中國動畫電影的“夢回長安路”

馮學(xué)勤｜杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院 學(xué)術(shù)期刊社

王晶｜浙江師范大學(xué)兒童發(fā)展與教育學(xué)院動畫系

《長安三萬里》片名截自明末名臣、明詩殿軍陳子龍的《從軍行》末句“夢到長安三萬里，海風(fēng)吹斷磧西頭”[1]。歷朝歷代，“夢回長安”首先總意味著歸鄉(xiāng)返國，“三萬里”總是對長安那遙遠(yuǎn)距離的夸張表達(dá)。如宋代嚴(yán)羽的《關(guān)山月》，該詩末句為“黃沙三萬里，何日是長安”[2]，直接表現(xiàn)了戍客歸鄉(xiāng)之難。嚴(yán)詩“黃沙三萬里”指西域到長安相隔遙遠(yuǎn)的荒漠之地，而陳詩中的“磧西”泛指西域，專指唐于西域設(shè)置的“安西都護(hù)府”。唐孟浩然《涼州詞一》“胡地迢迢三萬里，那堪馬上送明君”[3]意同嚴(yán)詩，其《涼州詞二》“坐看今夜關(guān)山月，思?xì)⑦叧怯蝹b兒”[3]與嚴(yán)羽《關(guān)山月》“今夜關(guān)山月，偏能照馬鞍”亦相呼應(yīng)。一輪關(guān)山月，既照西域邊地又照長安，故而最易寄托戍客思念長安之情。李白亦有《關(guān)山月》，詩云“戍客望邊邑，思?xì)w多苦顏”[4]，意為戍客于邊地遙望長安，悲苦之情自無好顏色。當(dāng)然，陳詩與孟、李不同，陳子龍身處南明山河破碎的歷史現(xiàn)實(shí)，與他的《從軍行》思想感情上更接近的，還是南宋辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》，“西北望長安，可憐無數(shù)山”[5]，都表達(dá)了對收復(fù)故土、重整山河的期盼。

因此，“長安”不僅是鄉(xiāng)愁所寄之處，更是中華文明鼎盛時地和精神家園的表征；而“夢回長安”在不同的歷史時期，都寄予了對中華文明再創(chuàng)輝煌的期盼。于是，以“長安三萬里”為名，不僅意味中國動畫人有了充足的創(chuàng)作自信，去駕馭這樣一個綿延千年、情感厚重的歷史題材，更意味著強(qiáng)烈的文化自信，驅(qū)使他們在新時代自覺傳承中華文明精粹、表現(xiàn)中華美學(xué)精神。該片將創(chuàng)作之根深植于民族美術(shù)傳統(tǒng)的沃壤，并以突破性的題材、沉穩(wěn)的敘事、動靜相宜的表演、詩畫交輝的媒介融合形式，講述了一個具有醇厚唐韻的中國故事，展現(xiàn)了中華審美風(fēng)尚，為中國動畫電影樹立了一個新的藝術(shù)標(biāo)桿，并為新時代中國動畫的發(fā)展再度注入強(qiáng)勁信心。需要指出的是，長安是中國的長安，也是世界的長安。作為絲路起點(diǎn)，長安既是中華文明走向世界的出發(fā)點(diǎn)，也是中華文明與世界文明的交流中心。長安超出其他中國古都的特殊魅力，正在于此。于是，“夢回長安”既可表征中國動畫從壯大到強(qiáng)大的集體期待，也提供了在創(chuàng)作上走出舒適區(qū)、面向更廣闊的人類文明遺產(chǎn)廣泛汲取資源的思考契機(jī)。

一、事業(yè)、產(chǎn)業(yè)與工業(yè)：新時代中國動畫三重屬性的完備

“新中國”“新時期”“新世紀(jì)”和“新時代”，構(gòu)成回顧中國動畫百年發(fā)展的四個時間節(jié)點(diǎn)；“文化事業(yè)”“文化產(chǎn)業(yè)”和“文化工業(yè)”，則構(gòu)成從屬性視角認(rèn)識中國動畫發(fā)展史的三個核心維度。

新中國成立以前的中國動畫，盡管產(chǎn)生了《鐵扇公主》這一亞洲第一、世界第四部動畫電影長片，以及少量廣告動畫、商業(yè)動畫短片和幾部服務(wù)于抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭的短片，總體上只解決了有沒有的問題，國族救亡年代中無論文化事業(yè)還是文化產(chǎn)業(yè)，均無法獲得長足發(fā)展。新中國成立后，上海美術(shù)電影制片廠的成立，首先意味著新中國成立以前三股動畫制作力量的匯聚：以萬氏兄弟為代表的、在外來文化橋頭堡和商業(yè)文化中心上海成長起來的“孤島”動畫人，以錢家俊為代表的原“國統(tǒng)區(qū)”動畫人，以及后來上海美術(shù)電影制片廠的主力軍，即在接收滿映基礎(chǔ)上成立的東北電影制片廠美術(shù)片組、以特偉等為代表的解放區(qū)動畫人。美影廠的成立也標(biāo)志著中國動畫事業(yè)的真正啟航：新中國動畫的第一屬性，是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，以服務(wù)社會主義建設(shè)、繁榮社會主義文化，并為祖國少年兒童提供精神食糧為首要目標(biāo)的文化事業(yè)。從20 世紀(jì)50 年代到90年代前，剪去文革動亂的十年，三十年間，以上海美術(shù)電影制片廠為主要力量的新中國動畫人，憑《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》《山水情》等具有鮮明民族風(fēng)格的“美術(shù)片”，收獲了國內(nèi)外的廣泛聲譽(yù)，逐漸形成了動畫“中國學(xué)派”的說法，開創(chuàng)了中國動畫的黃金年代。

然而，“中國學(xué)派”也好，“黃金年代”也罷，新中國動畫所取得的成就是在計劃經(jīng)濟(jì)的襁褓下、以國家“統(tǒng)購統(tǒng)銷”的形式實(shí)現(xiàn)的，并不具有文化產(chǎn)業(yè)的屬性，缺乏自負(fù)盈虧的經(jīng)營能力。進(jìn)入新時期，隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮到來，中國動畫被推向計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的體制改革道路，從80 年代末開始一直到新世紀(jì)初年，這十余年構(gòu)成中國動畫經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型的過渡期，相較黃金年代而言更嚴(yán)重的說來是黯淡期：骨干人員流失，生產(chǎn)能力低下，創(chuàng)作乏善可陳，唯一值得一提的就是1999 年上海美術(shù)電影制片廠商業(yè)動畫電影的試水之作——《寶蓮燈》，然而這部在創(chuàng)作上模仿1994 年迪士尼《獅子王》痕跡頗重的作品，也幾乎成了美影廠動畫電影長片的歷史絕響。就中國動畫而言，“新時期”對內(nèi)意味著文化國門再度打開，對外則與80 年代開始興起的國際動漫文化熱潮同步。于是，伴隨著美日動漫產(chǎn)品和動漫文化在新時期的引進(jìn)，中國一度淪為了美日動畫生產(chǎn)上的代工廠和消費(fèi)上的傾銷地。

這種情況，到新世紀(jì)初年開始得到改變，而改變的契機(jī)仍因中國動畫的事業(yè)屬性。在經(jīng)歷了90 年代以來屢次加強(qiáng)的、針對美日動畫的“限播令”之后，中國動畫終于在新世紀(jì)迎來了從被動防御到主動變革的歷史性契機(jī)。繼2000 年《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十個五年計劃的建議》首次在中央正式文件中使用“文化產(chǎn)業(yè)”概念[6]、徹底跨越了文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的思想認(rèn)識區(qū)隔之后，2004 年3 月黨中央、國務(wù)院聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)未成年人思想道德建設(shè)的若干意見》，從構(gòu)筑未成年人意識形態(tài)和文化認(rèn)同安全堤的角度，提出了要“積極扶持國產(chǎn)動畫片的創(chuàng)作、拍攝、制作和播出”[7]；同年5 月，作為對中辦、國辦文件的響應(yīng)，國家廣電總局發(fā)布了《關(guān)于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，提出要從體制、政策、市場管理上促進(jìn)我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。2006 年4 月國務(wù)院又發(fā)布了《關(guān)于推動我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，并于同年7 月批準(zhǔn)了扶持我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的部際（十部委）聯(lián)席會議制度，從政策、制度、資金、人才培養(yǎng)、組織保障等多個方面系統(tǒng)扶持整個動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。至此，漫長的過渡期宣告結(jié)束，中國動畫產(chǎn)業(yè)正式啟航。

就2004 年這兩份文件的關(guān)系而言，中國動畫在新世紀(jì)的重啟可謂“事業(yè)點(diǎn)火，產(chǎn)業(yè)啟航”。當(dāng)然，事業(yè)考慮社會效益、肩負(fù)文化責(zé)任，產(chǎn)業(yè)尋求商業(yè)利潤、凸顯娛樂功能，二者之間的分野在產(chǎn)業(yè)啟航的頭幾年是十分突出的。一些懷抱事業(yè)情懷、以復(fù)興中國動畫為口號、本土色彩比較突出的作品，如《閃閃的紅星》《小兵張嘎》《兔俠傳奇》等，市場回報十分慘淡；相反，能夠取得市場成功的，如在2012 年以前國產(chǎn)動畫電影票房前10 中占一半席位的《喜羊羊與灰太狼》系列［8］，又因低幼的受眾定位、技藝形式的簡單、單純的娛樂搞笑而難言產(chǎn)生了多少社會效益。優(yōu)秀的動畫電影，應(yīng)當(dāng)實(shí)社會利益經(jīng)濟(jì)效益、文化責(zé)任與娛樂功能的有機(jī)融合。進(jìn)入新時代以后，這一融合趨勢越來越明顯。一方面與《喜羊羊和灰太狼》系列類似的《熊出沒》《豬豬俠》等市場表現(xiàn)穩(wěn)定的兒童動畫電影類型穩(wěn)步發(fā)展，另一方面，《大圣歸來》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》《青蛇劫起》《新神榜·楊戩》等，不但票房屢創(chuàng)佳績甚至出現(xiàn)奇跡，還逐漸改變了動畫專屬兒童的刻板印象，獲得了更加廣泛的社會關(guān)注和社會聲譽(yù)?！敖泻糜纸凶钡挠捌絹碓蕉啵鐣б媾c經(jīng)濟(jì)效益日趨融合。

產(chǎn)業(yè)啟航初期事業(yè)屬性與產(chǎn)業(yè)屬性的分野，除了美日動畫影響、市場不成熟、品牌未樹立等因素外，更重要的因素是技術(shù)與工業(yè)化程度低對創(chuàng)作能力的限制。而新時代中國動畫的壯大，也正是駕馭新技術(shù)潮流、打造文化工業(yè)的結(jié)果。20 世紀(jì)80 年代中后期起，“喬布斯的皮克斯”開始每年在SIGGRAPH（Special Interest Group on Computer Graphics，計算機(jī)圖形圖像特別興趣小組）年會上推出屢獲奧斯卡獎的三維數(shù)字動畫短片，標(biāo)志著動畫藝術(shù)的新媒介形式浮出地表；1995 年,皮克斯聯(lián)手迪士尼制作的動畫長片《玩具總動員》上映，標(biāo)志著三維數(shù)字動畫電影開始全面登上歷史舞臺。數(shù)字技術(shù)不僅帶來了更加逼真、更加精確、更加絢麗的動畫表現(xiàn)效果，同時也意味著生產(chǎn)、放映、存儲和傳播等各環(huán)節(jié)的整體革新。黃金年代的美影廠動畫，盡管精品力作紛呈，但畢竟是在動畫的傳統(tǒng)媒介基礎(chǔ)上，總體上擺脫不了一種手工作坊的性質(zhì)，生產(chǎn)能力十分有限，年產(chǎn)量以百分鐘計，電影長片屈指可數(shù)。數(shù)字動畫，則真正代表了技術(shù)高度密集的文化工業(yè)。迪士尼-皮克斯的強(qiáng)大，不僅僅體現(xiàn)在影片的票房和口碑上，更因其通過動畫電影制作所積累的龐大的素材數(shù)據(jù)庫和所研發(fā)的大量制作軟件。事實(shí)上，中國動畫90 年代以來的過渡期，并不僅僅只意味著經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，從當(dāng)時的國際大視野看來還意味著技術(shù)變革的轉(zhuǎn)型期。面對國際動畫技術(shù)新潮，中國動畫起步雖晚但追逐步伐快。進(jìn)入新時代，中國數(shù)字動畫逐漸筋強(qiáng)骨健，近年來每年皆能產(chǎn)出幾部質(zhì)量上乘、口碑良好的三維數(shù)字動畫長片，追光、彩條屋等數(shù)字動畫龍頭企業(yè)開始形成，并在建模、渲染、運(yùn)動引擎等CG 技術(shù)自主研發(fā)上有所積淀，如《貓與桃花源》中一只貓600 萬根毛發(fā)纖毫畢露的渲染,《深海》中的變幻絢爛的“粒子水墨”等等，彰顯了比肩國際一流水準(zhǔn)的潛力。事業(yè)、產(chǎn)業(yè)和工業(yè)三重屬性的日漸完備與日趨融合，構(gòu)成新時代中國動畫發(fā)展壯大的標(biāo)志。

二、集體期待與文化共鳴：新時代中國動畫電影的文化連續(xù)性

事業(yè)依賴情懷，產(chǎn)業(yè)需要眼光，工業(yè)鍛造筋骨，血肉生自文化?！堕L安三萬里》在票房和口碑上的成功，既是歷經(jīng)百年發(fā)展的中國動畫在新時代迎來完備屬性的一個表征，更是中華民族文化連續(xù)性這一突出特點(diǎn)在當(dāng)代持續(xù)發(fā)揮巨大作用的明證。在文化傳承發(fā)展座談會上，習(xí)近平指出：“中華文明具有突出的連續(xù)性，從根本上決定了中華民族必然走自己的路。如果不從源遠(yuǎn)流長的歷史連續(xù)性來認(rèn)識中國，就不可能理解古代中國，也不可能理解現(xiàn)代中國，更不可能理解未來中國?！盵9]這對于認(rèn)識中國動畫過去、現(xiàn)在與未來，同樣具有重要意義。黃金年代的中國動畫，其養(yǎng)分汲取自中華藝術(shù)文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，例如來自文人畫、敦煌壁畫等的美術(shù)造型，水墨、剪紙、木偶、折紙等多元媒材形式，京劇、皮影戲的運(yùn)動表現(xiàn)效果，虛實(shí)相生、天人合一的意境傳達(dá)等，都是動畫“中國學(xué)派”最具區(qū)分性的藝術(shù)特征，構(gòu)成新時代中國動畫發(fā)展彌足珍貴的傳統(tǒng)。

必須指出，面對體制和技術(shù)的雙重轉(zhuǎn)型，黃金年代傳統(tǒng)在過渡期一度未能延續(xù)，以至于產(chǎn)業(yè)啟航后的頭幾年，國產(chǎn)動畫模仿美日動畫風(fēng)格甚至抄襲美日動畫作品的現(xiàn)象層出不窮。如長期做日本動畫外包的青青樹，自2011 年起向國內(nèi)市場推出了典型日漫風(fēng)格的《魁拔》系列電影，該片盡管世界觀構(gòu)架宏大、故事嚴(yán)謹(jǐn)、造型設(shè)計上也較精良，但該系列票房的失敗至少可以證明一點(diǎn)：盡管向強(qiáng)者學(xué)習(xí)是啟航期稚嫩的中國動畫人的一條必經(jīng)之路，但中國動畫如果自覺躲在日漫的羽翼下，是不可能獲得國內(nèi)大多數(shù)觀眾的認(rèn)可的，哪怕該片能夠獲得本就深受日本動漫風(fēng)格影響的二次元粉絲以及過渡期在對日漫耳濡目染中成長起來的部分國內(nèi)動畫創(chuàng)作者的肯定。美影廠的商業(yè)化試水之作《寶蓮燈》亦如此，盡管由常光希這個來自黃金年代的老一輩動畫藝術(shù)家執(zhí)導(dǎo)，在沉香、孫悟空等關(guān)鍵角色的美術(shù)造型上也較好地延續(xù)了黃金年代的風(fēng)格，但成年嘎妹那皮膚黝黑、豐乳肥臀的部落女性設(shè)計帶有太過明顯的好萊塢痕跡，而片中伴隨沉香從童年向少年成長時的動物場景設(shè)計，更受本就以非洲大草原為故事背景的《獅子王》影響，成為一種無助于主題深化的空洞展示。電視動畫劇集方面，在政府按分鐘貼片這一政策刺激下，盡管中國在2010 年即已達(dá)到22萬分鐘、世界第一的年產(chǎn)量[10]，但創(chuàng)意、造型和故事情節(jié)上抄襲日本動畫的現(xiàn)象十分突出，如《高鐵俠》之于《火車俠》，《小櫻桃》之于《櫻桃小丸子》等等，不勝枚舉。

進(jìn)入新時代以后，這些情況獲得了根本性的改變。2015 年致敬黃金年代巔峰之作——《大鬧天宮》的《大圣歸來》，獲得了票房和聲譽(yù)的雙豐收，成為“國漫歸來”或國產(chǎn)動畫開始復(fù)興的一個象征?！洞笫w來》近十億票房①，彰顯的是觀眾自發(fā)宣傳也即“自來水”的力量。這一網(wǎng)絡(luò)新詞，代表了著中國動畫在新時代迎來了其規(guī)模龐大的國內(nèi)粉絲群體，更意味著中國動畫電影市場開始邁向成熟。2016 年，以精美MV 形式出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上超過十年的《大魚海棠》終于上映，盡管該片敘事能力薄弱，但以中國文化傳統(tǒng)中最具自由想象力的“逍遙游”為創(chuàng)意源泉和感召法寶，該片十多年間獲得了十分廣泛的關(guān)注，取得了超過5 億的票房。2017 年的《大護(hù)法》、2018 年的《風(fēng)語咒》這兩部品質(zhì)上乘的作品，總體上也獲得了市場的肯定——考慮到這兩部片子具有很強(qiáng)的原創(chuàng)性、也就是很強(qiáng)的市場冒險性。2019 年是中國動畫電影市場的一個奇跡之年：年初上映的《白蛇緣起》，以其驚艷的造型、精良的制作和比較成熟的敘事，達(dá)到近5 億票房的同時更收獲了極佳的口碑；而暑期檔《哪吒之魔童降世》創(chuàng)紀(jì)錄的50 億票房，輕松碾壓了同年度來勢洶洶的迪士尼數(shù)字寫實(shí)主義風(fēng)格的3D 動畫電影《獅子王》、皮克斯經(jīng)典IP 系列《玩具總動員4》以及具有廣泛國際影響力的日本高人氣動畫《航海王》，成為中國動畫電影史上的一個奇跡，在為本土動漫市場注入超強(qiáng)信心的同時，更成為“國漫崛起”的鮮明標(biāo)記。2020 年，曾以“彩蛋”預(yù)告出現(xiàn)在《魔童降世》片尾的《姜子牙》，盡管在導(dǎo)演就市場而言并不成熟的創(chuàng)作理念影響下，該片存在造型呆板、劇情沉悶、主題晦澀等突出問題，但受益于《魔童》的巨大影響力帶來的廣泛期待，票房仍超過16 億。需要指出的是，2020 年底突如其來的疫情，不僅嚴(yán)重影響了整個電影工業(yè)，更打亂了中國動畫電影崛起的節(jié)奏，然而2021 年的《哪吒重生》《青蛇劫起》、2022年的《楊戩》憑借創(chuàng)新意識極強(qiáng)的改編和精良的制作，都取得了5 億左右的票房，在不利環(huán)境中難能可貴地邁出了穩(wěn)健步伐。

相較《喜羊羊與灰太狼》《豬豬俠》和《熊出沒》等市場表現(xiàn)更加穩(wěn)定、在啟航期頭幾年曾一度霸榜前十的兒童動畫電影類型，上述這些主要改編自《西游記》《封神榜》《白蛇傳》等中國神話大IP 的動畫長片，其特殊之處在于：它們皆是以鮮明的中國元素和濃郁的中國風(fēng)格，在改變動畫專屬兒童這一社會刻板印象的同時，成功地激起了中國觀眾對“國漫崛起”或中國動畫復(fù)興的集體期待，繼而與中國動畫黃金年代所留下的傳統(tǒng)產(chǎn)生了一種鮮明的文化連續(xù)性，構(gòu)成了新時代中國動畫電影的一個具有重大意義的突破?！皣绕稹钡暮袈曉絹碓巾懥?，其實(shí)質(zhì)是中國觀眾期盼中國動畫電影能帶來更多、更強(qiáng)的文化共鳴。新時代中國動畫電影最重要的一個突破是，已在中國觀眾與中國動畫傳統(tǒng)乃至中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)之間成功建立起共鳴關(guān)系，體現(xiàn)了強(qiáng)勁的文化自信心。這也正是中國觀眾和中國動畫人，為何總是以一種超越一般文化消費(fèi)品的態(tài)度、以熱忱與激情對待國產(chǎn)動畫的原因。從《大圣歸來》的“自來水”，到《魔童降世》“全網(wǎng)自來水”引發(fā)的“票房海嘯”，再到《長安三萬里》那儀式般的影院集體吟誦，新時代動畫為觀眾帶來的每一次驚喜和激動，來自于中國動畫傳統(tǒng)乃至整個古代藝術(shù)和思想傳統(tǒng)的文化共鳴；新時代中國動畫所取得的每一進(jìn)步，都在“國漫歸來”和“國漫崛起”的期待視野下立即轉(zhuǎn)換為強(qiáng)烈的文化共鳴。正因此，美日動畫在國內(nèi)動畫電影市場上的“影響力霸權(quán)”近幾年來已不復(fù)存在：迪士尼2022 年的《魔法滿屋》、2021年的《夏日友情天》、2020 年的《1/2 的魔法》在國內(nèi)票房不到8000 萬，而皮克斯那近十年來最優(yōu)的《心靈奇旅》票房也不超過4 億，均遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法和同年度國產(chǎn)動畫電影相比。

這種期待和共鳴的形成，一方面離不開中國動畫傳統(tǒng)的召喚?！洞篝[天宮》《哪吒鬧海》《山水情》等美影廠經(jīng)典，匯聚了一代又一代國人寶貴的集體情感記憶。即便在美日動畫風(fēng)格嚴(yán)重影響創(chuàng)作和接受的過渡期，傳統(tǒng)始終發(fā)揮著引導(dǎo)創(chuàng)作方向、引領(lǐng)情感期待的強(qiáng)大作用。作為來自黃金年代動畫藝術(shù)標(biāo)桿的當(dāng)代要求，“中國元素”“中國風(fēng)格”和“中國氣派”，成為引導(dǎo)新世紀(jì)中國動畫產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的三個關(guān)鍵詞，“講好中國故事”“弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”更是引領(lǐng)新時代中國動畫實(shí)現(xiàn)突破的重大命題。另一方面，80、90、00 后本土頭三代動漫文化受眾，成長于新時期、新世紀(jì)以及新時代以來國家整體實(shí)力跳躍式發(fā)展的歷史語境之中，擁有極強(qiáng)民族自豪感的這幾代人，從小深受國際動漫文化的熏陶，成年之后不但自然實(shí)現(xiàn)了動漫文化接受的代際拓展、構(gòu)成動漫生產(chǎn)和消費(fèi)的主力軍，更隨著國家實(shí)力的提升和寶貴傳統(tǒng)的召喚，最終于新時代匯聚成關(guān)于“國漫崛起”的、前所未有的全齡向期待和全齡向共鳴。這也正是何以新時代以來的中國動畫發(fā)展，越來越呈現(xiàn)出文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)這兩種屬性高度融合的深層次原因：越能滿足最廣大群眾集體期待、激發(fā)最強(qiáng)烈文化共鳴的作品，也是越能創(chuàng)造票房奇跡、獲取最大市場利益的作品?！堕L安三萬里》在社會效益 和票房收益上取得的雙豐收，再度印證了這一點(diǎn)。

三、從壯大到強(qiáng)大：新時代中國動畫電影創(chuàng)作的未來路徑

自2004 年動漫產(chǎn)業(yè)啟航的國家號角吹響到《長安三萬里》，是中國動畫在新的生產(chǎn)和技術(shù)環(huán)境中、在“講好中國故事”的主旋律引領(lǐng)下、從稚嫩到壯大的二十年。面向未來，如何從壯大走向強(qiáng)大，使新時代中國動畫真正成為與美、日動畫分庭抗禮的一股全球力量，成為優(yōu)秀文化產(chǎn)品的世界級提供者？事實(shí)上，最近幾年來優(yōu)秀國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作已顯露出一些重要跡象，對未來發(fā)展將產(chǎn)生重要的啟示意義。

第一，在題材上，應(yīng)深挖中華文明五千年，歷朝歷代乃至中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中，皆有值得充分發(fā)掘的題材；還應(yīng)師法美日動畫的題材選擇，大膽嘗試“世界故事，中國講述”。盡管動畫作為運(yùn)動-生命幻象的表現(xiàn)藝術(shù)[11]，與神話、魔幻、玄幻等題材具有天然的親和性，但“講好中國故事”絕不能只躲在幾個神話大IP 構(gòu)成的創(chuàng)作舒適區(qū)中。無論是歷史事件還是當(dāng)代故事皆可精彩。作為追光“新文化”系列的首部作品，《長安三萬里》在題材選擇上從神話新編轉(zhuǎn)向了對歷史事件的新講述，其成功正打開了五千年中國文明史豐富的題材寶庫。早在產(chǎn)業(yè)剛啟航時，玄機(jī)的動畫劇集《秦時明月》就已經(jīng)進(jìn)行了類似的題材選擇，然而，苦于啟航期3D 技術(shù)的稚嫩，技術(shù)升級、品牌樹立所需的漫長時間和巨大投入，以及動畫劇集本身特殊的傳播渠道、相對狹窄的接受群體及其所面臨的國內(nèi)外廣泛的產(chǎn)品競爭等復(fù)雜因素，《秦時明月》并未產(chǎn)生如《長安三萬里》這樣明顯的示范效應(yīng)?！爸v好中國故事”也不僅僅只矚目于中國古代，中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中的故事同樣精彩，這正是扎根地域文化的草根體育動畫——《雄獅少年》的特殊意義：盡管2021 年該片上映時因“無妄之災(zāi)”而未取得更高的票房收益和更大的社會聲譽(yù)，但這絲毫無法改變該片在新時代中國動畫電影中的一流地位，隨后兩年間國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)上越來越響的贊譽(yù)之聲以及來自國際頂級動畫導(dǎo)演的高度肯定[12]，皆因該片充分證明了當(dāng)代故事和民間文化同樣具有觸動人心的力量。今年暑期熱映的《茶啊二中》與之相似，講述的都是充滿濃郁地域特色的當(dāng)代中國故事。而2022 年的《深?！吩陬}材選擇上步子邁得更大，在抑郁癥患者情感世界的深處講述故事，因此該片的情感基調(diào)以及同樣受題材選擇影響的情節(jié)設(shè)置、場景調(diào)度方面很難為一般觀眾所適應(yīng)，但仍因藝術(shù)療愈功能的探索、創(chuàng)作題材的豐富而具有特殊意義。除了“講好中國故事”，充分打開中華文明五千年的題材寶庫，還應(yīng)該將目光投向全世界、投向人類文明的整個歷史，嘗試“世界故事，中國講述”。對世界各民族、不同文化題材的自由采擷，正是美日動畫之所以強(qiáng)大的又一個表征。迪士尼的《花木蘭》、夢工廠的《功夫熊貓》、日本的《龍珠》等對中國文化和中國元素挪用的成功案例人盡皆知，而東映在大半個世紀(jì)前拍攝的日本第一部彩色動畫電影長片，正是改編自中國經(jīng)典傳說的《白蛇傳》！

第二，在風(fēng)格上，應(yīng)根據(jù)題材，圍繞不同時期中華文明的突出特點(diǎn)，靈活采擷不同時期、不同民族、不同地域各種代表性的藝術(shù)文化元素，在充分展現(xiàn)中華審美風(fēng)尚的豐富類型的同時，積極構(gòu)建中國動畫藝術(shù)哲學(xué)，形成獨(dú)具中華美學(xué)精神的中國動畫風(fēng)格。風(fēng)格是品牌成熟和壯大的標(biāo)識，也是形成動畫工業(yè)本土美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的依據(jù)，更是確?！笆澜绻适拢袊v述”不荒腔走板的準(zhǔn)繩。風(fēng)格是題材選擇、造型設(shè)定、情節(jié)發(fā)展、場景設(shè)置、運(yùn)動表現(xiàn)、音畫對位等維度，圍繞主題內(nèi)涵這一核心形成的綜合審美效果。新時代中國動畫電影，一改產(chǎn)業(yè)啟航頭幾年“中國元素”僅僅在視覺形象的淺表層面被符號性運(yùn)用、碎裂性展示、投機(jī)性宣發(fā)和情懷式消費(fèi)的弊病，《白蛇緣起》的“前世今生皆為緣”、《魔童降世》的“我命由我不由天”、《雄獅少年》那與梁啟超“少年中國說”形成共振的“莫欺少年窮”等主題傳達(dá)，皆得到了動畫藝術(shù)創(chuàng)作上述諸維度的合力支撐，中國風(fēng)格和中國氣派的呈現(xiàn)越來越鮮明?！堕L安三萬里》同樣如此，“夢回長安”這個中國歷代文藝史上的經(jīng)典主題，不僅在唐詩、唐俑、相撲、拓枝舞、胡旋舞、《照夜白圖》、《草書心經(jīng)》等經(jīng)典元素中獲得表現(xiàn)，更是在李白的飄逸灑脫與高適的沉郁渾厚這兩種人格、兩條情節(jié)線、兩種審美風(fēng)格中密密織就?！霸娫?，長安就在”的點(diǎn)題之句，更是在經(jīng)典藝術(shù)的永恒性之中超越了一時一地、一朝一代的興衰榮辱，共同指向了中華民族永恒的理想精神家園。

面向未來，“中國風(fēng)格”并不僅僅只在“中國故事”中體現(xiàn)，“世界故事”或?qū)⒊蔀闄z驗(yàn)“中國風(fēng)格”是否成熟、中國品牌是否真正樹立的試金石。中國動畫風(fēng)格的成熟，來自驅(qū)使諸多形式要素和創(chuàng)作維度形成合力的藝術(shù)哲學(xué)思想，建筑在對動畫藝術(shù)本體論的中國式哲思基礎(chǔ)之上。如果中國動畫能夠形成一種扎根中國藝術(shù)精神的藝術(shù)哲學(xué)，那么無論是印度故事、埃及故事還是歐美故事，皆能呈現(xiàn)“中國風(fēng)格”。何以如此？動畫藝術(shù)，作為新世紀(jì)以來最具綜合性特征的“總體藝術(shù)作品”[13]，其藝術(shù)哲學(xué)的建構(gòu)路徑，是從其作為逐幀制作的運(yùn)動-生命幻象表現(xiàn)藝術(shù)這一本體出發(fā)，尋求其與美術(shù)、電影、文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈諸傳統(tǒng)藝術(shù)類型形式創(chuàng)造原則的“最大公約數(shù)”，簡言之即尋求動畫藝術(shù)與其他藝術(shù)在形式創(chuàng)造方面的共通性原則。中國藝術(shù)哲學(xué)，以及淋漓體現(xiàn)了中國藝術(shù)哲學(xué)的黃金時代經(jīng)典，對這種共通性和一般性原則的提煉，有著深厚的歷史積淀，如場景設(shè)置層面虛實(shí)相生、有無相成的水墨留白（《小蝌蚪找媽媽》），動作表現(xiàn)層面的靜中生動、動靜相宜觀念（《不射之射》），造型設(shè)定方面的以形寫神、離形得似（《天書奇譚》），境界表現(xiàn)層面那“鳶飛戾天、魚躍于淵”的天人合一之境（《山水情》），等等，皆為中國動畫藝術(shù)哲學(xué)的構(gòu)建以及中國風(fēng)格的形成，提供了足資借鑒的源泉。

第三，在媒介上，應(yīng)充分利用不同的媒介-藝術(shù)形式，從其他媒介和藝術(shù)經(jīng)典中廣泛汲取養(yǎng)料，并注重保護(hù)和發(fā)展動畫藝術(shù)的其他媒介類型。從法國人埃米爾·雷諾及其《光學(xué)啞劇》（1892）的正式公映算起[14]，現(xiàn)代動畫的歷史至今已超過130 年，在媒介形式上已依次產(chǎn)生了二維手繪、定格動畫和三維數(shù)字動畫這三種最主要的類型。當(dāng)然，相比音樂、舞蹈、美術(shù)等媒介-藝術(shù)類型，只有百余年歷史的動畫藝術(shù)仍是一種“新媒介”，而任何一種新的藝術(shù)媒介形式，總是以舊媒介為其工具或內(nèi)容，總是向舊媒介或傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典借取吸引力。作為“新媒介”的動畫，本身就以美術(shù)、雕塑等造型藝術(shù)為起源媒介——手繪動畫以繪畫、偶動畫以雕塑為工具，將處在時間序列中的運(yùn)動制作成大量的運(yùn)動分解圖，進(jìn)而才在人力或機(jī)械放送的過程中生成運(yùn)動的幻象。因此，造型藝術(shù)那歷史悠久、形式豐富的媒介寶庫，首先將為動畫提供取之不盡的圖像資源，如齊白石的蝦之于《小蝌蚪找媽媽》、梵高的畫之于《摯愛梵高·星空之謎》，再如Cartoon（美式漫畫）、Manga（日本漫畫）所代表的漫畫與動畫之間緊密的媒介聯(lián)系，甚至三萬年前史前人類印在巖洞石壁上的手印，也能為《瘋狂原始人》賦予別樣趣味。除了造型藝術(shù)這一起源媒介之外，動畫經(jīng)典更是向其他藝術(shù)經(jīng)典借取光暈。無論是作為中國動畫最大IP 的古典小說《西游記》，還是古琴、牧笛之于《山水情》，抑或拓枝舞、胡旋舞之于《長安三萬里》，皆為明證。

需要指出的是，當(dāng)三維數(shù)字動畫全面占領(lǐng)中國大銀幕之后，應(yīng)對二維動畫和定格動畫這兩種傳統(tǒng)的動畫媒介類型加以保護(hù)式的扶持。三維數(shù)字動畫作為強(qiáng)大的新媒介，對傳統(tǒng)二維動畫或定格動畫，產(chǎn)生了極強(qiáng)的沖擊性。應(yīng)當(dāng)看到，二十年來中國大銀幕上幾乎沒有一部在事業(yè)和產(chǎn)業(yè)雙重意義上皆打響的國產(chǎn)二維或國產(chǎn)定格動畫電影，幾乎被三維數(shù)字動畫所占據(jù)，相反日本的宮崎駿和新海誠、美國的蒂姆·波頓和韋斯·安德森所創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，都是中國動畫電影可資借鑒的對象。二維動畫與定格動畫特有的形式魅力，應(yīng)在新的數(shù)字技術(shù)條件下加以延續(xù)。誠然，數(shù)字媒介帶來了更加逼真的造型效果，更加絢爛的色彩呈現(xiàn)和更加精確的運(yùn)動表現(xiàn)，但仍無法取代二維手繪動畫與定格動畫那具有濃郁人文主義氣息的媒介特征。如定格動畫運(yùn)動表現(xiàn)過程中細(xì)微的卡頓感和不穩(wěn)定性，代表的是創(chuàng)造過程中人工所必然遭遇到的、來自自然法則的偶然性，這種卡頓感和偶然性并非技藝的缺憾，而是其產(chǎn)生獨(dú)特藝術(shù)韻味的媒介源泉——相反，當(dāng)皆是由算法呈現(xiàn)的、高度流暢但充滿程式化的運(yùn)動表現(xiàn)占滿大銀幕時，當(dāng)纖毫畢露的毛發(fā)與紋理渲染效果鋪滿所有虛擬造型時，動畫藝術(shù)來自其起源媒介的、彰顯人性光輝的魅力也就喪失了。因此，未來的中國動畫電影市場，即便仍以三維數(shù)字動畫為主，但仍應(yīng)期待傳統(tǒng)媒介形式的復(fù)興——今年美影廠動畫劇集《中國奇譚》中的《小妖怪的夏天》，正勾起了廣大觀影者對傳統(tǒng)及傳統(tǒng)形式的強(qiáng)烈期待。

注釋：

①文新時代以來中國動畫電影的票房數(shù)據(jù)，均來自貓眼網(wǎng)票房統(tǒng)計。參見：https://piaofang.maoyan.com/box-office?ver=normal。