從觀察人來看“幕內(nèi)”的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”

肖瑞昀

在影像泛濫的時代，攝影藝術(shù)的邊界到底在哪里？而在人人都可以創(chuàng)作的背景下，藝術(shù)家們又是如何工作，怎樣將創(chuàng)作想法落地為展覽呢？相較于新生代的藝術(shù)家，今年“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的十位提名藝術(shù)家作品顯得更加成熟——他們淡化了自身的主體性，突破了圖像的邊界，將社會自然、歷史脈絡(luò)以及視覺觀點相結(jié)合，使之產(chǎn)生新的理解與思考，并在性別、地域和媒介上顯現(xiàn)了豐富的多元性和廣泛的代表性。本次筆者深度地參與了發(fā)現(xiàn)獎的展覽籌備，從“幕內(nèi)”觀察人的角度來分享發(fā)現(xiàn)獎的亮點，以及策展人、藝術(shù)家和評審團的背后是如何工作的。

“就因為你按了快門嗎？”

本屆“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的得主陳翠梅是一位來自馬來西亞的新浪潮電影人，此前的作品多為虛構(gòu)的故事電影，并在釜山電影節(jié)、上海國際電影節(jié)等獲得過多個國際獎項。而這次的展覽跨越了電影和當代藝術(shù)，圍繞著檔案、影像和AI作品展開。陳翠梅使用攝像設(shè)備進行創(chuàng)作，但作品卻不是由她個人來按下快門，由此，“就因為你按了快門嗎？”也便成為展覽標題中的提問，通過呈現(xiàn)影像制作者的思考，拓展了對于當代攝影的認識。

“陳翠梅作為一名馬來西亞籍的華人藝術(shù)家，從自己家庭血緣的經(jīng)歷出發(fā)，去挖掘土地、繼承、所有權(quán)與攝影之間的深刻而模糊的問題。她的作品以多維度的語言，自然地展現(xiàn)出南洋華人對于自我身份認同的困惑、追尋和質(zhì)疑。她對鄉(xiāng)愁的回看，是有距離的觀看，并巧妙地把土地所有權(quán)問題和攝影師的版權(quán)聯(lián)系了起來，體現(xiàn)了一種開放而溫柔的情感。尋根對于她來說就像是去打開一個黑匣子，發(fā)現(xiàn)其中的秘密。作為一名女性藝術(shù)家，陳翠梅全方位地探討權(quán)利和擁有的邊界，揭示了作品和現(xiàn)實之間的隱秘關(guān)系。快門本身只是一個隱喻，在這個隱喻的兩邊分別展開的是人的生活和藝術(shù)世界之間不確定的漂移?！边@是對陳翠梅獲獎的評語，來自本年度的評委團——包括法國阿爾勒攝影節(jié)總監(jiān)克里斯托弗·維斯納，當代藝術(shù)策劃人、批評家費大為，策展人、評論家、集美·阿爾勒國際攝影季藝術(shù)總監(jiān)、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚，編劇、導(dǎo)演、制片人、監(jiān)制馬英力，中國當代攝影藝術(shù)家、集美·阿爾勒國際攝影季聯(lián)合發(fā)起人、三影堂攝影藝術(shù)中心聯(lián)合創(chuàng)辦人榮榮。

回看展覽，《就因為你按了快門嗎？》是一次多維度的體驗，策展人王懿泉將其改造成了一個圍繞土地的暗場影像空間，整個觀展的路線則是由歷史檔案到實時監(jiān)控、再到最新的AI創(chuàng)作來展開敘事，具有一定的時間線性——藝術(shù)家從1940年代的一張家族黑白合影開始了自己對于故鄉(xiāng)的追憶；而《散散的地》和幾張地圖復(fù)印件，則是陳翠梅在2018年帶著孩子回到金門的土地局查找土地文件時候的情景；與之對應(yīng)的是空間中央的柵欄里的巨大地圖——同樣是關(guān)于土地所代表的原鄉(xiāng)；而另一側(cè)的影像則是陳翠梅一家在金門地區(qū)的菜地的實時監(jiān)控；影片《南國以南》講述了20世紀80年代華人離散到馬來西亞的故事，這為展覽補充了更為寬廣的歷史背景；而展覽中的四張圖像則是陳翠梅將指令輸入到AI程序中，由人工智能制造出了1978年在金門麥田中鑒別土地邊界的人。

“風(fēng)景本來就在，人物也不是我主宰。是因為我的構(gòu)圖嗎？是因為我的等待嗎？是因為我巧妙，在適當?shù)臅r刻，精準地按下快門嗎？”陳翠梅從自身的導(dǎo)演身份出發(fā)，將對于“作者電影”的批判反思擴展到整個影像的創(chuàng)作中。如同策展人王懿泉所說的——“陳翠梅導(dǎo)演的這些圖像是與經(jīng)驗、文學(xué)、日復(fù)一日的目光所及不能分開的。在展覽《就因為你按了快門嗎？》里，地圖是圖像，電影是圖像，陽光空氣雨露土壤，土豆高粱籬笆墻，都是圖像。原鄉(xiāng)，亦是圖像”。

時間、記憶與歷史聯(lián)結(jié)

陳翠梅以地圖、實時影像和人工智能生成的圖像回溯了有關(guān)原鄉(xiāng)的記憶，而在今年發(fā)現(xiàn)獎的其他作品中，陳蕭伊的作品《橫斷漣漪紀：我在說從深海聽來的幾個詞》（沈宸策展）、楊圓圓的作品《造鄉(xiāng)》（祝羽捷策展）、袁可如的作品《記憶所及之處》（祝羽捷策展）同樣關(guān)注了歷史中的個體及其命運，并用影像的方式討論了在時間變遷中人與自然、土地或社會之間的關(guān)聯(lián)。

作品《橫斷漣漪紀：我在說從深海聽來的幾個詞》是陳蕭伊的長期項目，她將腳步、目光和思緒投注到橫亙中國西南40萬平方公里的橫斷山脈中。亙古的時間和廣闊的地理空間可以看作是本次展覽的兩條重要線索。陳蕭伊的創(chuàng)作直抵生命本源的思考，并將詩意的語言轉(zhuǎn)化為視覺，用抽象的方式提純自然景觀，呈現(xiàn)對微小事物的感知與現(xiàn)象的存在。本次的展覽也呈現(xiàn)了一定的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家多次以田野調(diào)查的方式“漫游”于西南邊陲的無名之地，同時結(jié)合地質(zhì)學(xué)等科學(xué)，展現(xiàn)了時間和空間尺度上的更為廣闊的生命圖景。例如在展覽入口處呈現(xiàn)的“心跳”系列裝置，藝術(shù)家將動物的心跳影像嵌入到尾礦的石塊之中；而在“橫斷地星圖”中，折疊的屏風(fēng)形似山脈，璀璨星空背后隱喻了現(xiàn)代社會和生態(tài)環(huán)境的對抗——寂靜的黑暗中透露著微觀的整體敘事?！白鳛樵挤街?，靜止不動的大地會泛起漣漪嗎？”這是陳蕭伊在其自述中的提問，并以他人的敘事視角回蕩在影片《當特提斯海向西退卻，留下殘響》之中。面對無言的山脈，人類在近現(xiàn)代中的種種行為試圖將之撼動并留下痕跡，但如果回到時間的尺度上，其最終或許只是山脈形成之前的汪洋里所泛起的一點點漣漪——如同策展人沈宸在前言中回應(yīng)的，“談?wù)摎v經(jīng)6500萬年而形成的山脈時，時間意味著什么？或許答案是，時間是對因果的敬畏，從未止息”。

在楊圓圓的展覽《造鄉(xiāng)》中 ，影片《美國親戚》《勿街粵曲》《上海來的女士》和《中國城軼事》分別在四個獨立“劇場”中放映，等待著觀眾逐次進入她們的生命故事。而且，影片與一系列的檔案和歷史照片互為補充，共同交織成海外歷史移民這一離散族群（diaspora）身份的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。楊圓圓的創(chuàng)作以20世紀的全球移民為背景，2018年，她開始著手與唐人街相關(guān)的研究和創(chuàng)作，而本次展覽是楊圓圓在拍攝影片《女人世界》和《相愛的柯比與史蒂芬》及其相關(guān)旅程的故事延展。作品結(jié)合了真實和虛構(gòu)的元素，向觀眾講述了那些在歷史流傳中被遺忘的人和事，探討了海外華人移民史中的“何處為家”話題。

袁可如的作品則回應(yīng)了人們當下對于疾病的反思。展覽《記憶所及之處》圍繞著疾病的隱喻，展出兩組影像故事，以及圍繞影像內(nèi)容的攝影、繪畫和裝置。無論是影像內(nèi)部所構(gòu)建的劇場感，還是展廳中的場景建造，都給觀眾提供了記憶回溯的場域。其中，影片《永恒與片刻》是藝術(shù)家以自身家族的乙肝病史來出發(fā)的影像創(chuàng)作；而影片《霧中來的人2037》則以若澤·薩拉馬戈的小說《失明癥漫記》里的失明瘟疫為背景設(shè)定和平行隱喻的虛構(gòu)影像作品。兩個影片都以現(xiàn)實中的疾病為“元敘事”，而在展廳中，袁可如選擇用柵欄將其隔開，就像現(xiàn)實中被隔絕的患病群體一般。桑塔格在《疾病的隱喻》一書中批判了各類疾病如何在社會的演繹中進一步隱喻化——從一種身體的病轉(zhuǎn)換成為大眾的道德審判，并進而形成壓迫。藝術(shù)家對“疾病的隱喻”進行了虛構(gòu)敘事和材料性處理，以一種更為柔和的方式將現(xiàn)實、情感和夢境等結(jié)合，呈現(xiàn)出不同歷史切片中的個體困境。

今年的“發(fā)現(xiàn)獎”還發(fā)現(xiàn)了什么？

在今年的“發(fā)現(xiàn)獎”的展覽現(xiàn)場，張曉的展覽《怪力亂心》（劉鋼策展）和夏誠安的展覽《人造魅力》（王懿泉策展）因其獨特的幽默感和奇觀化而受到公眾的歡迎。

展覽《怪力亂心》由神像的肖像照片、神像雕塑和神龕裝置組成，它延續(xù)了張曉對于中國民間社會的持續(xù)關(guān)注，將形式豐富的民間信仰進行了創(chuàng)作轉(zhuǎn)化。這一系列作品源起于寧波的寺廟，張曉為廟里供奉的“考試菩薩”和“生肖菩薩”拍攝肖像。而展出的神像雕塑則是藝術(shù)家通過互聯(lián)網(wǎng)或者身邊朋友的調(diào)查來尋找當代人所需要的神像，有趣的是，“健身菩薩”“移民簽證菩薩”等神像因被觀眾發(fā)至網(wǎng)絡(luò)而大量傳播，成為了當下語境中的真正的“網(wǎng)紅菩薩”。而展覽《人造魅力》通過置景、挪用、拼貼等方式，打造出了個人的虛擬形象，并將商業(yè)地產(chǎn)大佬的“成功形象”、領(lǐng)導(dǎo)人的塑像、制造業(yè)品牌LOGO等元素植入其中，當符號化的“夏誠安”遍布了整個空間后，觀眾便得以在其中以沉浸的方式感受藝術(shù)家的“人造魅力”。

李維伊的展覽《關(guān)聯(lián)的圖像》（劉鋼策展）和趙謙的展覽《紙張、光點與海螺》（沈宸策展）都是針對圖像或攝影本體進行了討論，并以日常物及其圖像作為他們的實踐內(nèi)容。其中，展覽《關(guān)聯(lián)的圖像》中的內(nèi)容之一《家庭相冊項目2》是一個持續(xù)了十年的項目，藝術(shù)家李維伊認為我們在集體照中可以看到對于紀念碑性和聲勢壯大的渴望，在展覽的現(xiàn)場，李維伊將集體照處理成無縫拼接的圖片，將形式所具有的內(nèi)核力量拉到最大，并布滿了整個空間；而展覽的另一組作品《妻子們》則是對圖像敘事展開討論，攝影在其中扮演了觸發(fā)的機制。而展覽《紙張、光點與海螺》則集合了趙謙的《動物園制圖計劃》中多幅圖像以及許多材料實踐的作品。作品《動物園制圖計劃》是趙謙的最新篇章，延續(xù)了《一份實地指南》系列長期關(guān)注流轉(zhuǎn)的動物形象、游戲的運行機制、行為與心理和圖像的轉(zhuǎn)譯功能等議題。例如展出的作品《大遷徙》將網(wǎng)絡(luò)圖像撕扯后鋪滿，并最終掃描成全新的猶如迷彩般的照片，以制圖機制為隱喻持續(xù)地對人類認知世界的方式展開討論和質(zhì)疑。

彭祖強的展覽《冷敷》和陳泳因的展覽《半夢》（孫文杰策展），則以更浪漫的方式聚焦于細膩的情緒感受和夢境。其中，展覽《冷敷》展出了彭祖強的兩組影像作品：《保聯(lián)》是一組五屏影像裝置，作品采用視覺與聲音并行的方式，通過肢體動作、聽覺或身體的節(jié)奏，喚起我們對于親密或疏遠，袒露或隱藏的記憶。通過屏幕設(shè)置（觀看一部分影像時，另一部分是關(guān)閉的），使得五部影像之間有著巧妙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與節(jié)奏張力；《瞥漏》是一組隔絕在透明簾子中的影像作品，藝術(shù)家回訪了自己故鄉(xiāng)的酷兒友人，并在其中穿插了羅蘭·巴特在《中國行日記》中對于當?shù)啬贻p男子的觀察與描述。而展覽《半夢》則是一個體驗式的展覽項目，因為人們在清醒的時候可以共享相似的視覺圖像，所以藝術(shù)家相信夢可以連接人與人的潛意識。于是，觀眾可以在展覽現(xiàn)場中的席夢思床墊上休憩，做夢并分享夢境。夢原本產(chǎn)生于私密空間，展覽卻創(chuàng)造了一個共通、舒適且具有安全感的公共空間。

從觀察人的角度來看“幕內(nèi)”

在任何的行業(yè)內(nèi)，具有公信力的獎項無疑都有鼓勵與導(dǎo)向的作用。今年是設(shè)立“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的第八年，曾經(jīng)獲得這一獎項的藝術(shù)家和展覽有：王苡沫的《人間劇場》（2021年）、沈綺穎的《流沙志》&《保持沉默的大多數(shù)》（2020年）、易連的《癡人說夢》（2019年）、雷磊的《周末》（2018年）、馮立的《白夜2017》（2017年）、劉思麟的《帕博羅·畢加索與劉思麟，宋美齡與劉思麟》（2016年）和朱嵐清《負向的旅程：東山島 2013-2015》（2015年）。那么，“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的評選機制是什么？每一屆的獎項又是如何評選出的呢？事實上，該獎項在2016年開始確立策展人提名制的評選方式與規(guī)則，而在此之前，國內(nèi)外的大部分藝術(shù)/攝影獎項的評選——例如“法國阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”，均采用征集的方式，并設(shè)有初審評委和終審評委，入圍的作品也大都以群展的形式落地——即便有獨立的展覽區(qū)域，其空間也相對有限。所以，提名制的評選方式與規(guī)則是“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”與眾不同的地方。

雖然“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”不設(shè)置初審評委，但每一屆的五位提名策展人實則上承擔了這一職能，他們的工作就是研究藝術(shù)家的檔案，關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念、方法以及持續(xù)性，并在此基礎(chǔ)上進行藝術(shù)家的提名與展覽策劃。除此之外，由于每位藝術(shù)家的展覽都擁有100平米的獨立空間，這就可以展出一個或多個完整的作品項目，因此有了更多的展示內(nèi)容和深入探討議題的可能性。

評委的工作除了前期閱讀資料對每一位藝術(shù)家擁有初步了解之外，最重要的是對展覽現(xiàn)場的判斷，結(jié)合作品的內(nèi)容和展出的語境（context），進行最終的評選。因此，“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”可以看作是藝術(shù)家和策展人通力合作的結(jié)果。而在本次的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”中，我們在一部分的展覽中看到了“強策展”的概念——策展人主導(dǎo)作品的選擇、展覽的設(shè)計，以自己的意圖延展了作品的概念，并最終在評選的現(xiàn)場進行有力的闡述。這種方式在保證獎項評選程序嚴謹、公正的同時，也帶來一些爭議性，例如現(xiàn)場是否會影響對參展作品的判斷，線上參與評選是否會影響評選的結(jié)果等等。

如何看待這種評選機制？除了評選本身的公正性，我們還需要思考什么？每一年，高額的獎金和法國阿爾勒的展出機會都吸引了外界的大量關(guān)注，然而，人們對于獎項的關(guān)注點更多在于獎頒給了誰？是否具有爭議？而非關(guān)注其提出了什么觀點？刺激了攝影領(lǐng)域里的哪些討論？這恰恰是獎項評選中所缺失的。盡管媒體對這一獎項進行了大量的報道，但仍然缺乏評論類的深度討論，如果能有?？膱蟮溃⒀堅u審或者特邀的評論人進行更加深度的評論分析——哪怕每年對獎項提出一些關(guān)鍵詞，便可以讓外界關(guān)注的焦點從頒給了誰轉(zhuǎn)向為該年度重要攝影藝術(shù)議題的探討。希望未來的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”是一項文化行動（culture activity），而非一種單純的慶祝儀式（ceremony）。