展覽與檔案

tasi 劉淼

三年前——2020年，隨著時(shí)代和影像文化的新發(fā)展，集美·阿爾勒國際攝影季也發(fā)生了新的變化——其中，“中國律動(dòng)”單元開始與國內(nèi)的高等藝術(shù)院校進(jìn)行合作，通過展現(xiàn)它們的攝影教學(xué)成果——學(xué)生與教師的攝影作品，以此來對中國當(dāng)下的攝影教育展開觀看和討論。不知不覺，新的“中國律動(dòng)”單元已經(jīng)舉辦了三屆——2020年，展覽《光的制圖學(xué)——來自魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系的當(dāng)代影像展》將“光”和“制圖”作為策展概念的并置，以此來隱喻魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系師生/校友的具體攝影實(shí)踐，以檔案的形式呈現(xiàn)了魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系優(yōu)秀的在校師生/活躍于當(dāng)代藝術(shù)界的校友們的——共十六位攝影師——作品；2021年，展覽《重要的不是攝影——中央美術(shù)學(xué)院攝影紀(jì)程》在討論了攝影在中央美術(shù)學(xué)院的發(fā)展歷程的同時(shí)，也通過“重要的不是攝影”這一議題進(jìn)行發(fā)問，通過“重要的不是媒介”“重要的不是專業(yè)”“重要的不是觀點(diǎn)”“重要的不是展覽”以及“重要的不是攝影”五個(gè)章節(jié)來逐一展開討論，在承認(rèn)其各自命題重要性的前提下進(jìn)行反思和討論；2022年，展覽《“靈”與“物”——中國美術(shù)學(xué)院攝影·影像展述》則以中國美術(shù)學(xué)院近40年的攝影/影像藝術(shù)的發(fā)展為契機(jī)，從圖像分析學(xué)、科學(xué)技術(shù)的演進(jìn)以及攝影的觀看三個(gè)視角來討論圖像文化變遷中延續(xù)的精神象征與情感轉(zhuǎn)移。三年，三個(gè)院校，三個(gè)展覽，分別從不同的方向、角度，以各自所特有的方式，系統(tǒng)性地向人們展現(xiàn)了不同院校的攝影教育的具體狀態(tài)，同時(shí)，也為我們對于中國攝影教育的觀看提供了有效的途徑。

在2022年11月25日，中國美術(shù)學(xué)院攝影系建系20周年之際，也藉由第八屆集美·阿爾勒國際攝影季這一契機(jī)，由中國美術(shù)學(xué)院和三影堂攝影藝術(shù)中心共同主辦的展覽《“靈”與“物”——中國美術(shù)學(xué)院攝影·影像展述》在2022集美·阿爾勒國際攝影季的“中國律動(dòng)”單元開展。作為對中國美術(shù)學(xué)院近40年的攝影/影像教育發(fā)展歷程的一種回應(yīng)，展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》無疑更具有了一種總結(jié)性/慶祝性的意義，它以23位中國美術(shù)學(xué)院師生——范順贊、蔣志、矯健、郎水龍、李舜、李玟玟、劉鋼強(qiáng)、劉陽、呂凱杰、呂藝杰、歐陽浩銘、潘祎靚、邵文歡、唐經(jīng)志、唐咸英、萬波、王冬齡、謝桂香、辛宏安、徐思捷、楊樹、趙莉、周子杰——的30余件/組攝影/影像藝術(shù)實(shí)踐，對中國美術(shù)學(xué)院近40年來的攝影/影像教學(xué)研究成果進(jìn)行了系統(tǒng)性的展示。而且，在進(jìn)行系統(tǒng)性展示的同時(shí)，也對攝影/影像在當(dāng)下的具體狀態(tài)展開了一些討論。那么，作為一名系統(tǒng)——中國美術(shù)學(xué)院——之外的觀看者，一切的敘事也順理成章地由展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》的自身來展開。此外，更有趣的事情是：首先，在一個(gè)比較成熟的、國際性的攝影節(jié)中，用一個(gè)“展覽”——而不是選擇一種檔案/資料陳列——的形式來作為對自己近40年攝影/影像教育發(fā)展歷程的一種回應(yīng)，從現(xiàn)實(shí)意義的層面上講，這是一個(gè)十分“有意義”的實(shí)踐——似乎也從側(cè)面間接地顯現(xiàn)了中國美術(shù)學(xué)院本身的藝術(shù)素質(zhì)與藝術(shù)信仰；其次，展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》是策展人基于中國美術(shù)學(xué)院近40年來的攝影/影像教學(xué)研究成果和自身對于攝影/影像文化的理解的基礎(chǔ)上構(gòu)建的一個(gè)“展覽”，那么，這個(gè)展覽也自然而然地成為我們觀看和了解中國美術(shù)學(xué)院攝影/影像教育狀態(tài)的一個(gè)檔案式的存在——而且，這種“展覽”與“檔案”身份的互換也符合了攝影本身的媒介屬性。

此次展覽以“靈”與“物”之間的三種糾纏關(guān)系為主要線索，以中國美術(shù)學(xué)院近40年的攝影/影像藝術(shù)的發(fā)展為契機(jī)，從圖像分析學(xué)、科學(xué)技術(shù)的演進(jìn)及攝影的觀看三個(gè)視角來討論圖像文化變遷中延續(xù)的精神象征與情感轉(zhuǎn)移。攝影始終在構(gòu)建著某種不可見真實(shí)的可見性與可見真實(shí)的不可見性。作為“物”存在的照片是某種可見的真實(shí)，而無論是圖像背后的隱喻、本雅明論述中抽象的“靈光”、還是經(jīng)由主觀轉(zhuǎn)化后的某種感知力，不同維度的“靈”都指向了這一可見真實(shí)的不可見性。

整個(gè)展覽分為了五個(gè)章節(jié)，并且，策展人分別借用了五位哲人的言語為每個(gè)章節(jié)提供了引導(dǎo)。由展覽前言左轉(zhuǎn)，便正式進(jìn)入展覽的第一章節(jié)。一進(jìn)展廳，環(huán)境便暗了下來——策展人用蒙布覆蓋了整個(gè)空間的頂部，所以，當(dāng)觀者從明亮的外部空間進(jìn)入到展廳內(nèi)部空間的時(shí)候，一種交替的錯(cuò)愕感便不自覺地產(chǎn)生了，就像是進(jìn)入了一個(gè)幽暗、狹長的洞穴之中，這便與照相機(jī)的暗箱做了呼應(yīng)，也暗含了柏拉圖的洞穴隱喻——“洞穴是人體感官所能及的世界的化身，它代表了人類的處境。走出洞穴并看見太陽的過程，則代表靈魂從可視的世界，提升到‘理念的境界，即只有精神才可領(lǐng)會(huì)的世界?！贝送?，暗箱與洞穴的一體兩面的應(yīng)用，也剛好契合了攝影本身的屬性和攝影發(fā)展的狀態(tài)。蔣志的4張大尺幅——150×200cm——的攝影作品《舊顏》成為第一章節(jié)的起始。在這一系列作品中，蔣志利用假花重建了20世紀(jì)80年代中國的普通家庭中的家居場景，并以此來喚起人們對于那個(gè)美好時(shí)代的想象——在一個(gè)20世紀(jì)90年代的采訪視頻中，我看到那些受訪者的面容上都洋溢著靈動(dòng)的光彩。此外，蔣志也借由假花所重建的美好，展開了關(guān)于真與假、生與死的深入思考。在《舊顏》系列作品的對面，藉由《舊顏》系列作品所營造的氛圍，策展人又制造了一個(gè)客廳模樣的“角落”——三把椅子和一張桌子被安置在一張紅色花紋的地毯上，一束射燈則悠然地照亮了置于桌子上的由高世名、高初和晉永權(quán)在2019年編著的攝影書《中國》。記錄是攝影最重要的屬性，而且，也因?yàn)檫@一屬性，攝影改變了人們觀看歷史的方式——通過照片，我們可以跨越時(shí)間的鴻溝，與歷史發(fā)生直接的聯(lián)系。此外，作為一本攝影書，照片與照片/圖像與圖像之間的敘事性成為了一種新的語法。客廳“角落”的右側(cè)是呂藝杰的視頻作品《造像術(shù)》，藝術(shù)家以雙屏影像的方式對自己的身份和成長過程中的空缺部分進(jìn)行了追問和彌補(bǔ)?？蛷d“角落”的對面則是一扇“窗”，它讓展覽的內(nèi)部空間與外部空間發(fā)生了流通——這既強(qiáng)化了客廳的情景，也深化了洞穴和暗箱的內(nèi)涵。由窗戶左轉(zhuǎn)，是唐咸英的三張攝影作品——《紅地毯——物非物》系列作品，在現(xiàn)實(shí)的生活中，紅地毯具有多重的文化含義——權(quán)力的顯現(xiàn)、慶祝的方式、身份的差異、消費(fèi)的對象……藝術(shù)家將其進(jìn)行提取與強(qiáng)化，使其成為一種抽象的、符號(hào)化的視覺存在。而且，為了更加強(qiáng)化紅地毯的觀看語境，策展人還特意將這一部分的空間用紅色的綢絨包裹了起來。從《紅地毯——物非物》系列作品出來左轉(zhuǎn)，一排由霓虹燈管書寫的文字便出現(xiàn)在眼前——生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你記住了哪些事，又是如何銘記的。這是加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）在《百年孤獨(dú)》一書中的一句話，策展人希望以此來作為這一章節(jié)的觀看引領(lǐng)。

作為一種視覺——或者說圖像——的敘事方式，從《舊顏》到《中國》，從《造像術(shù)》到《紅地毯——物非物》，展覽的第一章節(jié)呈現(xiàn)了攝影/影像的多元敘事性。而且，作為整個(gè)展覽的起始單元，策展人在此營造了一種客廳的氛圍，這便給人營制造了一種“娓娓道來”的錯(cuò)覺——讓我以為策展人會(huì)用一種舒緩的節(jié)奏來講述中國美術(shù)學(xué)院攝影/影像教育的發(fā)展與狀態(tài)，但《紅地毯——物非物》與《舊顏》兩組作品之間的拉扯，讓我在具體的觀看時(shí)，有了一種莫名的分裂感。

由馬爾克斯的名言前行，便來到展覽的第二章節(jié)，劉陽的兩組作品——《時(shí)間的空隙——花傷》《時(shí)間的空隙——蟲釋蟲生》——是第二章節(jié)的起始。通過對日常生活中的細(xì)微之物的記錄——盛開的鮮花和衰敗的鮮花、蟲子的生命和蟲子的尸體——細(xì)膩地呈現(xiàn)了因?yàn)闀r(shí)間的流逝和生命的變化所帶來的哀傷。而且，有趣的是，在作品《時(shí)間的空隙——花傷》的展覽呈現(xiàn)上，策展人只用射燈照亮了作品中的4個(gè)畫面，這樣的強(qiáng)調(diào)與隱藏?zé)o疑讓原本的隱約感變得強(qiáng)烈起來。作品《時(shí)間的空隙——蟲釋蟲生》的前面又是一排由霓虹燈管書寫的文字——在真實(shí)的世界變成純粹影像之時(shí)，純粹影像就變成真實(shí)的存在。這是居伊·德波（Guy Ernest Dobord）在《景觀社會(huì)》一書中的一句話，策展人將其作為了第二章節(jié)的視覺引領(lǐng)。1967年，德波在《景觀社會(huì)》一書中創(chuàng)造了“景觀”（Spectacle）這個(gè)概念，以此來解釋“日常生活中的公私領(lǐng)域在歐洲的資本主義發(fā)展過程中所導(dǎo)致的精神衰弱的問題”，影像開始成為人類與世界之間的“間隔”——“景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人之間的社會(huì)關(guān)系”。作品《時(shí)間的空隙——蟲釋蟲生》的對面是唐經(jīng)志的數(shù)字影像作品《對焦——茶園》，由作品《對焦——茶園》右轉(zhuǎn)便是劉鋼強(qiáng)的攝影作品《山巔之下是他山》，其由兩張照片組成，策展人將其進(jìn)行了對立展示。藝術(shù)家利用鐵鹽印相工藝創(chuàng)作了這組頗具畫意視覺的山峰照片。而在作品《山巔之下是他山》的中間，是李玟玟的攝影書《黯放》和呂凱杰的攝影作品《殼》，其中，攝影書《黯放》借用了第一章節(jié)里的攝影書《中國》的呈現(xiàn)方式，只是被簡單地?cái)[放在了一張圓形的小桌上；而呂凱杰的攝影作品《殼》，則是將山的影像打印在了柔軟的海綿之上，當(dāng)堅(jiān)硬的山石與柔軟的海綿結(jié)合起來，一種似是而非的感覺便產(chǎn)生了——材料介質(zhì)的改變，也改變了我們視覺上的想象。

雖然，居伊·德波的“景觀社會(huì)”是第二章節(jié)的視覺引導(dǎo)，但在具體的展覽內(nèi)容上，我個(gè)人覺得其更多地是在討論媒介/材料之于攝影本身的意義。從《對焦——茶園》到《山巔之下是他山》，從《黯放》到《殼》，不同的媒介/材料讓攝影產(chǎn)生了不同的意義和方向。

由劉陽的攝影作品《時(shí)間的空隙——花傷》左轉(zhuǎn)，便進(jìn)入到展覽的第三章節(jié)，范順贊的攝影作品《現(xiàn)實(shí)給了夢想多少時(shí)間7號(hào)》是這一章節(jié)的起始，藝術(shù)家利用布景的方式讓被攝對象想象了自己夢想的美好。作品《現(xiàn)實(shí)給了夢想多少時(shí)間7號(hào)》的斜對面是趙莉的攝影作品《流水之上》，由作品《流水之上》左轉(zhuǎn)，便是一間空曠的放映室，里面放映了楊樹的三部影像短片——《世·界》《共同生活》《現(xiàn)在史·遷流之相》，“將視角指向平行宇宙和多重未來，以熱力學(xué)第二定律對‘無序——有序——更大的無序進(jìn)行空間設(shè)定，闡釋萬物的相變。在時(shí)間流動(dòng)中顯現(xiàn)的萬物演變之態(tài)，萬物演化的過程，即人們對于時(shí)間的感知。作為感知的記憶與預(yù)見，始終指向的是變動(dòng)著的‘現(xiàn)在”。而在放映室的后墻上，一排由霓虹燈管書寫的文字與對面的熒幕相互對應(yīng)——影像，是真理的印記，上帝允許我們以盲目之眼，隱約瞥見。這是安德烈·塔可夫斯基在畫冊Instant Light：Tarkovsky Polaroids中的配文，策展人將其作為了第三章節(jié)的視覺引導(dǎo)。在作品《流水之上》的后面是邵文歡的一張綜合媒介作品《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》，它似乎是對理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）同名作品的致敬，在時(shí)隔66年后，在這樣一種特殊的社會(huì)環(huán)境里，藝術(shù)家以詼諧的方式對于生命、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、未來的未知等拋出了自己的困惑。在作品《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》的后面是辛宏安的綜合媒介作品《凝碧03_系列編碼20200136》，藝術(shù)家用手工著色的方式強(qiáng)化了攝影作品的主觀性，將繪畫和攝影密切地聯(lián)系在了一起。

從《現(xiàn)實(shí)給了夢想多少時(shí)間7號(hào)》到《流水之上》，從三部影像短片到《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》再到《凝碧03_系列編碼20200136》，展覽的第三章節(jié)討論了攝影的虛構(gòu)性——這不是一種當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)表面的信息呈現(xiàn)，而是一種隱藏在視覺表象之下的“理念”。

從作品《凝碧0 3 _系列編碼20200136》左轉(zhuǎn)，便進(jìn)入到展覽的第四章節(jié)，謝桂香的兩張攝影作品《對弈》和《燭影》是這個(gè)章節(jié)的起始，這是兩張物影成像作品，只是相較于傳統(tǒng)意義上的物影成像，作品《對弈》和《燭影》更具有了一些行為藝術(shù)的痕跡——在《對弈》作品中，藝術(shù)家把顯影液與定影液冷凍成圍棋的棋子，然后以相紙為棋盤，顯影為黑子，定影為白子，呈現(xiàn)了一盤棋局的影像；而《燭影》則是將蠟燭在相紙上點(diǎn)燃，在燃燒的過程中，蠟燭的光亮使相紙感光，但因?yàn)槿紵诨臓T蠟慢慢地流淌在了相紙上，又阻止了相紙的感光。而且，為了讓觀者更好地理解藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，策展人還特意在這里用鏡子搭建了一個(gè)鏡像的裝置，通過反射射燈的光，模擬了蠟燭在相紙上燃燒的過程。在作品《對弈》《燭影》的斜對面，是潘祎靚的兩組視頻作品——《空氣 月亮 圣杯 權(quán)杖》和《信息洞》，而在作品《空氣 月亮 圣杯 權(quán)杖》和《信息洞》之間，明亮的霓虹燈管文字再次顯現(xiàn)——精神戰(zhàn)勝了機(jī)械，將機(jī)械獲得的精確結(jié)果闡釋為生命的隱喻。這是瓦爾特·本雅明（Walter Bendix Sch？nflies Benjamin）在《攝影小史》中的一句話。由作品《信息洞》左轉(zhuǎn)，是周子杰的一組綜合媒介作品——“補(bǔ)闕”系列作品，通過攝影和近景攝影測量等技術(shù)，藝術(shù)家對空間正負(fù)形態(tài)之間的關(guān)系進(jìn)行了討論?！把a(bǔ)闕”系列作品的后面是唐經(jīng)志的另一件數(shù)字影像作品《對焦——晚林》和萬波的三張攝影作品《碑》，其中作品《碑》的創(chuàng)作形式讓我想起了杉本博司的《電影院》——藝術(shù)家將碑文投映在煙霧/水霧之上，然后用相機(jī)記錄了下來。當(dāng)原本堅(jiān)硬的、永恒的紀(jì)念碑變得虛動(dòng)、隱約后，一種新的視覺感受便產(chǎn)生了——這就很像第二章節(jié)中的攝影作品《殼》，它們都是通過材料介質(zhì)的改變來產(chǎn)生新的思考方向。

從《對弈》《燭影》到《空氣 月亮圣杯 權(quán)杖》《信息洞》，從 “補(bǔ)闕”到《碑》，展覽的第四單元似乎是在討論攝影媒介的范圍——既有物影成像、視頻影像，也有近景攝影測量、裝置記錄……而本雅明在《攝影小史》中所說的“精神戰(zhàn)勝了機(jī)械，將機(jī)械獲得的精確結(jié)果闡釋為生命的隱喻?！保馐窃趶?qiáng)調(diào)“什么是好的肖像照？”好的攝影師——例如奧古斯特·桑德（August Sander）——擁有將“靈光”重新賦予被攝對象的能力。

沿著作品《碑》繼續(xù)前行，便來到展覽的最后一個(gè)章節(jié)，李舜的一張綜合媒介作品《肖像》是這一章節(jié)的起始，藝術(shù)家繪畫了肖像的負(fù)像，然后用攝影將其“正像”，通過繪畫與攝影之間的媒介差異性，討論了攝影與繪畫之間的相對關(guān)系與連結(jié)。作品《肖像》的后面是歐陽浩銘的十張攝影作品《斯拉夫計(jì)劃：失落視域》，這是藝術(shù)家自2018年開始的一個(gè)紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目，通過對四個(gè)東歐城市——莫斯科、基輔、明斯克、貝爾格萊德——的游歷，觀看并記錄了在世界大變革過后的30年，這些東歐國家的社會(huì)狀態(tài)以及人們的生活狀態(tài)。作品《斯拉夫計(jì)劃：失落視域》的后面——整個(gè)展覽的出口處——是展覽的最后一組霓虹燈管文字——把一件事物當(dāng)作美來體驗(yàn)意味著：錯(cuò)誤地體驗(yàn)它，但這是必要的。這是尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的《權(quán)力與意志》一書中的一句話，而蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》一書的末尾也引用了它。因?yàn)橹R(shí)架構(gòu)和生活經(jīng)歷的不同，每個(gè)人對于作品的觀看和解讀肯定是不一樣的，而且，誤讀也是一種解讀。作品《斯拉夫計(jì)劃：失落視域》的對面是徐思捷的一組影像裝置作品《起源——狄奧尼索斯》。藝術(shù)家在鴕鳥蛋上鉆了孔洞，然后在其內(nèi)部涂上了感光乳劑，再利用小孔成像原理以不同的角度對狄奧尼索斯雕像進(jìn)行曝光。狄奧尼索斯是古希臘神話中的酒神，也是古希臘人欲望的具象化——酒神教人們種葡萄樹、釀葡萄酒，然而卻沒有告誡人們狂飲的后果，這是對人類本性的追求。作品《起源——狄奧尼索斯》的左側(cè)是郎水龍的一張繪畫作品《塵埃之光A16 No.1》和矯健的一張攝影行為作品《填補(bǔ)空白》，其中作品《塵埃之光A16 No.1》是將物品放置在畫布上后，再在其上面揚(yáng)灑灰塵，然后噴灑透明膠液。從創(chuàng)作的方式講，這與攝影領(lǐng)域里的物影成像有著異曲同工之妙。作品《起源——狄奧尼索斯》的對面是王冬齡的攝影書法作品《花月》，藝術(shù)家在銀鹽相紙上進(jìn)行肆意地?fù)]灑——這和作品《塵埃之光A16 No.1》有了一些相似之處。作品《起源——狄奧尼索斯》的右側(cè)則是邵文歡的另一件綜合媒介作品《刺》，和其前面的那張作品一樣，藝術(shù)家將3D建模和攝影相結(jié)合，創(chuàng)造了一種介于現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的存在——現(xiàn)實(shí)的太湖石上刺入了一柄由3D建模制作的金屬權(quán)杖，以此隱喻了權(quán)力之于文化的一種強(qiáng)勢干預(yù)。

從《肖像》到《斯拉夫計(jì)劃：失落視域》，從《起源——狄奧尼索斯》到《塵埃之光A16 No.1》，從《花月》到《刺》，展覽的第五章節(jié)更多的是在討論攝影/影像媒介與其他媒介——繪畫、書法、行為等——之間的相互關(guān)系，這也是攝影/影像文化發(fā)展的一種必要因素。

因?yàn)椴颊箷r(shí)間和展現(xiàn)空間等因素的限制，雖然展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》的本身仍然存在了許多的不足——例如燈光、作品與作品之間的空間距離等，但從整體上看，其仍然是一個(gè)十分有意義的展覽實(shí)踐：五個(gè)章節(jié)從五個(gè)不同的方向——從攝影/影像的多元敘事性到攝影的媒介/材料之于攝影本身的意義，從攝影的虛構(gòu)性到攝影媒介的范圍再到攝影/影像媒介與其他媒介的相互關(guān)系——讓我們對中國美術(shù)學(xué)院攝影系和其近40年來的攝影/影像教學(xué)研究成果有了直接和系統(tǒng)的了解。而對于攝影這一新興的語言媒介而言，其雖然在19世紀(jì)中期就已經(jīng)傳入了中國，但在20世紀(jì)二十年代，攝影的藝術(shù)之路才得以開拓和延展，而在2000年左右，隨著國內(nèi)攝影文化的發(fā)展，并在國外先進(jìn)攝影教育的影響下，中國自己的攝影教育體系才開始形成，國內(nèi)的許多高等藝術(shù)院校開始紛紛設(shè)立攝影專業(yè)——例如中國美術(shù)學(xué)院攝影系就是在2002年成立的，作為中國美術(shù)學(xué)院的一個(gè)重要部分，“藝術(shù)攝影”必然是中國美術(shù)學(xué)院攝影系研究和實(shí)踐的內(nèi)容和方向——“中國美術(shù)學(xué)院攝影系以攝影媒介表達(dá)的實(shí)驗(yàn)性探索凸顯美術(shù)學(xué)學(xué)科背景特色，以回溯攝影媒介語言本體的紀(jì)實(shí)性，拓展攝影媒介內(nèi)在價(jià)值與文化內(nèi)涵的實(shí)驗(yàn)性，探索攝影與科技載體多樣融合的應(yīng)用性，充分挖掘影像介入視覺文化研究的功用與價(jià)值為專業(yè)特色，建構(gòu)了系統(tǒng)的攝影藝術(shù)專業(yè)教學(xué)模型和精銳的教學(xué)與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)”，而作為中國攝影教育的重要力量，中國美術(shù)學(xué)院攝影系無疑也為中國攝影教育的發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的力量——這一切的一切也都在展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》中得到了直接地體現(xiàn)。