一個薩滿的誕生

龍咣

對談王拓

復(fù)雜的東西

FOTO：回顧你“從藝”以來的錄像作品——你似乎更愿意將其稱之為寫作，它們呈現(xiàn)出了一個特別令人著迷的特點：它們都關(guān)乎宏大問題，關(guān)乎意底牢結(jié)（ideology），關(guān)乎觀念。你何以將意底牢結(jié)（ideology）作為核心主題？

王拓：因為我感受到很多矛盾，它們大都涉及意識問題，也有對現(xiàn)狀的不滿和反思。比如張扣扣事件的發(fā)生，以及后來的發(fā)酵和余波，讓我體會到東北生活的矛盾感，就是意識之間的矛盾。原來我在東北生活那么多年，很難體會到那種突兀、錯愕感，但是離開很久之后再回去，就有了類似這樣的小體會，當它們混合在一起時，就形成一種矛盾的感覺，就像一個時代往前發(fā)展的時候，由于某種斷裂所產(chǎn)生的矛盾。

東北可能只是更廣闊的中國的一個小小縮影。甚至，整個中國是一樣的情況，它并不是一個非常integrity（整體）的，它有好多不同的時間線。對于張扣扣，有人覺得一定要判他死刑，要殺人償命；而有人則覺得他是很久不再出現(xiàn)的特殊人物，因為法律體系尚不健全，導(dǎo)致在中國歷史上也出現(xiàn)過類似的事情，很多有了善終。

FOTO：《第二次審問》作品接續(xù)了《審問》作品，也接續(xù)了“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”，其在詢問今日的藝術(shù)，也在詢問今日的“大環(huán)境”和“藝術(shù)生產(chǎn)”，更是在詢問歷史究竟如何輪回，如何化空無，如何轉(zhuǎn)了新生。在對話中，“未完成的承諾”這一觀點被提了出來，那么，“未完成的承諾”能否看作你回國以來的錄像藝術(shù)的焦慮點？

王拓：這個話題有些過大，藝術(shù)可能并沒有我們想象得那么大，但這并不妨礙后人理解它，或者如何將它與當時的歷史情境嫁接、聯(lián)系起來。我們看歷史的時候，有時會人為地在不同的歷史事件之間制造關(guān)聯(lián)，以此獲得啟示。如果我們回到“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的現(xiàn)場，也許會發(fā)現(xiàn)許多事情可能并非刻意為之，它并不是一個有主體性的歷史推動者。但當我們回顧時，我們會發(fā)現(xiàn)其中可能存在著某種潛在的聯(lián)系——甚至是潛意識的聯(lián)系，這與人們普遍的精神狀態(tài)有關(guān)，人的精神狀態(tài)影響了某種類型的創(chuàng)作——你在歷史的這一端稍作挪動，另一端的鈴鐺就會響起。

FOTO：無論是《審問》《第二次審問》作品，還是“東北四部曲”——《煙火》《扭曲詞場》《通古斯》《哭陣門》，它們都涉及了知識分子角色。你大概也將自己定位為知識分子。那當初在波士頓大學視覺藝術(shù)學院就讀時，為什么會選擇影像藝術(shù)這個專業(yè)？

王拓：我曾經(jīng)熱愛繪畫，而且，一開始的繪畫風格就有些表現(xiàn)主義——身體的成分很多，好像繪畫這個行為就凸顯在畫面之外了。后來，我就做了一段行為，而做行為的時候，我開始用影像來記錄行為的過程。

我們通常認為，行為總是與藝術(shù)家的身體緊密相關(guān)，它會強調(diào)，行為的核心是將藝術(shù)家的身體作為材料。但我后來發(fā)現(xiàn)，材料本身并不應(yīng)該是核心，如何使用材料的這個動作才是核心。你的動作是什么以及你如何來使用材料，才是行為的真正意義。這個材料可以是藝術(shù)家的身體，可以是物質(zhì)化的東西，也可以是其他的存在——比如說，它可以是一個人的記憶，可以是一個人的生存經(jīng)驗，甚至可以是歷史或者文獻等等。因此，最后它變成了我如何利用/操控這些非物質(zhì)化的東西——記憶、經(jīng)驗、歷史等——來做一個行為的問題。

后來，自己開始創(chuàng)作影像，我覺得需要創(chuàng)作一件復(fù)雜的作品，而影像是一個比較好的媒介，因為其中擁有表演的元素。在美國，我創(chuàng)作了許多影像，它們和現(xiàn)在的（影像作品）有很大不同。但其實，現(xiàn)在的創(chuàng)作有一個非常清晰的根基：從自己的創(chuàng)作角度看，它們是純粹的行為，只是其中不是我的身體，而是別人的身體、記憶、生活經(jīng)驗、意識形態(tài)元素——實際上，我現(xiàn)在做的許多事情都是如何使用文獻、歷史，以及我個人的生活經(jīng)驗來進行行為創(chuàng)作。

FOTO：那么，你最早聚焦于哪些主題、方法或者風格？

王拓：最初在美國的時候，我比較感興趣的是意識問題——更general（普遍的）、更具體的意識。我在美國畢業(yè)時創(chuàng)作的“虛空畫”（Vanitas）是我的第一件作品，其可能是一個標志性的轉(zhuǎn)折點——我從純粹的繪畫和身體行為轉(zhuǎn)向為影像，就是利用他人的經(jīng)驗來進行行為創(chuàng)作。

之前也討論過人與文獻的關(guān)系，這種關(guān)系在“虛空畫”上還挺顯性的。我在中學時期閱讀了《艾菲·布里斯特》，我們稱之為批判現(xiàn)實主義——西方似乎并沒有這個名字，還有《泰蕾絲·拉甘》，現(xiàn)實主義后期發(fā)展為左拉引領(lǐng)的自然主義。這兩本小說都講述了出軌的故事，由于觀察世界的方法和理念不同，兩個故事的結(jié)局也完全不同。

在“虛空畫”作品時，我根據(jù)這兩本小說設(shè)計了一系列結(jié)構(gòu)化、指向性的問題——很多問題能夠調(diào)動你的回憶和潛意識，然后邀請了兩個互不相識的朋友進行采訪。我向他們提出了這些問題——實際上是引導(dǎo)他們用自己的真實生活經(jīng)驗、細節(jié)，來重塑那兩本小說中的故事。例如會問：你怎么認識你的女朋友？你們倆因為何事產(chǎn)生了好感？怎么決定進入婚姻？你們婚姻有什么問題，這個問題又怎么影響到你們倆，有沒有在某個瞬間讓你產(chǎn)生一些其他的想法？……這些問題都是在引導(dǎo)他們，用自己的生活經(jīng)驗和他們的想象來陳述那兩本小說。最后，你會發(fā)現(xiàn)他們即使沒有小說中的經(jīng)歷，單以他們的生活細節(jié)，也已經(jīng)存在在那個經(jīng)典的敘述模型里——而經(jīng)典敘述模型是可變的，它可以是任何的模型。

FOTO：《煙火》的動作是什么？

王拓：張扣扣的動作就更復(fù)雜了，包得更深，后來越來越隱性。我想在有類似生存狀態(tài)的人身上，看到另一個人的影子——看到張扣扣的影子。我找的人不是演員，是民工。彩色部分是他白天的工作，在城市里搬磚，鋪路，具體的細節(jié)都是真實的，我給他設(shè)置了張扣扣這個角色，但他不知道自己扮演的是張扣扣；黑白部分則是他在一個電影道具倉庫打更上夜班，工作的環(huán)境里什么都有，閑來無事便隨手翻到了一本書，讀書里的內(nèi)容?？吹谰邆}庫的工作很無聊，可能就會把自己當成書里面的角色，從而進入到所讀的故事里。他講的故事，完全是我有意為之的：“菊花之約”、施劍翹復(fù)仇。他在黑白的倉庫里講故事，與之重合的是他回到家鄉(xiāng)，再次演繹張扣扣復(fù)仇的過程，它們之間產(chǎn)生一個關(guān)聯(lián)。

FOTO：相較于張扣扣，“東北四部曲”的主體在故事的形象上、在語法的主體上，都沒有那么突出，他們比較內(nèi)隱——時而浮出來，但很快就被某個巨大的東西覆蓋掉。其實，你本身也很少將自己的主體呈現(xiàn)出來，更多還是將自己的感受和總結(jié)的主體傳播出去，那么，你的主體為何選擇了內(nèi)隱？

王拓：即使我人為地選擇覆蓋掉……其實，有的時候覆蓋反倒是凸顯。比如說在《煙火》中，我肯定不會直接講張扣扣，它應(yīng)該是更普遍性的印象，當人們看到具體的生活細節(jié)時會感覺很近，但當看到這個動作時又感覺很遠——應(yīng)該是這種感覺。此外，我也沒有提及背景，因為它恰恰需要讓人們來產(chǎn)生疑惑的，這不是電影，電影和影像的區(qū)別在于：電影給你挖了一個坑，它就需要填上這個坑，如果環(huán)沒有閉環(huán)的話，觀眾就很難受。

FOTO：最近發(fā)現(xiàn)，許多卓越的中國當代藝術(shù)家都會有一個相似的特質(zhì)——“保守”或者虔誠，無論是“達達”的、實驗的藝術(shù)家，還是看似中規(guī)中矩的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)/觀念內(nèi)部都有一種平靜如水的特質(zhì)。你如何理解“保守”的必要性？如何將保守替換為一個延緩的中間地帶？

王拓：現(xiàn)在不太好判斷。這兩年，我一直在反思這個問題，比如面對與你距離不同的各種對象，該如何處理？有些問題、有些對象距離你很近，很切身，再用這種方法來處理，可能會有浪漫化的嫌疑，就可能不利于你解決問題；而有些問題距離你很遠，也沒辦法去切身解決，恰恰需要浪漫化，這是一種替代性的工作方式，比如談“戰(zhàn)爭”等話題的時候，它們對我來說就像是一個浪漫化的東西，唯有把這個替代性的東西拿到眼前，才有了入口。我一直有一種感覺——這可能與個人的趣味有關(guān)，我知道自己會被什么樣的作品觸動，而過去，我可能更傾向于相信情感是一種入口。

FOTO：這也是為什么你早期的錄像作品會涉及很多家庭、代際和愛情的原因？

王拓：是的，我的錄像作品涉及了許多情緒性的元素。很多朋友觀看我的作品，可能完全不了解我所要討論的歷史背景和具體問題，但能夠感受到這種情緒，特別是在“東北四部曲”中，我沒有明確地表達出國家的概念與辯論，我希望人們能夠感受到抽象的東西，通過情緒來理解這些東西。

FOTO：當然，你自創(chuàng)作錄像作品開始，就特別關(guān)注關(guān)系——開始是社會式關(guān)系，后來變成了神話式關(guān)系，即被代謝、被殺戮、被遺忘之他與留存/存在之我、前世之他與今世之我、系統(tǒng)體制之他與社群自在之我之間的關(guān)系。注重關(guān)系，是源于你的原生家庭嗎？

王拓：最近，我一直在思考這個問題。前段時間看電視劇《漫長的季節(jié)》，我突然意識到：最近幾年，有好幾個與東北相關(guān)的作品，包括多年前的《白日焰火》，但是直到看見《漫長的季節(jié)》，我才第一次回憶起自己作為東北人的經(jīng)歷。這些記憶已經(jīng)塵封多年，好像潘多拉魔盒一般，一下子被打開了。

我和其他幾個東北朋友對這個作品的感受又不太一樣，我被激發(fā)的是一種旁觀者的視角。其原因很簡單，他們家里都經(jīng)歷過下崗或者類似的事情，而我的家里沒有人下崗——父母都在外面工作，所以，我只是經(jīng)歷了那些混亂的時期。

FOTO：那可以談?wù)勀愕母赣H嗎？你和父親之間有關(guān)系緊張的時候嗎？

王拓：剛準備學藝術(shù)的時候，我非常緊張，雖然我爸是個藝術(shù)家，但他從小特別反對我碰藝術(shù)。他覺得，男孩學藝術(shù)沒有什么出息，可能也是因為學藝術(shù)專業(yè)的孩子好像都沒有其他的出路——學習不好，才只能考藝術(shù)。他覺得你學習好，數(shù)學學得好，你就應(yīng)該學理工科，而不要學習藝術(shù)。

剛轉(zhuǎn)專業(yè)的時候， 親友們都很反對，都不理解，我處于眾叛親離的狀態(tài)，他們覺得我已經(jīng)畢業(yè)工作了，這不挺好嗎？而且，如果要轉(zhuǎn)專業(yè)的話，當時看起來也沒有什么希望，這個決定的背后是一片黑暗——不是說做了這個決定之后，前途就一片光明，不是的，而是做了這個決定之后，你將面對無盡的未知和黑暗。當時，我爸能帶研究生，但我沒辦法考他的研究生，因為當時的美術(shù)院校都不招跨專業(yè)的學生，只知道清華大學招收跨專業(yè)學生，所以，我只能硬著頭皮報考了清華大學。清華大學的招生規(guī)模非常小，一年只招四五十個研究生，每個專業(yè)也只有一兩個名額。而且，他們自己的畢業(yè)生都在排隊考研，自己現(xiàn)在才開始學習藝術(shù)，人家已經(jīng)學了十幾年，我怎么可能考得上呢？那兩年非常黑暗，生活也非常壓抑。但后來考上了之后，一切就變得順利了，我爸也終于覺得——這事好像我可以做成。

FOTO：中國錄像藝術(shù)的時間進程是一個特別值得探索的議題，從20世紀90年代的錄像藝術(shù)到今天的多媒體藝術(shù)，你認為繼承性在哪里？你所渴望的突破又在哪里？

王拓：可能潛意識里存在——我不是特別想承認，這些參考系全是你的對象，是你的問題所在。我很少有所謂的參考系，我一直覺得中國藝術(shù)很簡單，我想做得復(fù)雜一點。簡單來講，中國當代藝術(shù)仍然是以西方為中心的，在西方語境中特別推崇的中國藝術(shù)家都會有這個問題，他們“迎合”了西方的理解，但那個理解很片面，很老套，這樣的藝術(shù)家沒有解決任何現(xiàn)實的問題，甚至都沒意識到問題在哪兒。我要遠離它，我要去做很復(fù)雜的東西，它只關(guān)乎我在這個環(huán)境下的生活經(jīng)驗，我所意識到的問題的所在以及它的解決方案，可能西方人根本就不在乎，也看不懂。