黃公望：山水的密匙

夏梓言

一

大概不少人會(huì)認(rèn)為，“富春山居圖”畫(huà)題名是依據(jù)“無(wú)用師卷”跋文中“至正七年，仆歸富春山居”而來(lái)。這看似合情合理，但在明清時(shí)期的著錄中，它更多被稱為“富春山圖”或者“富春圖”?！案淮荷骄訄D”是康熙以后的事。

明清時(shí)期稱“富春山圖”或“富春圖”皆是“富春山居圖”數(shù)倍之多。而且“富春山居圖”更多的是指“子明卷”，另有一部分指《富春山居圖》相關(guān)臨仿本，于“無(wú)用師卷”是○。

同一幅畫(huà)為何會(huì)有如此多不同的畫(huà)題？理清這個(gè)問(wèn)題，要從“富春山”與“富春”兩地考釋，《富春山居圖》畫(huà)題由來(lái)，以及畫(huà)題背后隱喻說(shuō)起。

二

對(duì)于黃公望隱居地是“富春”還是“富春山”，常有文獻(xiàn)將二者混為一談。

1958年書(shū)畫(huà)鑒定家徐邦達(dá)發(fā)表《黃公望和他的<富春山居圖卷>》一文：

（黃公望）晚年又歸居浙江，富春山是他的常住之所。這些事跡，大都記載于元王逢《梧溪集》，鐘嗣成《錄鬼簿》等書(shū)中。

后來(lái)香港學(xué)者彭襲明在《黃公望<富春山居圖>兩卷真?zhèn)无q》一文中，不僅認(rèn)同黃公望隱于“富春山”，還進(jìn)一步點(diǎn)出所在地理位置，即桐廬“嚴(yán)陵山”：

富春山一名嚴(yán)陵山，在浙江桐廬縣西，即后漢嚴(yán)光子陵耕隱處，山中有黃公望小筑。

不過(guò)，我以為徐、彭二位先生的表述并不準(zhǔn)確——

從二○一九年春至二○二一年冬天，我前后數(shù)次往返于北京、浙江、江蘇、河南等地的地方志辦公室及相關(guān)文化部門(mén)史料庫(kù)考證徐邦達(dá)所提及的《梧溪集》《錄鬼簿》《圖繪寶鑒》等古籍的各種版本，但遺憾的是，均未找到黃公望隱居過(guò)富春山的記載。而另外一些有關(guān)于黃公望居住富春山的史料，全是順治九年以后根據(jù)“偽作無(wú)用師卷”訛傳所出。

同時(shí)，我在查閱相關(guān)縣志時(shí)，得出一個(gè)肯定答案——“富春山”在桐廬，而“富春”則在富陽(yáng)。

老學(xué)者徐復(fù)觀曾在“真?zhèn)握撧q”中，認(rèn)為跋有“富春山居”字樣的“無(wú)用師卷黃公望跋”是后人偽造，即根據(jù)明正德十六年刊本《重修富春志》中有關(guān)于黃公望是何處人，以及居住“富春”的記載，判斷黃公望居住“富春山”為“謠傳”。

西南聯(lián)大的翁同文教授頗認(rèn)同徐先生的說(shuō)法，他認(rèn)為明嘉靖年間《重修常熟志》卷九“大癡小傳”中說(shuō)黃公望晚年居于富春是實(shí)錘的事。準(zhǔn)乎此，徐、翁二位先生討論“富春山”與“富春”的問(wèn)題，目的在于否定黃公望隱居“富春山”。

在申報(bào)國(guó)家藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目公示結(jié)束后，我在徐、翁的觀點(diǎn)上，對(duì)黃公望是常熟人還是富陽(yáng)人，晚年有無(wú)歸隱“富春”一地等問(wèn)題作了小半年的田野研究與史論考察，但定論時(shí)翻了船——在明清兩朝有關(guān)黃公望傳記的各地方縣志版本、內(nèi)容等信息中，得出浙江縣志中多稱黃公望為富陽(yáng)人；而江蘇縣志中則稱黃公望本為常熟人，晚年歸隱于富陽(yáng)。

這事也就耽擱下來(lái)。

直到兩個(gè)月后，遇到了周昌谷的弟子吳永良先生。

那是二○一九年秋天的最后一個(gè)黃昏，我從臺(tái)灣返回大陸，第一站至杭州。朋友小沈在中國(guó)美院讀博，導(dǎo)師即吳先生。

第二天，在小沈的引薦下，我見(jiàn)到了吳先生。先生是浙派人物畫(huà)第二代領(lǐng)軍者，我年少時(shí)習(xí)畫(huà)，臨摹過(guò)他。那天，我們?cè)谡憬┪镳^逛了一整天，夜里我們?cè)谖骱吷系囊患揖茦浅燥?，席間，我告知先生我在研究《富春山居圖》的地理位置問(wèn)題。

“‘富春山與‘富春？”

“對(duì)?！?/p>

先生想了會(huì)兒，搖搖頭說(shuō)：“它不是個(gè)新問(wèn)題。”

我說(shuō)去了臺(tái)北故宮博物院兩次，但無(wú)緣見(jiàn)到“無(wú)用師卷”。

飯后，送先生回家，斯時(shí)他八十二歲了。至先生家樓下，他對(duì)我說(shuō)：“臺(tái)灣有一個(gè)畫(huà)家叫張光賓，我覺(jué)得他對(duì)黃公望的研究蠻深?！边@句話對(duì)我啟發(fā)很大，史家之論與于畫(huà)家之論，我向來(lái)重于前者。

也是那天后，我讀到張光賓，一下子便心動(dòng)。只覺(jué)石破天驚——他對(duì)《正統(tǒng)重修富春志》中黃公望小傳“富春名人”解讀的修正，于我是渙然冰釋，他考證黃公望是“富春富明（村）人”，進(jìn)而認(rèn)為黃公望自跋文中所說(shuō)的“富春山居”是指“‘富春‘山居”而非“‘富春山‘居”。

擱置了的難題，在張光賓這里小汴大歠，如湯沃雪。

回至小城，我電話里頭與吳永良先生說(shuō)起張光賓。先生說(shuō)，如果換一個(gè)角度去看，就算知道黃公望隱居地具體位置，亦不可能將黃公望所繪《富春山居圖》與自然真境一一對(duì)應(yīng)。

對(duì)此，我亦頗認(rèn)同。

三

很長(zhǎng)一段時(shí)間，“《富春山居圖》所畫(huà)何處”的推測(cè)成為美術(shù)界的焦點(diǎn)。

但有意思的是，這一問(wèn)題越是討論，越是無(wú)結(jié)果，反而成為一個(gè)“不是問(wèn)題的問(wèn)題”。曾有一批研究者幾度探尋過(guò)黃公望此畫(huà)所對(duì)應(yīng)的真山水在何處，有人對(duì)“富春”“富春山”等進(jìn)行實(shí)地勘測(cè)，認(rèn)為某地似乎與畫(huà)作有相似之處，來(lái)作為判斷《富春山居圖》所畫(huà)何處的依據(jù)；也有人根據(jù)對(duì)某段史料的解讀或史料間相互印證，來(lái)作為揣測(cè)《富春山居圖》所作何處的依據(jù)。

就如上面所提到的，徐復(fù)觀先生認(rèn)為《富春山居圖》所繪為錢(qián)塘一帶而并非富春山，作出的判斷依據(jù)為“子明卷”跋文中有“歸錢(qián)塘”，這與陶宗儀在《南村輟耕錄》中的杭州“立庵筲箕泉”可形成互證，徐復(fù)觀先生由此認(rèn)為畫(huà)的是杭州錢(qián)塘一帶由西向東的山水。并為山水畫(huà)應(yīng)該像真山水作了解釋：

在山水畫(huà)未成立以前，作為畫(huà)面背景的山，與地圖上的山都是象征性的。自山水畫(huà)成立以后，山水畫(huà)上的山水愈像真山水。地圖上的山水愈不像真山水。

某種程度上，就山水畫(huà)與真山水而言，此所言不無(wú)道理，當(dāng)然，這種說(shuō)法清人即有之，惲壽平在《南田畫(huà)跋》記載其詢問(wèn)吳問(wèn)卿繼子“無(wú)用師卷”被火焚起首一段之形態(tài)，被告知所寫(xiě)是富春江口“平沙五尺”，是為出錢(qián)塘江口之后景致，那其實(shí)就是說(shuō)《富春山居圖》是“富春”一帶真山水。國(guó)美史論系的王伯敏教授亦認(rèn)為此作所畫(huà)的地方是在富陽(yáng)一帶，并有更為詳細(xì)的敘述：

所畫(huà)富春江兩岸，有可能起自富陽(yáng)城東的珠林塢、廟山塢一帶……再就是富陽(yáng)城沿江向西南，及至太平、三山、中埠和長(zhǎng)山衖。

誠(chéng)然，能夠找到《富春山居圖》所表現(xiàn)的具體位置，于美術(shù)研究來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一件有趣的事，但結(jié)果往往難以得到學(xué)界認(rèn)同。如前文吳永良先生所言，“不可能將黃公望所繪《富春山居圖》與自然真境一一對(duì)應(yīng)”。因?yàn)?，大眾?duì)中國(guó)古代山水畫(huà)創(chuàng)作及寫(xiě)生觀念有一定誤解，或是在西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義觀念傳入后所反映出的一種當(dāng)代審美觀。

當(dāng)代審美觀中“真山水”與“寫(xiě)實(shí)山水”相對(duì)照的觀念，實(shí)際上與傳統(tǒng)山水畫(huà)所追求的“真形觀”與“寫(xiě)實(shí)觀”有著很大不同，畫(huà)家“游山水”后“大而化之”，或是寫(xiě)“胸中丘壑”，皆為心中山水，而非實(shí)景山水。

由此，想要根據(jù)畫(huà)作去發(fā)現(xiàn)實(shí)景，實(shí)為不可能的事，即有也難以使人信服。但亦有一些作品，如李嵩的《西湖圖》，只要到過(guò)西湖的人皆一眼認(rèn)出，而沒(méi)去過(guò)西湖但了解西湖典故的人也能認(rèn)出。這其中傳遞給觀者最為主要的判斷是“畫(huà)題”與畫(huà)中的“標(biāo)志性符號(hào)”——

即使不看作品僅憑“畫(huà)題”便可認(rèn)定作品所描繪的地理范圍。當(dāng)然，除畫(huà)題外，容易識(shí)別的還有“標(biāo)志性符號(hào)”，即使《西湖圖》沒(méi)有畫(huà)題名，畫(huà)面上亦沒(méi)有跋文提示，觀者僅通過(guò)“雷峰塔”“蘇堤”“孤山”等標(biāo)志，也可斷定是西湖之景。這是“真山水”的映道。

由上折射至《富春山居圖》來(lái)說(shuō)：如何正確理解“富春”或者“富春山”作為畫(huà)題，是解開(kāi)《富春山居圖》“畫(huà)什么”的起點(diǎn)，而不是探尋“畫(huà)哪兒”的誤區(qū)；而主題性圖像符號(hào)的識(shí)別，是對(duì)此畫(huà)內(nèi)容“畫(huà)什么”的印證。

四

古籍中，“富春”作為地名的使用，最早出現(xiàn)于《漢書(shū)》中，雖然具體轄區(qū)位置不詳，但可以肯定的是，漢代即有了富春縣。

晉《三國(guó)志》現(xiàn)存的兩個(gè)宋代刻本中，均數(shù)次提及“富春”，主要言吳郡孫權(quán)家族相關(guān)之事，但具體的地理范圍仍不得而知。直到南朝時(shí)，酈道元的出現(xiàn)，“富春”一地才有了較詳細(xì)的記載：

嚴(yán)陵山在桐廬縣西三十里，一名富春山，前臨大江上有東西二釣臺(tái)，桐廬溪又北逕新城縣入浙江縣，故富春也；孫權(quán)省并桐廬，咸和元年復(fù)立為縣，浙江又東北入富陽(yáng)縣，今屬杭州府，故富春也。晉后名春，改曰富陽(yáng)也，晉書(shū)宣穆張皇后諱，春華生景帝、文帝故諱春字，曰陽(yáng)。春秋曰陽(yáng)秋，富春曰富陽(yáng)，也東分為湖浦，浙江又東北逕富春縣，南縣故王莽之誅歲也，江南有山，孫武皇之先所葬也。

可見(jiàn)，漢至?xí)x元康元年時(shí)，富春縣的地域比較遼闊，至少包含著桐廬及杭州府的大部分地方，此時(shí)“富春山”在富春縣。吳黃武四年以后分為富春縣和桐廬縣二縣，晉簡(jiǎn)文帝時(shí)期為了避皇后名諱把“富春縣”更名“富陽(yáng)縣”，而在后世文獻(xiàn)及方志中仍常用“富春”一名。此后桐廬縣與富春縣大致的轄區(qū)被確立下來(lái)，“富春山”即歸桐廬縣管轄，此二縣地域劃分及名稱基本保持至今。

“富春山”這一地名的出現(xiàn)最早也可追溯至漢代，《東觀漢記》卷十六有載：

嚴(yán)光，字子陵。案范書(shū)本傳，光一名，遵會(huì)稽余姚人，耕于富春山，后人名其釣處為嚴(yán)陵瀨。

從引文內(nèi)容而言，富春山、嚴(yán)陵瀨一開(kāi)始就與東漢高士嚴(yán)子陵聯(lián)系起來(lái)，但由于版本為清刻本，或有清人更改的嫌疑。

在宋刻本南北朝的《后漢書(shū)》及明刻本晉文獻(xiàn)《高士傳》中皆著有《嚴(yán)光傳》，除了對(duì)嚴(yán)子陵的生平有較為詳細(xì)記述外，在“富春山”及“嚴(yán)陵瀨”的表述上與《東觀漢記》幾乎雷同。而對(duì)于“富春山”地理位置的描述，最為詳盡仍是酈道元，在《水經(jīng)注集釋訂譌》中他指出“富春山”位于桐廬縣西30里，同時(shí)又名“嚴(yán)陵山”，這樣看來(lái)一山有二名，而且山下又多了東西兩釣臺(tái)；另外還可看到，“富春山”在晉太康元年以前本屬富春縣，歸于桐廬縣管轄乃是晉太康元年以后的事。在富春山腳下的富春江，有六段多沙石、水流淺而湍急的地方，即叫“瀨”，在更為接近釣臺(tái)的第二段被人們稱為“嚴(yán)陵瀨”。

酈道元不僅把具體而準(zhǔn)確的地理位置告訴了讀者，更主要強(qiáng)調(diào)以人名來(lái)命名此地山水，除“山”“瀨”“釣臺(tái)”皆與嚴(yán)子陵來(lái)命名外，春秋至南北朝時(shí)，富春江還被稱為“嚴(yán)江”，管轄這一帶的州府稱為“嚴(yán)州府”，全國(guó)鮮有這樣以個(gè)人名字來(lái)命名的地方。

這是，嚴(yán)子陵的魅力。

五

二○二一年夏，跟著導(dǎo)師至北大參加論文盲審。在中文系二樓遇到劉瑛教授，教授問(wèn)及研究進(jìn)度，我如實(shí)回答說(shuō)，卡主了。

聊天中，劉教授推薦了“中國(guó)基本古籍庫(kù)”。入夜，我熟悉了下系統(tǒng)后，遂將“富春”二字在庫(kù)里進(jìn)行了檢索，劉教授的法子是一劑良藥——我將檢索得出的使用頻率較高的詞匯逐一分類后，找到了另一條道路。

在唐、宋、元三朝出現(xiàn)頻率最高的是“富春山”，其次為“富春人”“富春渚”“富春江”“富春縣”。

將詞條內(nèi)容勾勒出的對(duì)應(yīng)人物，列表開(kāi)來(lái)，映入眼簾的首先是詞頻最高的“富春山”，從內(nèi)容看來(lái)，嚴(yán)子陵毋庸置疑是“富春山”文化精神的象征；第二類“富春人”，詞條中所涉內(nèi)容大多所指孫權(quán)家族及其后裔，如孫權(quán)、孫堅(jiān)、孫策、孫文度、孫文臺(tái)等等；第三類為“富春渚”，這個(gè)詞大多與謝靈運(yùn)聯(lián)系在一塊。而且“渚”常以“瀨”相對(duì)應(yīng)，很明顯是后人在對(duì)富春江詩(shī)詠過(guò)程中，提及“渚”“瀨”時(shí)不由自主與謝靈運(yùn)及其所作的兩首山水詩(shī)《富春渚》與《七里瀨》聯(lián)系起來(lái)。

這里說(shuō)一下山水詩(shī)鼻祖謝靈運(yùn)。

在謝靈運(yùn)描寫(xiě)富春江的詩(shī)中，嚴(yán)子陵被作為贊揚(yáng)的符號(hào)出現(xiàn)了，這是很重要的開(kāi)端——在早期史料中，嚴(yán)子陵僅是作為東漢著名隱士被記錄下來(lái)，并不見(jiàn)文學(xué)性特點(diǎn)。根據(jù)其傳記簡(jiǎn)而述之，嚴(yán)子陵曾與漢光武帝劉秀一同進(jìn)學(xué)，光武帝繼位后，想對(duì)其委以重任。嚴(yán)子陵得知后，隱姓埋名耕釣于富春山，后被光武帝找到，卻仍不為名利所動(dòng)。

永初三年（422）秋，身遭貶謫的謝靈運(yùn)離始寧赴永嘉的途中，路過(guò)七里瀨，他目睹急流落照，荒林哀禽的景色后，不由睹物傷情，內(nèi)心愁悶。但一看到遠(yuǎn)處的嚴(yán)子瀨，遂聯(lián)想到了曾隱居于此，耕田打魚(yú)，終老山林的嚴(yán)子陵，由此產(chǎn)生了思想上的共鳴，遂有了《七里瀨》，詩(shī)中最后四句寫(xiě)道：

目睹嚴(yán)子瀨，想屬任公釣。誰(shuí)謂古今殊，異代可同調(diào)。

謝靈運(yùn)將嚴(yán)子陵比作《莊子·外物篇》中的任公，認(rèn)為二人雖非同一時(shí)代，卻情懷相同。謝靈運(yùn)開(kāi)啟了嚴(yán)子陵成為山水詩(shī)中富春江文學(xué)符號(hào)的先河，使富春江流域在中國(guó)藝術(shù)史上的地位，由嚴(yán)子陵為核心逐漸舒展展開(kāi)來(lái)，正如楊維楨所說(shuō)：

富春自嚴(yán)子陵耕釣后，至今一草一木與客里俱高。

謝靈運(yùn)以后，嚴(yán)子陵成為了富春山水隱含的人文精神的標(biāo)志。

在歷代文人筆下嚴(yán)子陵的圣賢形象，隱含了文人可為政治服務(wù)或是遠(yuǎn)離政治的自由選擇精神——

無(wú)論出世還是入世（入仕），人倫之理不得不明，清逸之氣骨不能沒(méi)有。做一個(gè)具有獨(dú)立人格的人，其意義高于為帝王服務(wù)。

六

黃公望的出現(xiàn)，于富春山水，是新的生命力——此前它主要在詩(shī)詞中，少有畫(huà)家將其作為表現(xiàn)對(duì)象，而黃公望無(wú)疑開(kāi)啟了一種新的審美可能。

除《富春山居圖》外，黃公望還有另一幅畫(huà)，即《富春大嶺圖》，畫(huà)軸上有明人祝允明、吳錫麒及清人翁方綱、王拯等人題寫(xiě)的詩(shī)跋，此畫(huà)真?zhèn)坞m頗有爭(zhēng)議，但大多鑒藏家認(rèn)為是真跡，而且同《富春山居圖》一樣，它均被沈周、董其昌臨摹過(guò)。

有一部分學(xué)者認(rèn)為《富春大嶺圖》非真跡的原因，大概是看到清人張庚的《圖畫(huà)精意識(shí)》中所記與目前可見(jiàn)的作品跋文不符。然而就張庚對(duì)所著錄《富春大嶺圖》的描述，與現(xiàn)傳世之作又有些相似：

是圖特寫(xiě)嚴(yán)江真景，危峰連綿而峻上，其下子陵祠堂，純用濕筆，連皴帶染而成，是以得深厚之致。浮嵐靄靄欲滴。杜詩(shī)‘元?dú)饬芾煺溪q濕，可移美之也。

從內(nèi)容上看，“危峰連綿而峻上”“子陵祠堂”“純用濕筆”“連皴帶染”“浮嵐靄靄”等與南京博物院所藏《富春大嶺圖》可一一對(duì)應(yīng)。但張庚著錄的黃公望《富春大嶺圖》收錄有王蒙詩(shī)及倪瓚跋，現(xiàn)存作品卻不見(jiàn)王詩(shī)倪跋。如此看來(lái)，張庚所見(jiàn)《富春大嶺圖》或許并非現(xiàn)在傳世之作，另有他本；或是即為此傳世之作，只是倪、王二人詩(shī)跋被后人挖去，就不得而知。但張庚著錄的王詩(shī)倪跋非常重要，可看到與黃公望同一時(shí)期的畫(huà)家是如何看待“富春”這一畫(huà)題，摘其所錄王蒙詩(shī)云：

千古高風(fēng)挹富春，倦游何日見(jiàn)嶙峋，先生百世稱同調(diào)，墨氣淋漓貌得真。黃鶴山樵王蒙。

如果這確為王蒙所文，那王蒙在觀賞《富春大嶺圖》時(shí)，是把贊揚(yáng)嚴(yán)子陵“高風(fēng)”與富春山水聯(lián)系在一起，并稱贊黃公望得其真意。這說(shuō)明以“富春”為題的山水畫(huà)一開(kāi)始出現(xiàn)，就同詩(shī)詞一樣，與嚴(yán)子陵相連，也才會(huì)有清人張庚認(rèn)為此畫(huà)為“特寫(xiě)嚴(yán)江真景”“下（有）子陵祠堂”。

諸家詩(shī)跋中明顯可以看出，在黃公望以“富春”為題材的畫(huà)作中，無(wú)一不顯示出感懷嚴(yán)子陵品格的情思，無(wú)論是“子陵之居”，還是“高臺(tái)兀峙”“七里清灘”，皆與嚴(yán)子陵的高士、山居、釣臺(tái)、七里瀨等主題性符號(hào)聯(lián)系在一起。

由此，山水詩(shī)中的文學(xué)符號(hào)與山水畫(huà)中圖像符號(hào)構(gòu)成了相互詮釋與參照，看到“富春”二字，必然提到一個(gè)固定名詞——嚴(yán)子陵。

七

歷史事件總會(huì)有一些戲劇性，“漁隱”或許便是黃公望的宿命——

“公望”及“子久”之名乃其繼父所取，應(yīng)當(dāng)出自“漁隱者姜太公”的典故，《漢書(shū)·卷一百·上》有隋唐時(shí)期經(jīng)學(xué)家、史學(xué)家顏師古注文，及《庾子山集注》卷十《文王見(jiàn)呂尚贊》，如是所言：

師古曰：“說(shuō)，傅說(shuō)也。解已在前。望謂太公望，即呂尚也。釣于渭水，文王將出獵，卜之，曰：‘所得非龍非螭、非豹非羆，乃帝王之輔。果遇呂尚于渭陽(yáng)，與語(yǔ)大悅，曰：‘吾太公望子久矣。故號(hào)曰太公望?！?/p>

于是周西伯獵，果遇太公于渭之陽(yáng)。與語(yǔ)大悅，曰：自吾先君太公曰“當(dāng)有圣人適周，周以興”，子真是耶？吾太公望子久矣。故號(hào)之曰太公望。載與俱歸，立為師?！?/p>

呂尚即姜太公，可見(jiàn)黃公望繼父想讓其長(zhǎng)大后像姜尚一樣，成為輔佐帝王而成就天下大業(yè)之人，故從小就讓其習(xí)神童科。然而，南宋在黃公望年少時(shí)便搖搖欲墜，改朝換代的命運(yùn)無(wú)法逆轉(zhuǎn)，黃公望最終沒(méi)能成為姜太公，而成了像嚴(yán)子陵那樣選擇歸隱富春江畔的漁隱者。

在歷代文獻(xiàn)里，嚴(yán)子陵一直是以漁隱者的身份出現(xiàn)：不慕功名，耕于富春山中，身披羊裘，垂釣于高臺(tái)之上。這么一來(lái)，以“富春”相關(guān)聯(lián)的“漁隱者”“釣臺(tái)”“七里瀨”等便具有了道德意義的特指，并在元代開(kāi)始向山水畫(huà)圖像符號(hào)轉(zhuǎn)化，即《富春山居圖》。

在畫(huà)里，點(diǎn)景人物大致有8個(gè)。漁釣形象有兩個(gè)，皆是所向一致，乘舟獨(dú)釣，頭戴斗笠，所謂“漁隱者”躍然紙上；另有兩位乘舟相對(duì)者，亦頭戴斗笠，泛舟并肩而行，雖未看到垂釣工具，亦可看為是“漁隱”形象；還有一人身在叢林中，肩擔(dān)東西，似乎耕者；有兩人手執(zhí)拐杖，行走在橋上，面向沙渚里走去，前有山居，雖不能辨識(shí)身份，可看為是山居者；最為特別的是，在整幅作品中近于中段的位置，布置一片松林，下有一平臺(tái)，平臺(tái)上置一茅亭，中坐一人，打扮明顯與其他人完全不同，一看便知是士大夫打扮，眼前一群野鴨游于水面，相對(duì)而望為整幅畫(huà)作的核心。

說(shuō)其是核心部分，除視覺(jué)傳達(dá)上的效果外，還有跡可循——由于此景處于畫(huà)面黃金位置，近景大片松林，無(wú)論在郭熙《林泉高致集》還是黃公望《寫(xiě)山水訣》中，松樹(shù)皆象征君子，松林的亭子在山水畫(huà)中謂之“畫(huà)眼”，無(wú)論松樹(shù)、亭子皆在平臺(tái)之上，這種種圖像似乎皆有指向，士大夫——君子之松——平臺(tái)——茅屋幾者之間的聯(lián)系，不得不說(shuō)嚴(yán)子陵和釣臺(tái)發(fā)生了緊密聯(lián)系。

而富春江多“瀨”，有七里瀨、嚴(yán)陵瀨，與嚴(yán)子陵釣臺(tái)一樣為世人所知，可說(shuō)為富春江山水又一重要符號(hào)。查閱字典，“瀨”大致有兩意：一是表示從沙石上流過(guò)的水，二是表示激流。如此看來(lái)黃公望畫(huà)作中難以找到相印證的湍急水流。但黃公望在《寫(xiě)山水訣》中對(duì)“瀨”有界定：“山下有水潭，謂之瀨，畫(huà)此甚存生意。四邊用樹(shù)簇之?！比绱硕?，無(wú)論是《富春山居圖》，還是《富春大嶺圖》，皆有對(duì)“瀨”的表現(xiàn)。

八

二○二一年暮春，紀(jì)念《富春山居圖》合璧十周年兩岸書(shū)畫(huà)攝影展上，我終于見(jiàn)到了一張被燒成了兩段的畫(huà)在幾百年后見(jiàn)了面。

那一刻我血液凝固。

開(kāi)幕式上，清華美院的陳池瑜教授說(shuō)：“富春江——一幅畫(huà)——一個(gè)人：‘山水的密匙”我，誠(chéng)哉斯言。