與塑造，成為作曲家融貫中西、推陳出新的重要途徑。五聲化的音響材料與半音化手法、十二音技法相結(jié)合，產(chǎn)生了令人驚喜的奇異音響，與大小調(diào)調(diào)式相結(jié)合，碰撞出了新的火花。在中國(guó)作曲家的妙筆生花下，五聲化音響材料的各種嘗試與應(yīng)用，凸顯了中西音樂(lè)語(yǔ)言交融并匯后的時(shí)代感與創(chuàng)新性，從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)出復(fù)調(diào)新技法的民族性與包容性特征。

1.五聲性與半音化的無(wú)調(diào)性因素相結(jié)合

賴潮師的鋼琴作品《攬工調(diào)》，采用了二聲部的對(duì)比復(fù)調(diào)手法，兩個(gè)線性聲部的旋律材料均基于傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，但同時(shí)融合半音化的無(wú)調(diào)性因素：其中上聲部主題段采用純五聲的降B宮域的調(diào)式材料，最終結(jié)束于C商調(diào)式；下聲部的對(duì)位主題在五度框架音結(jié)構(gòu)中插入半音化下行或半音環(huán)繞進(jìn)行的音高材料，從而使旋律線條凸顯出明顯的無(wú)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格。但有意思的是，下方主題段在結(jié)束時(shí)（第12、13小節(jié)）又以純五聲的C商調(diào)式與上聲部主題的調(diào)式材料相統(tǒng)一。因此，兩個(gè)聲部主題時(shí)而以不同風(fēng)格的調(diào)式材料進(jìn)行對(duì)置，時(shí)而又以相同風(fēng)格的調(diào)式材料再次重聚，不僅增添了作品的意趣，同時(shí)又有一定程度上的風(fēng)格對(duì)位，可見(jiàn)當(dāng)代作曲家在融合與創(chuàng)新這一問(wèn)題上的精心考量。

2.五聲性與十二音技法相結(jié)合

陳銘志的《序曲與賦格曲集》No.13首，是我國(guó)第一首十二音序曲與賦格作品，也是五聲性音高素材與十二音技術(shù)完美融合的典范。作曲家將五聲音調(diào)巧妙地融入由12個(gè)音構(gòu)成的無(wú)調(diào)性音列，這個(gè)序列仿佛一條美麗的線條將前面十二顆精美的珍珠穿連為一體［2］。在序曲與賦格的序列原型中，藏著兩組六聲音階：前六個(gè)音構(gòu)成了F宮加變徵六聲調(diào)式，后六個(gè)音構(gòu)成bG宮加閏六聲調(diào)式。五聲性的局部設(shè)計(jì)與完整的無(wú)調(diào)性序列音樂(lè)在此進(jìn)行了風(fēng)格的碰撞，五聲音調(diào)與十二音序列的原型、逆行、倒影及倒影逆行主題變化交織，共同參與樂(lè)思的嬗變，音響效果新穎奇特，音樂(lè)富于生趣。十二音技術(shù)彌補(bǔ)了五聲性音調(diào)缺乏動(dòng)力的缺陷，使傳統(tǒng)的五聲性音調(diào)更富于動(dòng)力與張力。

3.五聲性與大小調(diào)式相結(jié)合

于蘇賢的《24首鋼琴賦格曲》No.9首，標(biāo)題雖然是“E大調(diào)三聲部賦格”，但五聲化音響材料與大小調(diào)調(diào)式相結(jié)合的特征十分鮮明。這首賦格曲的主題氣質(zhì)俏皮靈動(dòng)，由躍動(dòng)有力的主屬動(dòng)機(jī)，引出十六分音符熱情明快的主題。在E大調(diào)明晰的調(diào)式音階中，多次穿插清角a與變徵#a兩個(gè)五聲調(diào)式的偏音，并在模進(jìn)下行的五聲性曲調(diào)中自由交替變換。五聲化的音響材料歷經(jīng)幾次變形發(fā)展后，最終并入E大調(diào)的下行級(jí)進(jìn)音階中，兩種不同的調(diào)式音響共同參與主題形象的塑造。這種與大小調(diào)式相結(jié)合的音響探索，使五聲化的音響材料在塑造音樂(lè)性格時(shí)，更富于靈活性與包容性。

在中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)中，五聲旋法在創(chuàng)作中隨處可見(jiàn)。但當(dāng)代中國(guó)作曲家不是簡(jiǎn)單地將五聲旋法套用于創(chuàng)作中，而是將多調(diào)性、無(wú)調(diào)性等多種現(xiàn)代技法融于五聲旋法中，從而使作品具有“重塑”的民族性特征。

（二）模仿中國(guó)特性樂(lè)器的音響材料

中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品在音色材料的運(yùn)用方面，體現(xiàn)了作曲家將民族樂(lè)器音色、音響材料嫁接于鋼琴的探索。通過(guò)模仿中國(guó)傳統(tǒng)特性樂(lè)器如古琴、古箏、琵琶、簫的演奏技法與意境氣韻，使中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的音響材料得以極大的擴(kuò)充。在鋼琴這件固定音高樂(lè)器上模仿中國(guó)樂(lè)器的音色音響，成為作曲家賦予鋼琴音色全新表達(dá)力的重要手段。

1.古琴音色的模仿

汪立山的《他山集——五首序曲于賦格》No.1首“#F商調(diào)——書(shū)法與琴韻”中，賦格部分以鋼琴化的織體語(yǔ)言，描摹了古琴的演奏技法與音響效果。賦格主題帶有古琴音調(diào)特性［3］，曲調(diào)的多聲部設(shè)計(jì)，構(gòu)思巧妙，通過(guò)特殊奏法，呈現(xiàn)出了古琴演奏中的“走手音”技術(shù)。三聲部賦格的高聲部主題中，星號(hào)處的黑符頭做了彈后速離的處理，小二度的瞬間撞擊模仿了一種顫震式的“按音”效果，伴以其后長(zhǎng)音的拖腔，給人以虛實(shí)錯(cuò)亂之感。三連音音型的倚音式彈奏，模仿了古琴“滑音”的奏法，低回盤旋且氤氳繚繞。賦格的中聲部，#F主持續(xù)音長(zhǎng)達(dá)4小節(jié)，類似古琴演奏手法中“散音”的音色表達(dá)，古樸素雅且幽靜遼遠(yuǎn)，空弦音余音深邃綿長(zhǎng)的特點(diǎn)被巧妙地展現(xiàn)出來(lái)。賦格的間插段中，高聲部分裂八度的平行級(jí)進(jìn)向下琶音，則模仿了古琴“大撮”的奏法，空靈飄逸且瀟灑隨性。整首賦格的主題在音響材料的構(gòu)建上，充分體現(xiàn)了古琴音樂(lè)的特質(zhì)與氣韻，展現(xiàn)出了古琴音樂(lè)元素的音色標(biāo)識(shí)性特征。

2.琵琶音色的模仿

于蘇賢的《24首鋼琴賦格曲》No.10首，主題來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》，音樂(lè)富有濃郁的傳統(tǒng)民族音樂(lè)神韻。琵琶作為中國(guó)傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器之首，演奏技法頗多，比如彈、挑、滾、輪、掃、拂、搖等。琵琶的音色渾厚明亮、圓潤(rùn)通透，用鋼琴織體表達(dá)時(shí)，常以各具特性的節(jié)奏型，伴以不同的力度與速度，刻畫(huà)出時(shí)而清澈透亮、時(shí)而細(xì)膩柔潤(rùn)、時(shí)而剛勁有力、時(shí)而霸氣恢宏的音響效果。這首e小調(diào)三聲部賦格曲的開(kāi)篇，即對(duì)傳統(tǒng)琵琶的“輪”“掃”技術(shù)進(jìn)行了模擬。賦格主題由主音的五次重復(fù)起始，二分音符長(zhǎng)音起句，后接兩個(gè)帶頓音的后附點(diǎn)節(jié)奏型，模擬了琵琶“輪指”的演奏技法，在弱力度中營(yíng)造出了漸變?nèi)岷偷囊羯?，仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)的江樓鼓聲。答題聲部進(jìn)入后，對(duì)題聲部以級(jí)進(jìn)環(huán)繞式的重復(fù)音調(diào)，配以十六分音符的加密節(jié)奏，模擬了琵琶“掃弦”的效果，描繪出了一副暮鼓送夕陽(yáng)的山水畫(huà)卷。整首賦格的主題在音響材料的構(gòu)建上，以局部點(diǎn)綴式的樂(lè)器音色模擬，營(yíng)造出了富有中國(guó)民族韻味的音色韻律。

（三）根植于傳統(tǒng)音樂(lè)的音響材料

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為我國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品提供了豐富的養(yǎng)料，古曲、民歌及民間戲曲成為作曲家們構(gòu)思、加工及創(chuàng)造的素材寶庫(kù)。運(yùn)用古曲及民歌主題寫(xiě)成的復(fù)調(diào)鋼琴小品，運(yùn)用戲曲曲牌或模仿伴奏聲部音效寫(xiě)成的各類復(fù)調(diào)體裁作品，十分豐富。它們中有的是標(biāo)題作品，通過(guò)曲名就能看出音響材料的來(lái)源，有些則是體裁類套曲集中的某一首，選用的音響源材料往往是大眾耳熟能詳?shù)那{(diào)，比如各地民歌、著名的戲曲唱段或曲牌等。

1.古曲音響材料

長(zhǎng)安古樂(lè)起源于隋唐時(shí)期，采用半字譜記譜，承載和保存著中華民族幾乎失傳的“俗樂(lè)”文化遺產(chǎn)。饒余燕《長(zhǎng)安古樂(lè)復(fù)調(diào)小品三首》的音樂(lè)主題直接取自原始古樂(lè)素材“滿庭芳”“阿蘭多”和“垂楊柳”［4］，并以同名詞牌名命名。第一首“滿庭芳”的呈示段主題古樸雅致，直接承接了古樂(lè)主題原來(lái)的音型。古樂(lè)中的民間旋律動(dòng)機(jī)貫穿始終，在呈示段固定音型及長(zhǎng)音聲部的襯托中，經(jīng)由中段倒影模仿技術(shù)鋪陳展開(kāi)，導(dǎo)向裝飾性的變化再現(xiàn)，以清新質(zhì)樸的格調(diào)描繪了百花盛開(kāi)、彩蝶紛飛、滿庭芳菲的景象。饒先生將長(zhǎng)安古樂(lè)的音響材料與西方復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法相融合，用西方技法承載古曲音響素材，體現(xiàn)了我國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品古韻今創(chuàng)的音響特征。

又如王慶利的《詠梅》，全曲以古曲《梅花三弄》的主題頭發(fā)展變化而成。作品基于二聲部倒影模仿技術(shù)，古曲主題在高聲部以bB宮調(diào)式開(kāi)篇，以純五度上行大跳（動(dòng)機(jī)a）起句，五聲音階式的下行級(jí)進(jìn)音調(diào)（動(dòng)機(jī)b）與上跳動(dòng)機(jī)交替而行。一小節(jié)后，倒影主題在bb羽調(diào)上與原主題形成二聲部卡農(nóng)式模仿。主題頭第二次重復(fù)后，兩聲部的調(diào)式才由并置轉(zhuǎn)向統(tǒng)一，第四小節(jié)起共同匯聚到bb羽調(diào)。短短六小節(jié)的音樂(lè)，曲調(diào)風(fēng)格詼諧幽默，將《梅花三弄》的古曲音調(diào)做了“留其神、變其形”的全新闡釋。此曲也是將西方復(fù)調(diào)技法與古曲音響材料相結(jié)合的生動(dòng)范例。

2.民歌音響材料

陳銘志《序曲與賦格曲集》No.10首“新春”的賦格主題，取自浙江民歌《馬燈調(diào)》?！榜R燈一跑，五谷豐登?！泵糠赀^(guò)年過(guò)節(jié)吉慶喜事，浙江寧波地區(qū)的民間藝人便騎著“馬”吹吹敲敲，走街串巷，用祥和喜慶的馬燈調(diào)來(lái)歌頌美好的生活和康健的當(dāng)下。第十首賦格便以寧波人耳熟能詳?shù)鸟R燈調(diào)第一句旋律為主題，用輕松活潑、朗朗上口的e角調(diào)歌謠式曲調(diào)來(lái)構(gòu)思和發(fā)展全曲。3小節(jié)長(zhǎng)度的民歌主題音調(diào)雖簡(jiǎn)單輕盈，卻仿佛帶有魔力，不斷吸引著其他聲部與之時(shí)而呼應(yīng)、時(shí)而對(duì)比。三聲部織體在各種分裂素材的音型變化及錯(cuò)落有致的節(jié)奏對(duì)比中，或濃或淡地糾纏前行，呈現(xiàn)出一派喜盈盈的熱鬧場(chǎng)面。我們仿佛能從主題的每一次進(jìn)入和歡快的重復(fù)里，感受到陸續(xù)加入燈隊(duì)唱跳“艾格隆咚喲”的人們的熱情與激情。婦孺皆知的民歌曲調(diào)，已然成為我國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品主題創(chuàng)作的重要音響素材來(lái)源。

運(yùn)用民歌材料構(gòu)思作品主題的例子還有許多，比如賴朝師的《山歌風(fēng)》主題——取材金華民歌《李有松》、陳銘志的《小變奏曲》主題——取材湖南民歌《瀏陽(yáng)河》、孫云鷹的《紫竹調(diào)》主題——取材江浙民歌《紫竹調(diào)》、張旭東的《唱燈》主題——取材山東民歌《唱燈》，等等。

3.戲曲音響材料

朱世瑞《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》的主題，出自同名京劇曲牌“夜深沉”。京劇曲牌“夜深沉”取材于昆曲《思凡》一折中《風(fēng)吹荷葉煞》的四句歌腔，作為京劇名劇《擊鼓罵曹》和《霸王別姬》戲曲劇目的精彩伴奏，是戲曲曲牌中的經(jīng)典之作。朱先生將原京劇曲牌的主要唱段進(jìn)行移植和潤(rùn)色加工，用重復(fù)、變奏、模仿等手法，對(duì)原主題進(jìn)行衍化創(chuàng)編，用鋼琴語(yǔ)言將原本凄柔婉轉(zhuǎn)、哀怨悲涼的敘事性曲調(diào)進(jìn)行細(xì)致地勾勒及描繪。原生曲牌的京韻，在復(fù)調(diào)技術(shù)藤蔓式的發(fā)展變化及B徵調(diào)式的溫柔演繹中，獲得了新生。作品充分展示了作曲家在借鑒西方復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法、結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱腔元素方面所做的音響探索與交融創(chuàng)新。我國(guó)各民族地區(qū)的傳統(tǒng)劇目繁多，豐富的戲曲唱腔、旋律、節(jié)奏等是我國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品音響素材取之不盡的源泉。

將傳統(tǒng)戲曲元素納入或豐盈作品的例子還有許多，如饒余燕《引子與賦格——抒情詩(shī)》的引子主題出自陜西碗碗腔，張翼《對(duì)花》的主題出自安徽黃梅戲，吳月燕《卡農(nóng)曲（一）》的主題出自廈門高甲吹奏曲牌“小北節(jié)”，賴朝師《美百年》的主題出自浙江金華婺劇曲牌，張旭冬《京劇印象——西皮慢板》的主題模仿了京劇唱腔，等等。

傳統(tǒng)音樂(lè)的璀璨寶庫(kù)為中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供了源源不斷的素材來(lái)源。除了對(duì)古曲、民歌戲曲主題進(jìn)行引用、加工及創(chuàng)編外，民間音樂(lè)、戲曲中的標(biāo)識(shí)性節(jié)奏與特性樂(lè)器的音色模仿成為中國(guó)復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)中的重要?jiǎng)?chuàng)作手段，被作曲家作為重要的音樂(lè)材料鋪陳在某個(gè)聲部或同時(shí)鋪陳在多個(gè)聲部中，既豐富了鋼琴的表現(xiàn)手段，同時(shí)也匯流成極具特色的音響對(duì)位。

二、中西融合的復(fù)調(diào)技法

在中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)中，除了沿用西方傳統(tǒng)對(duì)位法的對(duì)比與模仿、單對(duì)位與復(fù)對(duì)位等技術(shù)以外，多數(shù)作品選取民歌或含民族元素的素材，將歌唱性的橫向線條進(jìn)行對(duì)位，不嚴(yán)格遵循縱向和聲的不協(xié)和處理原則，而以強(qiáng)調(diào)旋律的橫向歌唱性為主導(dǎo)，從而削弱對(duì)位的抗?fàn)幮裕怪袊?guó)復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)極具中國(guó)民族風(fēng)味，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化“和”之觀念。而五聲性調(diào)性布局下的對(duì)位手法演繹，也更接本土的地氣，使西方的復(fù)調(diào)技法更適合中國(guó)的土壤生長(zhǎng)開(kāi)花。

（一）漸變的對(duì)位手法

對(duì)位的旨趣在于聲部的對(duì)立與融合，旋律線條的橫向展開(kāi)與縱向結(jié)合方式上的出新，是傳統(tǒng)技法得以更新的重要途徑。漸變的對(duì)位手法主要體現(xiàn)在主題的加花衍變、彈性速度的更迭、對(duì)位關(guān)系有規(guī)律的增減等方面。如同日月的圓缺與潮汐的漲落，漸變的對(duì)位手法使音樂(lè)的發(fā)展痕跡呈現(xiàn)出由小到大、由近及遠(yuǎn)、由淡至濃的遞增遞減之感。較之簡(jiǎn)單重復(fù)的統(tǒng)一性，漸變的對(duì)位手法更能彰顯出階段性的變化之美和細(xì)膩的層次感，使主題的線索更具邏輯性、隱蔽性與連貫性，同時(shí)體現(xiàn)了中國(guó)作曲家對(duì)細(xì)節(jié)的注重與推敲。

吳月燕《行船歌》的主題，采用了加花衍變的展開(kāi)方法。主題以角徵二音動(dòng)機(jī)為細(xì)胞核，在裝飾性加花的逐步展開(kāi)中完成分裂變化，形成二聲部時(shí)而模仿、時(shí)而對(duì)比的對(duì)位與時(shí)而交錯(cuò)、時(shí)而同步的節(jié)奏關(guān)系，描摹了“風(fēng)正舵穩(wěn)好行船、任憑風(fēng)浪逆勢(shì)上、有驚無(wú)險(xiǎn)到彼岸”的不同行船畫(huà)面。呈示段中，高聲部的角徵二音動(dòng)機(jī)為三度上行的短長(zhǎng)節(jié)奏組合，模仿了船行的搖曳與蕩漾感。一小節(jié)后，二音動(dòng)機(jī)以倚音式裝飾加花的方式發(fā)展成一個(gè)小樂(lè)匯，改變了原始動(dòng)機(jī)的強(qiáng)弱律動(dòng)位置，變化重復(fù)了一遍動(dòng)機(jī)，以達(dá)到加花衍變的效果。與此同時(shí)，低聲部則采用了顫音式加花的方式，對(duì)高聲部主題進(jìn)行延遲一小節(jié)的低八度模仿，以呼應(yīng)高聲部的原始動(dòng)機(jī)。通過(guò)上述處理，生動(dòng)地描繪了船行水中但水勢(shì)莫測(cè)的變化之感。這種裝飾性的加花衍變，類似于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“腔化”處理，在全曲隨處可見(jiàn)。加花衍變后的主題，在節(jié)奏律動(dòng)和音高材料上，都呈現(xiàn)出了新的面貌，打破了簡(jiǎn)單重復(fù)的呆板感，使主題更富于歌唱性與趨勢(shì)變化。漸變的對(duì)位手法使主題的發(fā)展更具層遞多變之美，與西方動(dòng)機(jī)式展開(kāi)的處理手法有著異曲同工之妙。

（二）弱對(duì)比的對(duì)位手法

在西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)里，對(duì)位手法強(qiáng)調(diào)的是不同聲部之間在音調(diào)進(jìn)行、節(jié)奏安排、聲部運(yùn)動(dòng)方向、句讀劃分以及音樂(lè)形象的塑造與性格的體現(xiàn)等方面，形成明顯的差異與強(qiáng)烈的對(duì)比。聲部的對(duì)話關(guān)系是你繁我簡(jiǎn)、你停我走、你強(qiáng)我弱、你長(zhǎng)我短，抗?fàn)庩P(guān)系更為鮮明，傾向于運(yùn)用強(qiáng)對(duì)比的對(duì)位手法。而中國(guó)作曲家則更推崇“和”文化理念，擅長(zhǎng)以中庸之道，通過(guò)弱對(duì)比的對(duì)位處理，將音樂(lè)中的不同成分和因素，以一定的關(guān)系巧妙地共存于同一個(gè)整體，來(lái)完成音樂(lè)形象的建立、塑造與發(fā)展變化，通過(guò)協(xié)作而非抗?fàn)巵?lái)獲得和諧的統(tǒng)一與整體的美感。對(duì)位聲部間的弱抗?fàn)幮泽w現(xiàn)在諸多細(xì)節(jié)上，比如不遵循縱向和聲的不協(xié)和處理原則，聲部歌唱性樂(lè)句的不做同步起訖，聲部收束采用和聲性的同步結(jié)束、同宮系統(tǒng)不同調(diào)式的同步結(jié)束，等等。

《中國(guó)民歌復(fù)調(diào)鋼琴作品50首》中的塔吉克族民歌《百靈鳥(niǎo)》，采用了傳統(tǒng)二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的寫(xiě)法，但每段收束時(shí)采用了弱對(duì)比的對(duì)位手法，上下兩個(gè)聲部均在同宮系統(tǒng)不同調(diào)式主音上，形成了和聲性的同步收束特征。作品呈示段的上方聲部為民歌主題曲調(diào)，包含三個(gè)異頭合尾的小樂(lè)句，在bE徵調(diào)上以級(jí)進(jìn)式的音調(diào)與波浪型的輪廓形態(tài)展開(kāi)，下方聲部則在同宮系統(tǒng)bA宮調(diào)上形成與上方聲部反行的呼應(yīng)旋律，并最終結(jié)束于bB商音，與上方聲部形成了弱對(duì)比的收束效果。作品第二段中句運(yùn)用了復(fù)對(duì)位技術(shù)，原民歌主題轉(zhuǎn)到下方聲部，調(diào)性也向?qū)僬{(diào)bB徵調(diào)轉(zhuǎn)換，同時(shí)上方對(duì)位聲部則在同宮系統(tǒng)bE宮調(diào)上進(jìn)行呼應(yīng)，延續(xù)了呈示段中同宮系統(tǒng)不同調(diào)式對(duì)比結(jié)合的對(duì)位處理手法。再現(xiàn)句中兩聲部的落音并沒(méi)有按傳統(tǒng)寫(xiě)法匯聚于相同的主音，調(diào)性回歸到bA宮系統(tǒng)之后，下方聲部收于bA宮音，上方聲部收于bE徵音。這種同宮系統(tǒng)雙調(diào)式的同步性和聲性收束，削弱了對(duì)位聲部的抗?fàn)幮?，使聲部的關(guān)系在對(duì)比中求得和諧與共生共贏。

（三）五聲性調(diào)性布局下的對(duì)位手法

為了突破傳統(tǒng)功能和聲的桎梏，泛調(diào)性與多調(diào)性音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生。以調(diào)性作為對(duì)位的基本要素，將數(shù)個(gè)具有不同調(diào)性中心的旋律線條進(jìn)行縱向結(jié)合，便形成了一種新型復(fù)調(diào)技法——多調(diào)性對(duì)位［5］。中國(guó)作曲家的探索創(chuàng)新，在于對(duì)西方多調(diào)性對(duì)位技法的民族化演繹，五聲性調(diào)性的縱向結(jié)合與布局成為代表性的處理方式。五聲性調(diào)性布局下的聲部縱向結(jié)合，主要通過(guò)同宮不同主音不同調(diào)式、不同宮同主音不同調(diào)式、不同宮不同主音同調(diào)式與不同宮不同主音不同調(diào)式［6］四種方式，完成個(gè)性化的對(duì)位表達(dá)。

汪立三《小奏鳴曲》第二樂(lè)章“新雨后”再現(xiàn)段的主題，即對(duì)呈示段山西民歌主題音調(diào)進(jìn)行了同宮不同主音不同調(diào)式、不同宮同主音不同調(diào)式的對(duì)位化設(shè)計(jì)。譜例前2小節(jié)運(yùn)用了二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)技法，高聲部先在E宮系統(tǒng)#c羽調(diào)上起句，低聲部在宮和弦的純五度節(jié)奏化持續(xù)音中，托舉著民歌主題。第三小節(jié)開(kāi)始，高聲部主題在#g角音的多次環(huán)繞重復(fù)中徐緩前行，而低聲部則在D宮系統(tǒng)b羽調(diào)上對(duì)高聲部主題進(jìn)行低九度的不嚴(yán)格模仿與追隨呼應(yīng)，兩聲部的對(duì)位結(jié)合由之前的對(duì)比復(fù)調(diào)轉(zhuǎn)為模仿復(fù)調(diào)，屬于不同宮同主音不同調(diào)式的對(duì)位化處理。第五小節(jié)起，高聲部經(jīng)由音階式下行轉(zhuǎn)向同宮系統(tǒng)大調(diào)E宮調(diào)，并于第六小節(jié)結(jié)束于主音，與此同時(shí)下方聲部則回歸#c羽調(diào)，這里屬于同宮不同主音不同調(diào)式的對(duì)位處理。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本形態(tài)具有單線條的旋律化特征，五聲性調(diào)性布局下的對(duì)位手法運(yùn)用，使多聲部的音響層次鮮明，同宮與非同宮系統(tǒng)不同調(diào)性的巧妙設(shè)計(jì)與精妙選擇，使聲部之間既能保持旋律形態(tài)的獨(dú)立、主題音調(diào)的高辨識(shí)度，又能通過(guò)五聲性調(diào)性的碰撞交鋒，凸顯出更清晰獨(dú)立的對(duì)位效果。

結(jié)? ?語(yǔ)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)人文精神，注重人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的和諧關(guān)系，儒、釋、道三家在人與自然關(guān)系的終極理念上是基本一致的，天人合一的文化精神與和而不同的價(jià)值追求深深根植中國(guó)人的內(nèi)心。不同文化精神與宇宙觀指導(dǎo)下的音樂(lè)創(chuàng)作，自然帶有不同的文化與風(fēng)格烙印。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化是中華民族幾千年積淀下來(lái)的寶貴財(cái)富，包含著豐富的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，是中華民族的精神支柱。在中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作中，我們能深刻地感受到作曲家們的文化輸出與審美表達(dá)。

中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作以“古為今用、中西結(jié)合”為特征。在大部分的中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品中，民族的五聲化旋律與旋法、民歌古曲或戲曲的標(biāo)識(shí)性節(jié)奏、中國(guó)特性樂(lè)器的音色塑造、中國(guó)式的漸變及弱對(duì)比式原則與結(jié)構(gòu)布局等音樂(lè)元素、技法與西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法相結(jié)合，塑造了中國(guó)式審美的音響造型織體。中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作體裁除沿用西方傳統(tǒng)的創(chuàng)意曲、變奏曲、賦格曲、序曲與賦格套曲等體裁以外，標(biāo)題性復(fù)調(diào)小曲成為創(chuàng)作的重要體裁。在這些標(biāo)題性復(fù)調(diào)鋼琴作品中，立體的線性表述與中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)的虛實(shí)鋪陳相結(jié)合，詩(shī)性抒意的文化表達(dá)成為西方復(fù)調(diào)技法、復(fù)調(diào)思維在中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)鋼琴創(chuàng)作中創(chuàng)新與發(fā)展的突出特點(diǎn)。同時(shí)，也折射出中國(guó)當(dāng)代作曲家們的創(chuàng)作觀念，即扎根于傳統(tǒng)文化、民族精神，突破中西方音樂(lè)的碰撞與匯流，創(chuàng)新與發(fā)展西方傳統(tǒng)音樂(lè)的技法，致力于創(chuàng)作具有“東方神韻”的音樂(lè)作品。

參考文獻(xiàn)：

［1］徐子涵.中國(guó)當(dāng)代鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品研究［D］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2016.

［2］伍潤(rùn)華.陳銘志《序曲與賦格曲集》研究［D］.武漢音樂(lè)學(xué)院，2006.

［3］金蓮花.汪立三鋼琴曲《#F商調(diào)：書(shū)法與琴韻》分析［J］.中國(guó)音樂(lè)，2005（03）：93-95.

［4］陳藝文.基于文化傳承視角下的饒余燕鋼琴音樂(lè)作品探析［J］.音樂(lè)探索，2016（02）：61-66.

［5］劉永平.現(xiàn)代對(duì)位及其賦格（第一版）［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2017：3.

［6］王佩琦.民族化多調(diào)對(duì)位的理論基礎(chǔ)及技術(shù)邏輯［D］.武漢音樂(lè)學(xué)院，2020.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）