從“反常處”看《峨日朵雪峰之側(cè)》的悲壯美
——兼論文學美育的路徑

上官文金

（四川師范大學 文學院，成都 610068）

矛盾分析法①矛盾分析法本是馬克思主義哲學中的基本方法之一，其具體包括對立統(tǒng)一，普遍性與特殊性以及具體問題具體分析。近年來被廣泛運用于詩歌文本的解讀，它通過揭示詩句的語義矛盾，探賾言外的情理矛盾，產(chǎn)生了不錯的鑒賞效果。例如，徐志摩《再別康橋》中的“在星輝斑斕里放歌，但我不能放歌”，明明是“我要放歌”，卻又說“不能放歌”——這是語義矛盾；再如，李清照《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》中的“人比黃花瘦”，秋菊燦爛而碩大，再瘦小之人也不會比花消瘦，這有悖于理性的寫作，當是情理矛盾。探究詩歌矛盾，理應(yīng)立足于詩歌的藝術(shù)哲學，而用矛盾分析法觀照詩歌，旨在揭示原生形象和藝術(shù)形象之間的矛盾，最終復歸到“美在意象”的和諧統(tǒng)一。

本文將運用矛盾分析法解讀昌耀《峨日朵雪峰之側(cè)》中的原生形象和藝術(shù)形象。

一、挖掘矛盾：反常之處見奇趣

詩歌創(chuàng)作的語句往往與常理相反，以求情趣，正如《詩人玉屑·卷十》中引蘇軾所云“以奇趣為宗，反常合道為趣”。[1]“反?；奔炊韲问街髁x文論中的“語言陌生化”，它使詩歌藝術(shù)的精妙潛藏于藝術(shù)語言和客觀常理的“反常”處，反映為深層“矛盾”。只有進一步挖掘文本潛在的矛盾，才能走近作者隱匿在文本內(nèi)部的情感世界，從而“于無聲處聽驚雷”。

昌耀的《峨日朵雪峰之側(cè)》便有反常處：

啊，真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。

在銹蝕的巖壁，

但有一只小得可憐的蜘蛛

與我一同默享著這大自然賜予的

快慰。

（一）心理矛盾

聚焦此段，昌耀筆下的“攀登者”有了一幀心理上的反差鏡頭。“攀登者”渴望有“雄鷹”或“雪豹”作為同伴，“雄鷹”“雪豹”是力量、速度的象征，論攀登絕壁，它們不在話下。但是，現(xiàn)實語境中只有弱小的“蜘蛛”出鏡，明知“蜘蛛”實難與“雄鷹”“雪豹”相提并論，“攀登者”卻又與“蜘蛛”作伴，共享自然的快慰。“與蜘蛛作伴”的現(xiàn)實心理和“與雄鷹或雪豹為伍”的理想心理之間，形成了反差，這反差處隱藏著“攀登者”的心理矛盾。

（二）形象矛盾

就在此刻，昌耀所塑造的“攀登者”正在默享大自然的快慰，何其愜意，可身處的環(huán)境竟是“銹蝕的巖壁”，按照常理，即便技術(shù)再高超的攀登者，也不會如此泰然自若。況且，“攀登者”原本渴望與“雄鷹”“雪豹”等高原強者為伴，或激勵他，或保護他，筆鋒一轉(zhuǎn)，何以突然釋然了，寬慰了，脫胎換骨了？顯而易見，攀登者的前后形象是矛盾的。這兩處反常，隱藏著兩種不同的矛盾，皆指向攀登者的藝術(shù)形象。是何原因，導致攀登者的形象和心理發(fā)生改變，讓他既能和“蜘蛛”為伍，又能在絕境之中與自然愜意相生？欲探究竟，則須回歸文本，分析攀登者的形象，消解矛盾，向文本更深處漫溯。

二、消解矛盾：雙重形象繪妙圖

朱光潛先生就審美對象提出了“物甲物乙說”，即“物甲是自然物，物乙是自然的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的”。[2]詩歌語言中的藝術(shù)美，既有客觀寫實的一面，也有主觀寫意的一面，而映射客觀實在者的是原生形象。讀取原生形象是解讀詩歌的基礎(chǔ)，也是關(guān)鍵。昌耀《峨日朵雪峰之側(cè)》的藝術(shù)構(gòu)思之妙在于設(shè)定了一個“攀登者”的形象，這與郭沫若《立在地球邊上放號》中的“巨子”“巨人”一樣，“景”都是圍繞著“人”的形象而展開。通過解讀詩歌的語言而知，真實的“攀登者”在詩句繪制的“三幅圖景”里別樣生成。

（一）雪峰落日圖：迎難攀登

在第一幅圖景中，首句寫到“這是我僅能征服的高度了”，一個“僅”字說明詩人此時還在攀爬途中，卻已經(jīng)停下來了。他“小心地探出前額”，并“驚異”地看著太陽。這是一名緊張、恐懼、小心翼翼甚至不自信的攀登者形象。而面對著大自然中“薄壁”“峨日朵之雪”“太陽”“山?！钡囊曈X沖擊，又驚見一個迎難攀登的原生形象。

（二）石礫滑坡圖：冒險攀登

在第二幅圖景中，進退維谷的攀登者看到了石礫滑坡。詩人將“落石滾入山崖的聲音”比作戰(zhàn)場的廝殺聲。在視覺沖擊上疊加了聽覺沖擊，給人一種危險、緊張之感。攀登者所面臨的是充滿危險的境遇，隨時都可能被石礫砸中而隨石礫一同墜入山谷，誠見一個冒險攀登的原生形象。

（三）罅隙滴血圖：負傷攀登

在第三幅圖景中，環(huán)境的危險似乎也暗示了“攀登者”接下來的遭遇，“我的指關(guān)節(jié)鉚釘一樣揳入巨石的罅隙。血滴，從撕裂的千層掌鞋底滲出”。詩人運用比喻和“揳”“撕裂”“滲出”這些形象化的詞語將“攀登者”的處境描寫得觸目驚心。如果說前兩幅圖景中是自然給予攀登者精神上的折磨，那此時便是生理上的傷害，忍見一個負傷攀登的原生形象。

基于“物甲”維度，即原生形象的解讀，三幅圖景中的人物形象是一個迎難、冒險、負傷的攀登者。這位具有英雄主義精神的攀登者，縱使身陷絕境，卻未畏難而退，此刻心中所想，乃是與自己精神同質(zhì)的“雄鷹”“雪豹”，這是人類英雄對雪域高原上自然英雄的一聲鏗鏘呼喚。面對雪域高原的遼闊，“我”“雄鷹”“雪豹”皆是渺小之存在，作為攀登者，就算全力以赴，也無法與自然相抗衡，稍有不慎，便是粉身碎骨。但是，期待中的“雄鷹”或“雪豹”沒有出現(xiàn)，在這高山絕壁之上，有的僅是“蜘蛛”。詩人筆下的蜘蛛“小得可憐”，正如人在自然面前的渺小，只能以“卑微者”的形象與姿態(tài)貼近自然；“默享”暗示了即使是普通且渺小的蜘蛛，也能享受大自然賜予的快樂與榮耀。這是一個莫大的反諷，說明真正強大、壯美和堅韌的不是外在的形象，而是內(nèi)在的精神、意志，正是莊子所謂“德有所長，而形有所忘”[3]的審丑美學觀：外形之美觀并不是最重要的，重要的是內(nèi)在精神與德性。1958年，昌耀因詩作《林中試笛》蒙難，并作為“贖罪者”在青海西部荒原從事農(nóng)墾。遭遇坎坷的詩人，已非“雄鷹”或“雪豹”，內(nèi)心的火焰卻未因現(xiàn)實而熄滅。彼時，“蜘蛛”才是詩人的化身，孤獨而剛毅，堅守著自己的人格。這是不懼自然之崇高，且堅定自我人格的美。

如果這首詩寫到“攀登者”的三重原生形象就停筆，那作為“物乙”存在的藝術(shù)形象就無法形成，讀者也無法對詩歌進行審美。所幸，詩人在詩篇中建構(gòu)了“矛盾”，讓讀者在雙重矛盾中，覺知“因反常而生”的悲壯美。

三、化合矛盾：三重飛躍凝悲壯

“悲壯”作為昌耀悲劇美感的體現(xiàn)，并不主要表現(xiàn)為英雄主義對悲劇命運的搏擊，而表現(xiàn)在“為戰(zhàn)勝生存荒誕”所進行恒久的人格升華與完善。[4]這首詩，先以一個不懈的登山征服者的形象，呈現(xiàn)了“雪峰落日”“石礫滑坡”“罅隙滴血”三幅景象，視聽結(jié)合，比喻生動，展現(xiàn)了崇高的自然美，生命的力量美；又以現(xiàn)實和理想的動物同伴，化身為詩人心中的追求，突顯堅守的人格美。三次審美解讀的飛躍，使眾多意象合一，共同凝合成悲壯之美，并且抵達意境之維。

（一）從自然視域到審美視域

《峨日朵雪峰之側(cè)》中的視域是自然的，也是審美的。讀者在鑒賞時，如何從實用、科學的心理轉(zhuǎn)入審美、詩意的心理，那就是抓住反常，在矛盾的開掘中進行比照，以此延展讀者的審美體驗。雪域高原的高山之上，荒無人煙，冰天雪地，可在詩人的審美視域里，是雪峰落日的壯觀，是石礫滑坡的驚險，是罅隙滴血的恐怖。還原詩句外自然視域，比照詩句內(nèi)審美視域，在“壯觀”“驚險”“恐怖”的背后，可品味到自然的崇高美，英雄的氣概美，絕境的悲壯美。

（二）從現(xiàn)實世界到理想世界

“攀登者”的渴望中透露了矛盾的心理，既有對“雄鷹”“雪豹”一類力量者的呼喚，又有對“蜘蛛”一類看似弱小實則強大者的認同與領(lǐng)悟。在現(xiàn)實與理想的回蕩中，詩人化身的“攀登者”成長了，在雪域高原中妙悟了人生的真諦：真正的強大、壯美和堅韌，不是外在的形象，而是內(nèi)在的精神、意志。

（三）從原生形象到藝術(shù)形象

鑒賞詩歌需要關(guān)注雙重形象的矛盾，主要是藝術(shù)形象和原生形象的反差所造成的讀者認知矛盾。“攀登者”前后形象的反差便是如此，詩人在創(chuàng)作時必會對客觀外物進行主觀化的藝術(shù)處理，感物的同時便將原生形象書寫成具有個人情思的藝術(shù)形象。這也符合馬克思主義哲學的基本認識，藝術(shù)形象和原生形象就是矛盾的兩個方面，既對立又統(tǒng)一，在矛盾中不斷發(fā)展。

詩歌鑒賞在于美的體驗與妙悟，而非“主客二分”的認知。對美僅僅進行認知解讀是不能與美神遇的，美感在于體驗。這并非否定對詩歌分步驟地認知解讀，美的感受本就是復雜的、瞬時的感觸。無論是從自然視域到審美視域的轉(zhuǎn)變，還是在現(xiàn)實世界和理想世界之間的回蕩，或者是對原生形象和藝術(shù)形象的矛盾分析，關(guān)鍵還是在潛在矛盾的深處化合矛盾，以此達到美的體悟，在“超越”中實現(xiàn)從對“意象”的品味到對“意境”的追求。

四、重審矛盾：由“意象”而“意境”的文學美育

對于“意境”，多有爭議。①“究竟什么情況才是意境？”“究竟意境該解讀到什么地步才合適？”和“究竟用什么方法才讓讀者感受意境之美？”等問題，至今仍是眾說紛紜，莫衷一是。一般來說，意境是指詩人的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界。[5]雖然該觀點早在提出之時便受到批評，但爭議實際上多是源于片面的理解。

（一）情景交融生意象

伴隨著“情景交融即意境”的說法，由“景、境、情”解讀文本意境的路徑應(yīng)運而生?！白深^，看中間，意境便在情與景之中”，似乎有效而正確。不過，仍有讀者在文學鑒賞中對“意境”和“意象”表示疑惑：如果“意象”不僅是景物，也包含了作者的情思，那“意象”應(yīng)是“情與景的契合”。

意象和意境該如何區(qū)分，這一反思引發(fā)了對“意境”的重新審視。

朱光潛先生論及審美活動時，巧妙地區(qū)分了“物”和“物的形象”，即物甲和物乙。在審美活動中，人們所觀賞到的并非物的自然形態(tài)，而是包含人之主觀感受的審美形態(tài)。審美離不開人的主觀創(chuàng)造，而人所見之物必然不再是自然形態(tài)下的實用物，而是“象”?！兑住鳌分毖浴坝^物取象”，即“象”的產(chǎn)生既是認識（觀），又是創(chuàng)造（?。?。朱光潛先生所謂“物的形象”——物乙，就是意象。自劉勰在《文心雕龍》中首次采用“意象”一詞，中國傳統(tǒng)美學主流基本贊同“意象的結(jié)構(gòu)是情景交融”，或言“情景名為二，而實不可分”，[6]72或言“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”。[7]可見，主體的情和客體的景不可分離，統(tǒng)一而構(gòu)成了意象。換而言之，“主觀的生命情調(diào)和客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”。[8]

“情景交融”乃是意象的基本結(jié)構(gòu)，非意境的基本結(jié)構(gòu)，而是意境的美學特征。文學理論多以意境為情景交融，雖指出了意境的審美特征，卻未指出意境的基本結(jié)構(gòu)，更未點明意境的“體性”，使讀者長期處于片面理解之中。這不僅混淆了“意象”與“意境”，而且模糊了對意境的認識。

（二）意境生于意象外

何為意境？劉禹錫簡言“境生于象外”[9]，司空圖以“象外之象②所謂“象外之象”，是象與象外虛空的統(tǒng)一，是流動的造化自然。，景外之景”[8]來概括意境。意境在意象之外，且不等于意象。從范圍上看，意象包含了意境，其范圍更廣闊、更宏大；從內(nèi)涵上看，意境超越了意象，其內(nèi)涵更深遠、更豐富。

“意境”源于老莊哲學的“道”。例如，《老子》有言：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏植以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！盵10]車輪、盆碗與房屋，皆因“中空”才有用，事物的存在不僅有“實”，還有“虛”，正因“有無”與“虛實”的統(tǒng)一，萬物得以流動轉(zhuǎn)化，這便是“道”?！跋蟆敝塾谘矍暗?、孤立的物象，而“象外之象”則突破了眼前物象、情境和場景的有限，走向了時間和空間上的無限，彰顯出“道”。又如，莊子在《天地篇》中提出“象罔”一說，也強調(diào)“有形與無形”“虛和實”的結(jié)合，表現(xiàn)了“道”。

司空圖的《二十四詩品》歸納了“雄渾”“典雅”“自然”“豪放”“飄逸”“靈動”等二十種意境，對意境分類的同時，也揭示了意境的美學本質(zhì)。意境超出意象，卻不脫離意象。意境和意象的關(guān)系，猶如心與境的契合，即“思與境偕”（王昌齡）?！耙饩场钡漠a(chǎn)生，離不開詩人的靈感與想象，依賴于客觀的“境”。王夫之曾言“規(guī)以象外，得之圜中”[6]23，明確了意境的美學追求在于表現(xiàn)造化自然的氣韻生動，表現(xiàn)宇宙的生命和本體——道（氣），虛實結(jié)合、有無統(tǒng)一才是意境的基本結(jié)構(gòu)，具備與意象一致的“情景交融”之審美特征。

綜上，“意境”就是在思與境偕、意與境渾、情與景融的過程中，借助有無虛實辯證統(tǒng)一的張力結(jié)構(gòu)而生成的言有盡而意無窮并富有哲理智慧的審美形態(tài)。語言的強制化改造，導致了讀者對意境理解的偏差，讓“意境”流入“意象”的內(nèi)涵，傳習至今，一直未得正本清源。讀者在文學鑒賞中，往往把詩歌中的景物視作“意象”，從“意境”的萌芽處便已“錯認”，致使“意境”被濫用。

以昌耀《峨日朵雪峰之側(cè)》的解讀為例，文學鑒賞或許找到了一條行之有效的路徑——“從反常處挖掘矛盾”。解讀路徑的明晰、境界的高遠，是詩歌鑒賞的核心。立足形象，深入意象，進而沉浸于美，再蔓延至意境的領(lǐng)域，以“形象-意象-意境”作為詩歌鑒賞的美育路徑，將“矛盾發(fā)掘”作為審美解讀的重要方法，方能指向文學美育的應(yīng)然境界。