從觀察人來看“幕內(nèi)”的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”

肖瑞昀

在影像泛濫的時(shí)代，攝影藝術(shù)的邊界到底在哪里？而在人人都可以創(chuàng)作的背景下，藝術(shù)家們又是如何工作，怎樣將創(chuàng)作想法落地為展覽呢？相較于新生代的藝術(shù)家，今年“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的十位提名藝術(shù)家作品顯得更加成熟——他們淡化了自身的主體性，突破了圖像的邊界，將社會自然、歷史脈絡(luò)以及視覺觀點(diǎn)相結(jié)合，使之產(chǎn)生新的理解與思考，并在性別、地域和媒介上顯現(xiàn)了豐富的多元性和廣泛的代表性。本次筆者深度地參與了發(fā)現(xiàn)獎的展覽籌備，從“幕內(nèi)”觀察人的角度來分享發(fā)現(xiàn)獎的亮點(diǎn)，以及策展人、藝術(shù)家和評審團(tuán)的背后是如何工作的。

“就因?yàn)槟惆戳丝扉T嗎？”

本屆“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的得主陳翠梅是一位來自馬來西亞的新浪潮電影人，此前的作品多為虛構(gòu)的故事電影，并在釜山電影節(jié)、上海國際電影節(jié)等獲得過多個(gè)國際獎項(xiàng)。而這次的展覽跨越了電影和當(dāng)代藝術(shù)，圍繞著檔案、影像和AI作品展開。陳翠梅使用攝像設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作，但作品卻不是由她個(gè)人來按下快門，由此，“就因?yàn)槟惆戳丝扉T嗎？”也便成為展覽標(biāo)題中的提問，通過呈現(xiàn)影像制作者的思考，拓展了對于當(dāng)代攝影的認(rèn)識。

“陳翠梅作為一名馬來西亞籍的華人藝術(shù)家，從自己家庭血緣的經(jīng)歷出發(fā)，去挖掘土地、繼承、所有權(quán)與攝影之間的深刻而模糊的問題。她的作品以多維度的語言，自然地展現(xiàn)出南洋華人對于自我身份認(rèn)同的困惑、追尋和質(zhì)疑。她對鄉(xiāng)愁的回看，是有距離的觀看，并巧妙地把土地所有權(quán)問題和攝影師的版權(quán)聯(lián)系了起來，體現(xiàn)了一種開放而溫柔的情感。尋根對于她來說就像是去打開一個(gè)黑匣子，發(fā)現(xiàn)其中的秘密。作為一名女性藝術(shù)家，陳翠梅全方位地探討權(quán)利和擁有的邊界，揭示了作品和現(xiàn)實(shí)之間的隱秘關(guān)系?？扉T本身只是一個(gè)隱喻，在這個(gè)隱喻的兩邊分別展開的是人的生活和藝術(shù)世界之間不確定的漂移?！边@是對陳翠梅獲獎的評語，來自本年度的評委團(tuán)——包括法國阿爾勒攝影節(jié)總監(jiān)克里斯托弗·維斯納，當(dāng)代藝術(shù)策劃人、批評家費(fèi)大為，策展人、評論家、集美·阿爾勒國際攝影季藝術(shù)總監(jiān)、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚，編劇、導(dǎo)演、制片人、監(jiān)制馬英力，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家、集美·阿爾勒國際攝影季聯(lián)合發(fā)起人、三影堂攝影藝術(shù)中心聯(lián)合創(chuàng)辦人榮榮。

回看展覽，《就因?yàn)槟惆戳丝扉T嗎？》是一次多維度的體驗(yàn)，策展人王懿泉將其改造成了一個(gè)圍繞土地的暗場影像空間，整個(gè)觀展的路線則是由歷史檔案到實(shí)時(shí)監(jiān)控、再到最新的AI創(chuàng)作來展開敘事，具有一定的時(shí)間線性——藝術(shù)家從1940年代的一張家族黑白合影開始了自己對于故鄉(xiāng)的追憶；而《散散的地》和幾張地圖復(fù)印件，則是陳翠梅在2018年帶著孩子回到金門的土地局查找土地文件時(shí)候的情景；與之對應(yīng)的是空間中央的柵欄里的巨大地圖——同樣是關(guān)于土地所代表的原鄉(xiāng)；而另一側(cè)的影像則是陳翠梅一家在金門地區(qū)的菜地的實(shí)時(shí)監(jiān)控；影片《南國以南》講述了20世紀(jì)80年代華人離散到馬來西亞的故事，這為展覽補(bǔ)充了更為寬廣的歷史背景；而展覽中的四張圖像則是陳翠梅將指令輸入到AI程序中，由人工智能制造出了1978年在金門麥田中鑒別土地邊界的人。

“風(fēng)景本來就在，人物也不是我主宰。是因?yàn)槲业臉?gòu)圖嗎？是因?yàn)槲业牡却龁?？是因?yàn)槲仪擅睿谶m當(dāng)?shù)臅r(shí)刻，精準(zhǔn)地按下快門嗎？”陳翠梅從自身的導(dǎo)演身份出發(fā)，將對于“作者電影”的批判反思擴(kuò)展到整個(gè)影像的創(chuàng)作中。如同策展人王懿泉所說的——“陳翠梅導(dǎo)演的這些圖像是與經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)、日復(fù)一日的目光所及不能分開的。在展覽《就因?yàn)槟惆戳丝扉T嗎？》里，地圖是圖像，電影是圖像，陽光空氣雨露土壤，土豆高粱籬笆墻，都是圖像。原鄉(xiāng)，亦是圖像”。

時(shí)間、記憶與歷史聯(lián)結(jié)

陳翠梅以地圖、實(shí)時(shí)影像和人工智能生成的圖像回溯了有關(guān)原鄉(xiāng)的記憶，而在今年發(fā)現(xiàn)獎的其他作品中，陳蕭伊的作品《橫斷漣漪紀(jì)：我在說從深海聽來的幾個(gè)詞》（沈宸策展）、楊圓圓的作品《造鄉(xiāng)》（祝羽捷策展）、袁可如的作品《記憶所及之處》（祝羽捷策展）同樣關(guān)注了歷史中的個(gè)體及其命運(yùn)，并用影像的方式討論了在時(shí)間變遷中人與自然、土地或社會之間的關(guān)聯(lián)。

作品《橫斷漣漪紀(jì)：我在說從深海聽來的幾個(gè)詞》是陳蕭伊的長期項(xiàng)目，她將腳步、目光和思緒投注到橫亙中國西南40萬平方公里的橫斷山脈中。亙古的時(shí)間和廣闊的地理空間可以看作是本次展覽的兩條重要線索。陳蕭伊的創(chuàng)作直抵生命本源的思考，并將詩意的語言轉(zhuǎn)化為視覺，用抽象的方式提純自然景觀，呈現(xiàn)對微小事物的感知與現(xiàn)象的存在。本次的展覽也呈現(xiàn)了一定的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家多次以田野調(diào)查的方式“漫游”于西南邊陲的無名之地，同時(shí)結(jié)合地質(zhì)學(xué)等科學(xué)，展現(xiàn)了時(shí)間和空間尺度上的更為廣闊的生命圖景。例如在展覽入口處呈現(xiàn)的“心跳”系列裝置，藝術(shù)家將動物的心跳影像嵌入到尾礦的石塊之中；而在“橫斷地星圖”中，折疊的屏風(fēng)形似山脈，璀璨星空背后隱喻了現(xiàn)代社會和生態(tài)環(huán)境的對抗——寂靜的黑暗中透露著微觀的整體敘事?！白鳛樵挤街?，靜止不動的大地會泛起漣漪嗎？”這是陳蕭伊在其自述中的提問，并以他人的敘事視角回蕩在影片《當(dāng)特提斯海向西退卻，留下殘響》之中。面對無言的山脈，人類在近現(xiàn)代中的種種行為試圖將之撼動并留下痕跡，但如果回到時(shí)間的尺度上，其最終或許只是山脈形成之前的汪洋里所泛起的一點(diǎn)點(diǎn)漣漪——如同策展人沈宸在前言中回應(yīng)的，“談?wù)摎v經(jīng)6500萬年而形成的山脈時(shí)，時(shí)間意味著什么？或許答案是，時(shí)間是對因果的敬畏，從未止息”。

在楊圓圓的展覽《造鄉(xiāng)》中 ，影片《美國親戚》《勿街粵曲》《上海來的女士》和《中國城軼事》分別在四個(gè)獨(dú)立“劇場”中放映，等待著觀眾逐次進(jìn)入她們的生命故事。而且，影片與一系列的檔案和歷史照片互為補(bǔ)充，共同交織成海外歷史移民這一離散族群（diaspora）身份的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。楊圓圓的創(chuàng)作以20世紀(jì)的全球移民為背景，2018年，她開始著手與唐人街相關(guān)的研究和創(chuàng)作，而本次展覽是楊圓圓在拍攝影片《女人世界》和《相愛的柯比與史蒂芬》及其相關(guān)旅程的故事延展。作品結(jié)合了真實(shí)和虛構(gòu)的元素，向觀眾講述了那些在歷史流傳中被遺忘的人和事，探討了海外華人移民史中的“何處為家”話題。

袁可如的作品則回應(yīng)了人們當(dāng)下對于疾病的反思。展覽《記憶所及之處》圍繞著疾病的隱喻，展出兩組影像故事，以及圍繞影像內(nèi)容的攝影、繪畫和裝置。無論是影像內(nèi)部所構(gòu)建的劇場感，還是展廳中的場景建造，都給觀眾提供了記憶回溯的場域。其中，影片《永恒與片刻》是藝術(shù)家以自身家族的乙肝病史來出發(fā)的影像創(chuàng)作；而影片《霧中來的人2037》則以若澤·薩拉馬戈的小說《失明癥漫記》里的失明瘟疫為背景設(shè)定和平行隱喻的虛構(gòu)影像作品。兩個(gè)影片都以現(xiàn)實(shí)中的疾病為“元敘事”，而在展廳中，袁可如選擇用柵欄將其隔開，就像現(xiàn)實(shí)中被隔絕的患病群體一般。桑塔格在《疾病的隱喻》一書中批判了各類疾病如何在社會的演繹中進(jìn)一步隱喻化——從一種身體的病轉(zhuǎn)換成為大眾的道德審判，并進(jìn)而形成壓迫。藝術(shù)家對“疾病的隱喻”進(jìn)行了虛構(gòu)敘事和材料性處理，以一種更為柔和的方式將現(xiàn)實(shí)、情感和夢境等結(jié)合，呈現(xiàn)出不同歷史切片中的個(gè)體困境。

今年的“發(fā)現(xiàn)獎”還發(fā)現(xiàn)了什么？

在今年的“發(fā)現(xiàn)獎”的展覽現(xiàn)場，張曉的展覽《怪力亂心》（劉鋼策展）和夏誠安的展覽《人造魅力》（王懿泉策展）因其獨(dú)特的幽默感和奇觀化而受到公眾的歡迎。

展覽《怪力亂心》由神像的肖像照片、神像雕塑和神龕裝置組成，它延續(xù)了張曉對于中國民間社會的持續(xù)關(guān)注，將形式豐富的民間信仰進(jìn)行了創(chuàng)作轉(zhuǎn)化。這一系列作品源起于寧波的寺廟，張曉為廟里供奉的“考試菩薩”和“生肖菩薩”拍攝肖像。而展出的神像雕塑則是藝術(shù)家通過互聯(lián)網(wǎng)或者身邊朋友的調(diào)查來尋找當(dāng)代人所需要的神像，有趣的是，“健身菩薩”“移民簽證菩薩”等神像因被觀眾發(fā)至網(wǎng)絡(luò)而大量傳播，成為了當(dāng)下語境中的真正的“網(wǎng)紅菩薩”。而展覽《人造魅力》通過置景、挪用、拼貼等方式，打造出了個(gè)人的虛擬形象，并將商業(yè)地產(chǎn)大佬的“成功形象”、領(lǐng)導(dǎo)人的塑像、制造業(yè)品牌LOGO等元素植入其中，當(dāng)符號化的“夏誠安”遍布了整個(gè)空間后，觀眾便得以在其中以沉浸的方式感受藝術(shù)家的“人造魅力”。

李維伊的展覽《關(guān)聯(lián)的圖像》（劉鋼策展）和趙謙的展覽《紙張、光點(diǎn)與海螺》（沈宸策展）都是針對圖像或攝影本體進(jìn)行了討論，并以日常物及其圖像作為他們的實(shí)踐內(nèi)容。其中，展覽《關(guān)聯(lián)的圖像》中的內(nèi)容之一《家庭相冊項(xiàng)目2》是一個(gè)持續(xù)了十年的項(xiàng)目，藝術(shù)家李維伊認(rèn)為我們在集體照中可以看到對于紀(jì)念碑性和聲勢壯大的渴望，在展覽的現(xiàn)場，李維伊將集體照處理成無縫拼接的圖片，將形式所具有的內(nèi)核力量拉到最大，并布滿了整個(gè)空間；而展覽的另一組作品《妻子們》則是對圖像敘事展開討論，攝影在其中扮演了觸發(fā)的機(jī)制。而展覽《紙張、光點(diǎn)與海螺》則集合了趙謙的《動物園制圖計(jì)劃》中多幅圖像以及許多材料實(shí)踐的作品。作品《動物園制圖計(jì)劃》是趙謙的最新篇章，延續(xù)了《一份實(shí)地指南》系列長期關(guān)注流轉(zhuǎn)的動物形象、游戲的運(yùn)行機(jī)制、行為與心理和圖像的轉(zhuǎn)譯功能等議題。例如展出的作品《大遷徙》將網(wǎng)絡(luò)圖像撕扯后鋪滿，并最終掃描成全新的猶如迷彩般的照片，以制圖機(jī)制為隱喻持續(xù)地對人類認(rèn)知世界的方式展開討論和質(zhì)疑。

彭祖強(qiáng)的展覽《冷敷》和陳泳因的展覽《半夢》（孫文杰策展），則以更浪漫的方式聚焦于細(xì)膩的情緒感受和夢境。其中，展覽《冷敷》展出了彭祖強(qiáng)的兩組影像作品：《保聯(lián)》是一組五屏影像裝置，作品采用視覺與聲音并行的方式，通過肢體動作、聽覺或身體的節(jié)奏，喚起我們對于親密或疏遠(yuǎn)，袒露或隱藏的記憶。通過屏幕設(shè)置（觀看一部分影像時(shí)，另一部分是關(guān)閉的），使得五部影像之間有著巧妙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與節(jié)奏張力；《瞥漏》是一組隔絕在透明簾子中的影像作品，藝術(shù)家回訪了自己故鄉(xiāng)的酷兒友人，并在其中穿插了羅蘭·巴特在《中國行日記》中對于當(dāng)?shù)啬贻p男子的觀察與描述。而展覽《半夢》則是一個(gè)體驗(yàn)式的展覽項(xiàng)目，因?yàn)槿藗冊谇逍训臅r(shí)候可以共享相似的視覺圖像，所以藝術(shù)家相信夢可以連接人與人的潛意識。于是，觀眾可以在展覽現(xiàn)場中的席夢思床墊上休憩，做夢并分享夢境。夢原本產(chǎn)生于私密空間，展覽卻創(chuàng)造了一個(gè)共通、舒適且具有安全感的公共空間。

從觀察人的角度來看“幕內(nèi)”

在任何的行業(yè)內(nèi)，具有公信力的獎項(xiàng)無疑都有鼓勵(lì)與導(dǎo)向的作用。今年是設(shè)立“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的第八年，曾經(jīng)獲得這一獎項(xiàng)的藝術(shù)家和展覽有：王苡沫的《人間劇場》（2021年）、沈綺穎的《流沙志》&《保持沉默的大多數(shù)》（2020年）、易連的《癡人說夢》（2019年）、雷磊的《周末》（2018年）、馮立的《白夜2017》（2017年）、劉思麟的《帕博羅·畢加索與劉思麟，宋美齡與劉思麟》（2016年）和朱嵐清《負(fù)向的旅程：東山島 2013-2015》（2015年）。那么，“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的評選機(jī)制是什么？每一屆的獎項(xiàng)又是如何評選出的呢？事實(shí)上，該獎項(xiàng)在2016年開始確立策展人提名制的評選方式與規(guī)則，而在此之前，國內(nèi)外的大部分藝術(shù)/攝影獎項(xiàng)的評選——例如“法國阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”，均采用征集的方式，并設(shè)有初審評委和終審評委，入圍的作品也大都以群展的形式落地——即便有獨(dú)立的展覽區(qū)域，其空間也相對有限。所以，提名制的評選方式與規(guī)則是“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”與眾不同的地方。

雖然“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”不設(shè)置初審評委，但每一屆的五位提名策展人實(shí)則上承擔(dān)了這一職能，他們的工作就是研究藝術(shù)家的檔案，關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念、方法以及持續(xù)性，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)家的提名與展覽策劃。除此之外，由于每位藝術(shù)家的展覽都擁有100平米的獨(dú)立空間，這就可以展出一個(gè)或多個(gè)完整的作品項(xiàng)目，因此有了更多的展示內(nèi)容和深入探討議題的可能性。

評委的工作除了前期閱讀資料對每一位藝術(shù)家擁有初步了解之外，最重要的是對展覽現(xiàn)場的判斷，結(jié)合作品的內(nèi)容和展出的語境（context），進(jìn)行最終的評選。因此，“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”可以看作是藝術(shù)家和策展人通力合作的結(jié)果。而在本次的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”中，我們在一部分的展覽中看到了“強(qiáng)策展”的概念——策展人主導(dǎo)作品的選擇、展覽的設(shè)計(jì)，以自己的意圖延展了作品的概念，并最終在評選的現(xiàn)場進(jìn)行有力的闡述。這種方式在保證獎項(xiàng)評選程序嚴(yán)謹(jǐn)、公正的同時(shí)，也帶來一些爭議性，例如現(xiàn)場是否會影響對參展作品的判斷，線上參與評選是否會影響評選的結(jié)果等等。

如何看待這種評選機(jī)制？除了評選本身的公正性，我們還需要思考什么？每一年，高額的獎金和法國阿爾勒的展出機(jī)會都吸引了外界的大量關(guān)注，然而，人們對于獎項(xiàng)的關(guān)注點(diǎn)更多在于獎?lì)C給了誰？是否具有爭議？而非關(guān)注其提出了什么觀點(diǎn)？刺激了攝影領(lǐng)域里的哪些討論？這恰恰是獎項(xiàng)評選中所缺失的。盡管媒體對這一獎項(xiàng)進(jìn)行了大量的報(bào)道，但仍然缺乏評論類的深度討論，如果能有?？膱?bào)道，并邀請?jiān)u審或者特邀的評論人進(jìn)行更加深度的評論分析——哪怕每年對獎項(xiàng)提出一些關(guān)鍵詞，便可以讓外界關(guān)注的焦點(diǎn)從頒給了誰轉(zhuǎn)向?yàn)樵撃甓戎匾獢z影藝術(shù)議題的探討。希望未來的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”是一項(xiàng)文化行動（culture activity），而非一種單純的慶祝儀式（ceremony）。