失效、重建以及視覺的背面

謝欽

在2022年，依舊處于疫情當(dāng)中，第四屆“1839攝影獎(jiǎng)”的作品大部分來源于2021至2022的這一年，雖然國內(nèi)外針對(duì)疫情的措施有所不同，但由于物理空間的限制導(dǎo)致心理時(shí)間感的變化是清晰可見的，怎樣描述并外化我們所處的世界，攝影或許是反應(yīng)最為迅速的一種媒介。攝影在相對(duì)靜止的時(shí)空中可以做什么？我?guī)е@樣的好奇心觀看了全球近300所高校千余組投稿作品，眼球酸脹，體力不支，但也獲得了一些以往缺失的經(jīng)驗(yàn)。其中能夠看到21世紀(jì)的攝影者正在以怎樣的態(tài)度和方法來思考、應(yīng)用這個(gè)媒介，并描述怎樣的當(dāng)代故事與情感。

如今，攝影面臨著前所未有的復(fù)雜處境，短視頻、直播、游戲、網(wǎng)絡(luò)交互等新媒體的出現(xiàn)均以圖像為媒介，并不斷挑戰(zhàn)曾經(jīng)確定的影像本體和其傳播價(jià)值及倫理，迫使我們思考這一流動(dòng)的、不確定的意義，不斷去尋找新的錨點(diǎn)來確認(rèn)影像自身。

在被新技術(shù)擠壓的同時(shí)，我們正在經(jīng)歷著一個(gè)特殊的歷史階段，全球化的退潮、戰(zhàn)爭、文化的沖突、又一波的性別身份問題、階級(jí)和貧富差距、主流媒體被稀釋后的后真相時(shí)代，信息繭房和信息泛濫同時(shí)存在，我們看到美國影片《不要抬頭》中令人窒息的荒誕感其實(shí)常常在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，對(duì)真相的追問似乎越來越難以實(shí)現(xiàn)，群體的撕裂、個(gè)體的無力，這是我們的現(xiàn)實(shí)處境，我們?nèi)绾卧儆脭z影去復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，探明真相，在這樣的語境之下需要更換路徑和策略，我們甚至難以再沿用所謂紀(jì)實(shí)攝影、藝術(shù)攝影這樣的命名方式來應(yīng)對(duì)今天的復(fù)雜狀況，正如英國哲學(xué)學(xué)者及藝術(shù)家丹尼爾·魯賓斯坦（Daniel Rubinstein）在《21世界的攝影》一文中所描述的——“如果攝影主要關(guān)注的還是空間中物體的再現(xiàn)，那么在一個(gè)以速度、加速度、分配和自我復(fù)制掩蓋物理空間視覺的世界中，攝影正在失去與世界的聯(lián)系”。

如果說20世紀(jì)的不斷自我討伐的先鋒藝術(shù)是超越時(shí)代的，那么，如今我們似乎感受到了某種藝術(shù)的滯后。藝術(shù)家徐冰曾在訪談中表示由于社會(huì)現(xiàn)場、世界現(xiàn)場是不斷變異和豐富的，藝術(shù)的思考能力其實(shí)越來越弱，“對(duì)我來說，社會(huì)的創(chuàng)造力遠(yuǎn)大于藝術(shù)創(chuàng)造力”。當(dāng)然，攝影也在遭遇同樣的問題。我們正在經(jīng)歷著從權(quán)利的影像到泛濫的影像，從對(duì)影像的真實(shí)堅(jiān)定不移到懷疑和失效，從現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻到虛擬世界的構(gòu)建，一輪輪的“視覺革命”不斷挑戰(zhàn)和沖擊著我們對(duì)于影像的認(rèn)知，毋庸置疑在未來的所謂“元宇宙”的虛擬影像時(shí)代又會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)知焦慮。

或許我們需要在探索未來的同時(shí)，不時(shí)地重返那個(gè)攝影發(fā)生的時(shí)刻，去回望人類是如何一步步地實(shí)現(xiàn)復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的野心，為何我們需要一個(gè)鏡像般的現(xiàn)實(shí)，它又怎樣影響了人對(duì)于世界的認(rèn)知？從1839的個(gè)人實(shí)驗(yàn)室到藝術(shù)家的沙龍， 從以機(jī)械之名被否定又因機(jī)械之名成為現(xiàn)代社會(huì)的文化表征，攝影如何參與歷史并塑造歷史，并在當(dāng)代藝術(shù)中扮演著重要角色。從19世紀(jì)到幾乎整個(gè)20世紀(jì)我們能夠看到西方攝影史的清晰脈絡(luò)，而在開放后的中國亦有著另一條較為清晰的路徑——回歸現(xiàn)實(shí)主義，解放個(gè)體，在自覺探索攝影本體的同時(shí)展現(xiàn)了一個(gè)多維度的、快速發(fā)展中的中國現(xiàn)實(shí)。我們需要在歷史的回溯中定位自身，找到變化背后的運(yùn)行機(jī)制，來相對(duì)從容地面對(duì)新變革。

那么，我們今天如何來評(píng)判一幅攝影作品的價(jià)值，亦考驗(yàn)著我們?nèi)绾握J(rèn)知今天的攝影與世界的關(guān)系。

作為初評(píng)評(píng)委，看到了更多的是被篩選掉的作品，與前幾屆觀察最終的獲獎(jiǎng)作品不同，海選的經(jīng)驗(yàn)雖然耗時(shí)費(fèi)力，但可以更全面地看到平均值，看到評(píng)價(jià)系統(tǒng)怎樣發(fā)生作用，而被淘汰的作品因何出局？看到國內(nèi)外專業(yè)高校的攝影教育思路和目標(biāo)，也可以觀察到青年創(chuàng)作者的態(tài)度、成長和局限。

在這樣一個(gè)基數(shù)龐大的專業(yè)攝影群體的創(chuàng)作中能夠看到攝影所涵蓋的，求真的攝影、療愈的攝影、作為證據(jù)的攝影、占有世界的攝影、詮釋世界的攝影、對(duì)抗的攝影、建構(gòu)的攝影……

在初評(píng)的過程中，我曾在備忘錄中記錄了一些問題：例如疫情下的創(chuàng)作、日常松散的記錄難以鉤沉起現(xiàn)實(shí)困境；廣義上的“私影像”居多，包括個(gè)人成長史、家族史及檔案，故鄉(xiāng)回望等，但編排有同質(zhì)化的趨勢(shì)，似乎形成了某種范式和潮流；表達(dá)的主題與視覺轉(zhuǎn)化的失效，過于關(guān)注概念，忽視語言；媒介本體的必要性和有效性；青春綜合癥或癥候群會(huì)造成不是問題的問題，如何以影像介入；松散的個(gè)人情緒如何抵達(dá)公共語境；視頻類作品如何挑戰(zhàn)時(shí)間的緯度，展開本體的敘事等等。

當(dāng)然，在看到問題的同時(shí)也欣喜地看到青年們創(chuàng)作的活力和關(guān)于當(dāng)下的思考，以攝影的方式介入社會(huì)現(xiàn)場并予以反應(yīng)，嘗試探究視覺表象之下的社會(huì)及文化邏輯，例如德國柏林藝術(shù)大學(xué)的黃杰遠(yuǎn)的《隱流——水泥工廠》、四川傳媒學(xué)院的李俊榮的《移山》、中山大學(xué)的王雪的《小北護(hù)照》等；有些作品聚焦于資本對(duì)于人的異化，例如比利時(shí)布魯塞爾圖像研究院的黃皓霖的作品《身體與家具》；或關(guān)注容貌焦慮、網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)及性別焦慮背后的心理機(jī)制，展現(xiàn)城鄉(xiāng)在加速發(fā)展中的景觀化，例如江西財(cái)經(jīng)大學(xué)的王重淏的作品《當(dāng)一切仍是湖時(shí)》，上海師范大學(xué)的許佳慧的作品《孤寂之地》；以及質(zhì)疑歷史中的主流敘事的作品《歷史邊緣》，對(duì)于時(shí)事及政治人物進(jìn)行研究和討論，例如天津美術(shù)學(xué)院的楊超的作品《喀布爾機(jī)場》，在巨大的社會(huì)現(xiàn)場中攝影從不該缺席。由于數(shù)量龐大，對(duì)于作品中的問題不能一一展開，本文僅以以下幾個(gè)尤為突出的表現(xiàn)稍加論述。

在本屆“1839攝影獎(jiǎng)”的投稿中，家庭影像敘事的比例明顯增多，一方面由于疫情將肉身禁錮在有限的物理空間之內(nèi)，另一方面“靜默”的生活狀態(tài)打斷了理所當(dāng)然的“快”節(jié)奏，讓我們有必要思考這種快速高效的現(xiàn)代性的政治正確，以及我們?cè)谄渲绣e(cuò)過和遺失了什么。在被迫慢下來的節(jié)奏中，我們又如何安放肉身的躁動(dòng)和精神的焦慮，我相信這是家族史、家庭影像、回望故鄉(xiāng)、個(gè)人成長史等影像創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力之一，我們需要通過探訪自己的出處和來歷來確認(rèn)自身。這一類影像通常通過對(duì)親人、血緣、故鄉(xiāng)乃至國族的追溯和確認(rèn)，來給予自身存在主義式的合理性，我是誰？我為何這樣生活？個(gè)體敘事的價(jià)值并不只在個(gè)人和家族內(nèi)部，它需要與公共場域形成對(duì)話，正如人類學(xué)家項(xiàng)飆所提出的“將自己作為方法”，意味著自己既是主體又是客體，“是自我中包含了他者，并對(duì)這樣一個(gè)多元自我拉開距離觀察，同時(shí)在自我泛濫中給自己定位，創(chuàng)造性地建設(shè)身邊的小世界”。但困難的是如何以影像來建構(gòu)起敘事的有效性，在多數(shù)此類作品中，都沿用了一種較為相似的圖片編輯的思路，似乎形成了某種范式和潮流。經(jīng)由圖片編輯建構(gòu)起來的敘事如何才能有效地承載這一主題？德勒茲對(duì)于影像藝術(shù)曾有這樣的論述：“影像價(jià)值的突破在于直接截獲時(shí)間，而不是劇情。影像獲得時(shí)間本身、時(shí)間的情感和道德。敘事在對(duì)時(shí)間的極端尊重中被消解、革命或者實(shí)驗(yàn)”。我們需要思考的是怎樣與紀(jì)錄片拉開距離，怎樣重構(gòu)時(shí)間，編織出新的影像敘事，以及如何超越個(gè)人敘事而抵達(dá)公共空間形成共情。其中黃河科技學(xué)院的王世豪的作品《打雷下雨往屋里跑就行》令人印象深刻。

本屆青年創(chuàng)作者的作品中還出現(xiàn)了游戲、直播和短視頻的介入，例如上海視覺藝術(shù)學(xué)院的陳高遠(yuǎn)的作品《馬上到你家門口》，是另一個(gè)值得討論的現(xiàn)象。對(duì)于視覺經(jīng)驗(yàn)幾乎來自于屏幕而非現(xiàn)實(shí)的“95后”來說，短視頻、直播已經(jīng)極大地占領(lǐng)了視覺，進(jìn)而塑造出快速接受大量信息，卻無法加工碎片信息的大腦，成為了這個(gè)時(shí)代的文化癥結(jié)。新華網(wǎng)的一份調(diào)查顯示，“95后”被問及向往的新興職業(yè)時(shí)，超過一半的人選擇了主播網(wǎng)紅。正如我們不得不面對(duì)尼爾·波茲曼曾描述的，電視曾掏空了文化的價(jià)值，如今網(wǎng)絡(luò)和短視頻似乎正在延續(xù)著“掏空”這個(gè)動(dòng)作，在這一看似不可逆的現(xiàn)實(shí)中，我們是否還有抵抗的自覺和途徑。20世紀(jì)60年的激浪派藝術(shù)家們同樣遭遇了類似的問題。藝術(shù)家白南準(zhǔn)就在自己的作品中使用了電視這一物質(zhì)本身來擊毀電視這一媒介的神話，他曾說：“電視在進(jìn)攻我們生活的每一方面，現(xiàn)在我開始反擊”。如今，我們是否能夠利用短視頻、直播和游戲進(jìn)行反擊呢？我們是否能“以彼之道，還施彼身”的方式去抵抗資本的侵蝕。這是此類作品需要思考的。

媒介探索的持續(xù)性和必要性應(yīng)該成為創(chuàng)作者的自覺。在臺(tái)灣世新大學(xué)的楊佳馨的作品《印物累季》、北京電影學(xué)院的夏文正的攝影書《敏感集》和美國丹尼森大學(xué)的劉元的Not Really Pictures 等作品中，我們都看到了這樣的嘗試。格林伯格（Clement Greenberg）在評(píng)價(jià)媒介與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)指出，藝術(shù)的本質(zhì)依賴于它所傳達(dá)的媒介手段的“客觀實(shí)在的本質(zhì)”能力。整個(gè)藝術(shù)史同時(shí)也是媒介發(fā)展史。有別于傳統(tǒng)藝術(shù)相對(duì)單一的媒介，攝影攜帶著機(jī)械的基因，自發(fā)生開始就與工業(yè)、科技所綁定，因此媒介探索始終是影像創(chuàng)作者的自覺，機(jī)械之眼如“原罪”一般時(shí)刻提醒著創(chuàng)作者如何“祛機(jī)械”的創(chuàng)作，如何更人性的創(chuàng)作，猶如攝影史中許多開拓者所做的那樣，又或如包豪斯的導(dǎo)師們那樣熱衷于利用并放大這一與生俱來的媒介屬性而創(chuàng)造出新的構(gòu)成和意義。在麥克盧漢的理論框架中，媒介本身才是對(duì)社會(huì)變遷帶來深刻變化的主體，而攝影機(jī)這一視覺的延伸一直在重新塑造著人本身，視覺經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展塑造出了新的現(xiàn)代人，迫使我們不得不不斷地深入本體，去確認(rèn)它與當(dāng)代人的關(guān)系，而這種關(guān)系是相互推動(dòng)并越發(fā)的復(fù)雜。攝影在向外延伸的同時(shí)有必要不斷地回望自身，自我更新與豐富。在青年攝影人的作品中可以看到這樣的傳統(tǒng)和媒介自覺沒有斷裂，仍有許多創(chuàng)作者在大膽地挑戰(zhàn)媒介自身，無論是通過材料實(shí)驗(yàn)、還是語言上的融合，都在嘗試研究和挖掘這一媒介自身的延展性，探索新的思想方法和工作方法，并轉(zhuǎn)換成獨(dú)有的藝術(shù)語言，這是非?？少F并值得鼓勵(lì)的。

21世紀(jì)的攝影因?yàn)橛兄耆煌谶^去的文化邏輯，而常常使我們陷入困境，覺得眼前迷霧重重，無法像對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)和作品一樣有著清晰明確的判斷力，所以選擇是困難的，但依舊有據(jù)可循，在此借用我所認(rèn)同的丹尼爾·魯賓斯坦（Daniel Rubinstein）的觀點(diǎn)——“在21世紀(jì)，攝影不是酸脹眼睛前的陳腐的景象，而是對(duì)是什么使得某物成為圖像的追問?！毕Ｍ麑z影的意義和價(jià)值延伸至視覺的背面，也以此來抵抗成為快速消費(fèi)的影像生產(chǎn)。