論詞曲互動(dòng)與文體異化
——以李玉為中心

彭 志

蘇州派是明末清初崛起的地域性戲曲流派，成員及傳世劇目甚多，尤以李玉及其作品為中堅(jiān)。李玉生前聲名不彰，生平散見(jiàn)吳偉業(yè)、錢謙益兩人為其曲譜、戲劇所撰序言及《劇說(shuō)》《曲話》等文獻(xiàn)的追敘。流傳至今的李玉作品計(jì)有整本十六種、殘本一種，學(xué)界對(duì)此已進(jìn)行了較為精細(xì)化的研究。綜觀看來(lái)，鮮有對(duì)李玉戲曲羼入詞的深入探討，對(duì)羼入詞的討論關(guān)涉詞曲互動(dòng)及文體關(guān)系，較具參考性的主要有：陶然發(fā)表在《浙江社會(huì)科學(xué)》2003 年第5 期的《論元代之詞曲互動(dòng)》，龔宗杰的碩士論文《明代戲曲中的詞作研究》，張仲謀發(fā)表在《文藝?yán)碚撗芯俊?014 年第3 期的《論文體互動(dòng)及其文學(xué)史意義》等。金元兩朝，曲體崛起并與詞多有互動(dòng)，陶然之文聚焦于此闡述，張仲謀之文從宏觀角度探討文體互動(dòng)，龔宗杰的碩士論文是相關(guān)研究中的力作。聚焦文學(xué)史中的生動(dòng)個(gè)體，細(xì)讀剖析，仍具較大發(fā)掘空間。專就蘇州派巨擘李玉來(lái)說(shuō)，對(duì)其戲曲羼入詞的爬梳、探究的成果較稀少。基于此，以李玉戲曲羼入詞為中心，觀照詞曲兩者互動(dòng)及文體異化應(yīng)是較適當(dāng)且具價(jià)值的選題。李玉戲曲羼入詞主要分布于戲曲開(kāi)場(chǎng)、定場(chǎng)、人物出場(chǎng)等處，需對(duì)其屬性進(jìn)行研判，可分自撰、改作、集句、引用四類，確屬于李玉撰寫(xiě)的可入《全明詞》《全清詞》附錄。詞、戲曲兩種文體間的交融，具有雙向維度的考察價(jià)值，既可立足詞體，討論其擇調(diào)喜好、文學(xué)呈現(xiàn)及以詞為史；又可著眼戲曲，思考其曲論色彩、文體演進(jìn)及功能表現(xiàn)。將這種探賾提升，則涉及不同文體間互動(dòng)后出現(xiàn)的陌生化與模糊化。陌生化是觸發(fā)劇作家進(jìn)行冒險(xiǎn)的動(dòng)因，承衍相襲的弊病渴盼他種文體介入，以增加新鮮感。與此同時(shí)，他種文體的引入也會(huì)導(dǎo)致邊界不清，這種不利情況對(duì)羼入文體的影響更巨，易流向異化，曲化之詞、明詞不振等現(xiàn)象和此不無(wú)關(guān)聯(lián)。

一、戲曲羼入詞的四類劃分

戲曲羼入詞的來(lái)源較復(fù)雜，有自撰、改作、集句、引用數(shù)種。在討論前，有必要對(duì)以上四類作一界定。自撰，指戲曲著者的自我創(chuàng)作。改作指羼入詞在經(jīng)過(guò)分割后，部分詞句可溯源，其余則有改寫(xiě)。集句，即拆分開(kāi)的字句俱集自不同詩(shī)詞，符合詞律。引用，不改動(dòng)原句，含全詞或部分語(yǔ)句引用兩類。在細(xì)致甄別后，自撰和改作的羼入詞可歸為李玉詞作，依循《全宋詞》體例，此類詞可列入《全明詞》《全清詞·順康卷》附錄。

在輯出的羼入詞中，自撰占絕大部分，幾乎每種戲曲都會(huì)有自撰詞的存在，這和戲曲結(jié)構(gòu)布局及羼入詞的功能特征有關(guān)。精讀開(kāi)場(chǎng)詞，便受到作品營(yíng)造氛圍的感染，在未觀看戲曲表演的情況下，已被帶入情境，如《清忠譜》開(kāi)場(chǎng)詞《滿江紅》。

珰焰燒天，正亙古忠良灰劫。看幾許驕驄嘶斷，杜鵑啼血。一點(diǎn)忠魂天日慘，五人義氣風(fēng)雷掣。溯從前詞曲少全篇，歌聲咽。思往事，心欲裂，挑殘史，神為越。寫(xiě)孤忠紙上，唾壺敲缺。一傳詞壇標(biāo)赤幟，千秋大節(jié)歌白雪。更鋤奸律呂作陽(yáng)秋，鋒如鐵?！?〕

上引雙調(diào)起首四句用“燒天”“啼血”一喧囂、一悲壯之語(yǔ)，呈現(xiàn)兩幅色調(diào)迥異的畫(huà)面。一面是晚明閹寺專政，一面是忠臣志士遭遇劫難。接下來(lái)兩句堪稱全詞點(diǎn)睛處，鋪陳顏佩韋等五人衷腸壯行令天地變色。上闋末兩句交代作詞緣由在以詞存史。下闋將作者憂憤難抑的情緒張揚(yáng)到高潮，連續(xù)的三字句讓感情宣泄得淋漓盡致。末四句的表達(dá)指向兩個(gè)層面，既以詞為五人立傳，又以詞為兵器鏟除奸佞。通過(guò)這首詞，觀眾仿若身臨其境，將自我置換為天啟年間對(duì)抗閹黨的斗士。

除自撰詞外，戲曲作者還喜歡借助古人詞為己服務(wù)。但并非每首古人詞都契合具體情境，這時(shí)候就需對(duì)原詞進(jìn)行改動(dòng)。對(duì)這些改詞，應(yīng)將其歸為利用舊材料創(chuàng)造新內(nèi)容的新制詞。在李玉戲曲中也有改詞，如《眉山秀》中的《減字木蘭花》：

好風(fēng)來(lái)去，楊花終日空飛舞。新舊啼痕，枝上流鶯和淚聞。花前漫讀，毫端識(shí)得西家玉。盼斷閑云，千里關(guān)山勞夢(mèng)魂。〔2〕

對(duì)這首詞條分縷析，可知上闋第二句承襲秦觀《一落索》“楊花終日空飛舞”〔3〕句；后兩句是秦觀《鷓鴣天·春閨》“枝上流鶯和淚聞，新啼痕間舊啼痕”〔4〕的拆分重組；下闋末句沿襲秦觀《鷓鴣天·春閨》“千里關(guān)山勞夢(mèng)魂”句。《眉山秀》重點(diǎn)描寫(xiě)秦觀，因此，這里擇選秦觀詞進(jìn)行改動(dòng)，有整句套用，有兩句整合，當(dāng)然也有前后增添字詞，這樣就形成一首面貌內(nèi)涵俱新的詞，契合戲曲語(yǔ)境。

狹義集句詞指每句輯自不同詩(shī)詞，不增減一字，符合詞律。廣義集句詞放寬限制條件，降低創(chuàng)作難度。李玉戲曲中沒(méi)有整首集句詞，但有一首上闋為集句，下闋為自撰的詞，形制較獨(dú)特，這首詞是《占花魁》中的《菩薩蠻》：

翠環(huán)斜慢云垂耳，耳垂云慢斜環(huán)翠。遲日恨依依，依依恨日遲。鳥(niǎo)啼驚夢(mèng)好，好夢(mèng)驚啼鳥(niǎo)?；溆趁飨?，霞明映落花?！?〕

該詞上闋集句，前兩句回文出自蘇軾《菩薩蠻·春》；〔6〕后兩句回文出自蘇軾《菩薩蠻·閑情二首》其一?！?〕集句詞在戲曲詞中很常見(jiàn)，但令人驚喜的是下闋四句回文是自撰，且和上闋能組成整體，這種“集句+自撰”的形式在戲曲羼入詞中并不多見(jiàn)。

戲曲羼入詞中還不乏引用前人詞，有整首引用，有只引用部分詞句。李玉戲曲中，整首引用前人詞作的，如《人獸關(guān)》中的《西江月》：

世事短如春夢(mèng)，人情薄似秋云。不須計(jì)較苦勞心，萬(wàn)事元來(lái)有命。幸遇三杯酒美，況逢一朵花新。片時(shí)歡笑且相親，明日陰晴未定。〔8〕

這首引用了宋人朱敦儒《西江月·警悟》，〔9〕是第十七出“旅寄”中王婆的出場(chǎng)詞。李玉戲曲中還有只引前人只言片語(yǔ)的，如《太平錢》第三出“賞雪”中《減字木蘭花》（隨陸無(wú)武）“陽(yáng)春白雪知音少”〔10〕句出自元人謝應(yīng)芳七律《揚(yáng)提學(xué)過(guò)千墩寓舍出示吳淞道中所作予次韻酬之》，〔11〕這首引用前人詩(shī)句的羼入詞是韋固的出場(chǎng)詞。

在李玉十七種存本戲曲中，大多有羼入詞，除去《眉山秀》中出現(xiàn)兩次的李重元《憶王孫·春詞》外，其余詞皆僅用一次，去除重復(fù)，李玉戲曲中共用詞76首。從外在形式看，這些羼入詞既有成整首的，也有僅用半闋的。從劇目分布看，有多達(dá)用詞13首的《眉山秀》，也有僅用詞2 首的《一品爵》。從羼入詞屬性看，有自撰詞，有改詞，有集句詞，有引用前人詞。摸清楚這些情況，是深入探討李玉戲曲羼入詞多重意義的前提。

二、詞進(jìn)入戲曲與功能延展

雙重性是戲曲羼入詞的最大特征，羼入詞在戲曲中扮演著角色，抽離出來(lái)，又是一首獨(dú)立詞作。若將這些詞看成個(gè)體，可生發(fā)很多有價(jià)值的問(wèn)題，諸如羼入詞整體上的詞調(diào)選擇，開(kāi)場(chǎng)詞、定場(chǎng)詞、人物出場(chǎng)詞的擇調(diào)規(guī)律。細(xì)讀這些詞，可知羼入詞并不是專業(yè)從事戲曲創(chuàng)作者的玩票，其中不乏令人激賞嘆服之作。詞亦可成為史料，以詞觀史，以詞證史，發(fā)掘羼入詞的詞史特征。從上述三個(gè)層面剖視戲曲羼入詞，立足點(diǎn)是以詞為中心的解讀。

先看李玉戲曲羼入詞的擇調(diào)呈現(xiàn)。羼入詞有的題寫(xiě)了詞牌名，有的未署，李玉戲曲中共有76 首詞，除去12 首失調(diào)名的，余下64 首共涉及32 個(gè)詞調(diào)，使用最多的是《西江月》，多達(dá)11 次。從詞調(diào)分布看，唐宋詞近900 調(diào)，李玉戲曲中詞32 調(diào)，占比近4%，分布較廣泛。《西江月》在宋人填詞擇調(diào)中排名第七，〔12〕李玉戲曲羼入詞《西江月》調(diào)使用次數(shù)最多，與宋人喜好大致相符。詞調(diào)體式上，李玉戲曲人物出場(chǎng)詞喜用小令，且集中于《西江月》《鷓鴣天》等幾個(gè)詞調(diào)，而其開(kāi)場(chǎng)詞多使用中、長(zhǎng)調(diào)，且集中于《滿庭芳》《滿江紅》等幾個(gè)詞調(diào)。

戲曲羼入詞的文學(xué)價(jià)值，前人大多評(píng)價(jià)不高，原因有二：一是元明兩朝詞體創(chuàng)作水平難以媲美兩宋詞，詞體不振的既定觀念蒙蔽了發(fā)掘羼入詞文學(xué)性的慧眼；二是羼入詞在文體上不具備獨(dú)立性，其依附戲曲存在，在秉持正統(tǒng)詞學(xué)觀的人眼中，其地位極低。就李玉戲曲羼入詞看，藝術(shù)造詣?lì)H深，人物詞能夠以三言兩語(yǔ)傳神勾勒精神狀貌，風(fēng)景詞能夠或濃墨重彩或蜻蜓點(diǎn)水將自然萬(wàn)物以生動(dòng)文字呈現(xiàn)，愛(ài)情詞能夠或質(zhì)樸無(wú)文或艷詞麗句傳達(dá)出人同此情的深度共鳴。擇選《占花魁》中《小重山》解讀其文學(xué)性。

簡(jiǎn)點(diǎn)春光剛一年，依然花灼灼，草芊芊。短長(zhǎng)癡夢(mèng)苦纏綿，都捱遍，寂寞奈何天！十二月重圓，渾如桃熟候，隔三千。夙懷新愿向誰(shuí)傳？銀河畔，好把鵲橋填。〔13〕

上詞出自《占花魁》第十八出“探芳”，是秦種出場(chǎng)詞。該出背景是秦種初見(jiàn)莘瑤琴后神魂顛倒，積攢所得，欲和莘氏再續(xù)前緣。這首出場(chǎng)詞前三句出其不意，以花草無(wú)情恣意斗艷反襯秦種思戀故人度日如年的心緒。次三句強(qiáng)化情感，不遮遮掩掩，是感情的噴薄橫溢，日日在春夢(mèng)苦思中備受熬煎，將情感濃度推升到頂峰。下闋前三句，以桃逢年成熟對(duì)舉盼一年再會(huì)，“隔三千”一句尤具韻味，可做三重理解：一重為如隔三千秋，是分離時(shí)間上的難捱；一重為路隔三千，是相距異地的掙扎；一重為夢(mèng)隔三千，是單相思的煎熬，以一語(yǔ)而傳達(dá)多重意蘊(yùn)，可謂妙筆。末三句有兩處亮點(diǎn)：一為設(shè)置反問(wèn)句，活畫(huà)出心無(wú)靈犀的痛苦；一為牛郎織女鵲橋會(huì)的典故，是期盼與莘氏相會(huì)的祈愿。一首小令經(jīng)李玉巧筆，將秦種癡情難捱的心緒展現(xiàn)得淋漓盡致。

詞體除了抒發(fā)感情外，還有描摹歷史人物與敘述重大事件的功用，這時(shí)，詞便保存了史料，具有存史價(jià)值。以詞觀史不同于閱讀紀(jì)傳體、編年體史書(shū)，需剖開(kāi)文本，抽絲剝繭，方能一窺堂奧。李玉一些戲曲描寫(xiě)到了著名歷史人物，《一捧雪》寫(xiě)權(quán)宦之子嚴(yán)世蕃豪奪莫懷古祖?zhèn)髡鋵殹耙慌跹保员憩F(xiàn)明末政治的腐?。贿€有一些戲曲寫(xiě)到重大歷史事件，《清忠譜》寫(xiě)天啟六年（1626）蘇州市民暴動(dòng)，直指明末閹黨殘酷迫害欲拯救國(guó)艱的東林黨人。這些史實(shí)通過(guò)細(xì)讀羼入詞，多能捕獲蛛絲馬跡，有時(shí)比呆板的史家筆法來(lái)得更生動(dòng)形象些。以《牛頭山》中《滿庭芳》為例。

南渡偏安，奸邪擅政，岳侯遠(yuǎn)謗卑僚。金兵復(fù)至，君后頓分逃。航海幾遭暗獻(xiàn)，逢義婦、遠(yuǎn)避狂飆。提兵救，牛頭固守，護(hù)駕仗英豪。忠臣生虎子，雙槌神授，救主迢遙。遇勤王，鞏媛喜訂鸞交。父子牛頭大戰(zhàn)，掃敵燹、君后還朝。完姻眷，滿門榮贈(zèng)，封拜圣恩叨?！?4〕

上詞出自《牛頭山》第一出，該戲曲描寫(xiě)南宋將領(lǐng)岳飛、岳云在牛頭山大敗金兀術(shù)百萬(wàn)兵馬的故事。先觀《宋史·岳飛傳》的描述，“兀術(shù)趨建康，飛設(shè)伏牛頭山待之。夜，令百人黑衣混金營(yíng)中擾之，金兵驚，自相攻擊。兀術(shù)次龍灣，飛以騎三百、步兵二千馳至新城，大破之。兀術(shù)奔淮西，遂復(fù)建康”。〔15〕相較于正史的平鋪直敘和蒼白文筆，李玉自撰戲曲開(kāi)場(chǎng)詞更精彩。上闋重點(diǎn)描寫(xiě)岳飛在國(guó)君逢難時(shí)能挺身而出，旁及奸佞弄權(quán)，迫害忠良之士。下闋將筆墨集中于岳云神勇救主，次及有情人終成眷屬，論功行賞。雖然李玉為增強(qiáng)戲曲表演可觀性，增加了一些虛構(gòu)性情節(jié)和人物，但這首羼入詞對(duì)歷史風(fēng)云變幻的把握，對(duì)英雄人物壯志凌云抱負(fù)的呈現(xiàn)，以及對(duì)偏安王朝抗戰(zhàn)派與主和派多方角力的揭示，都可謂比正史來(lái)得生動(dòng)細(xì)致。這首描寫(xiě)牛頭山戰(zhàn)役的詞，不但是對(duì)正史敘事的補(bǔ)充，而且還構(gòu)建了更豐富的內(nèi)涵，以通俗易懂的戲曲表演將史實(shí)傳達(dá)給大眾。

三、戲曲吸納詞與文體演進(jìn)

戲曲羼入詞雙重屬性的另一闡釋維度是其附著載體，這涉及詩(shī)詞曲關(guān)系的梳理。詞與詩(shī)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，持詞體是詩(shī)歌發(fā)展延伸者，稱詞為詩(shī)余。而曲又別名詞余，以申述曲對(duì)詞的承啟。將關(guān)注點(diǎn)移到羼入詞，既可看作新興文學(xué)樣式對(duì)原始來(lái)源的保留，也可理解成他種文體的強(qiáng)勢(shì)侵入。具體到李玉戲曲羼入詞，其文體演進(jìn)主要體現(xiàn)在三方面：一是曲論詞的價(jià)值發(fā)掘，這與明末戲曲創(chuàng)作主情、主理之爭(zhēng)頗有關(guān)聯(lián)；二是詞在戲曲文本體制上的構(gòu)建作用，即開(kāi)場(chǎng)詞、定場(chǎng)詞、人物出場(chǎng)詞格局的形成；三是羼入詞的多重功能表現(xiàn)，大略有交代故事背景、鋪敘情節(jié)脈絡(luò)、營(yíng)造情感氣氛、刻畫(huà)人物形象數(shù)種。

明萬(wàn)歷曲壇曾發(fā)生“湯沈之爭(zhēng)”，沈湯兩人分別是吳江派和臨川派耆宿，吳江派主張本色，即戲曲要注重條法，符合曲律，宣揚(yáng)道統(tǒng)觀念；臨川派主張文采，即戲曲應(yīng)以才情為主，不嚴(yán)格受制音節(jié)。主情與主理之爭(zhēng)實(shí)是兩種戲曲觀念的碰撞，在李玉《占花魁》開(kāi)場(chǎng)詞《臨江仙》中依稀可見(jiàn)主情觀身影。

千古情根誰(shuí)種就，種情深處堪傳。何須說(shuō)鬼更談仙。尋常兒女事，莫作口頭言。

花月場(chǎng)中存至理，情真一點(diǎn)偏堅(jiān)。石穿木斷了情緣。九年面壁者，從此悟真禪?！?6〕

《占花魁》故事原型是《賣油郎獨(dú)占花魁》，李玉改編后，情感成為重要主旨。男主人公名秦種，是“情種”諧音，只因一次偶然相會(huì)，便歷盡萬(wàn)難終執(zhí)子之手。這首開(kāi)場(chǎng)詞上、下闋前兩句點(diǎn)明戲曲主題，“情根種情”意指秦種鐘情莘瑤琴。交往的一方是風(fēng)月場(chǎng)中的花魁，在傳統(tǒng)禮教的定義中是地位下賤之人，作者卻以其為女主人公，宣揚(yáng)情感的爆發(fā)力量，是對(duì)傳統(tǒng)觀念的有力突破。詞末兩句以達(dá)摩面壁悟禪比擬刻骨銘心的情思。這首曲論詞不單是對(duì)戲曲主要內(nèi)容的提煉，也是作者對(duì)情的理解與闡述。從開(kāi)場(chǎng)詞擴(kuò)展至戲曲文本，秦種與莘瑤琴的結(jié)合，是對(duì)這首情詞的生動(dòng)訓(xùn)釋，也是對(duì)主情觀念的呼應(yīng)與宣揚(yáng)。

作為成熟文體，戲曲文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一定規(guī)律，標(biāo)目分場(chǎng)、角色唱詞等都有成規(guī)需遵循。李玉戲曲以傳奇居多，李漁曾專門論述過(guò)傳奇格局，“傳奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，聽(tīng)人自為政者。開(kāi)場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生；開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)，包括通篇，沖場(chǎng)一出，蘊(yùn)釀全部，此一定不可移者?！薄?7〕而關(guān)于傳奇家門之前用以暗說(shuō)破題的小詞，李漁論述道：“未說(shuō)家門，先有一上場(chǎng)小曲，如《西江月》《蝶戀花》之類，總無(wú)成格，聽(tīng)人拈取?！薄?8〕李玉戲曲多以副末開(kāi)場(chǎng)，習(xí)用開(kāi)場(chǎng)詞。有的用單首開(kāi)場(chǎng)，如《風(fēng)云會(huì)》開(kāi)場(chǎng)詞《滿庭芳》（世事如棋）；有的用兩首開(kāi)場(chǎng)，如《一捧雪》開(kāi)場(chǎng)詞《木蘭花》（扣角狂歌）與《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》（莫氏無(wú)懷）；還有未用開(kāi)場(chǎng)詞的，如《麒麟閣》。在留存至今的李玉戲曲中，未見(jiàn)以詩(shī)開(kāi)場(chǎng)者，也未見(jiàn)以三首詞開(kāi)場(chǎng)者。傳奇第二出是沖場(chǎng)，多以生登場(chǎng)，前為悠長(zhǎng)引子，其后有使用定場(chǎng)詩(shī)詞習(xí)慣，“引子唱完，繼以詩(shī)詞及四六排語(yǔ)，謂之‘定場(chǎng)白’?！薄?9〕李玉戲曲中有使用定場(chǎng)詩(shī)、定場(chǎng)詞兩種情況，后者較多見(jiàn)，如《清忠譜》定場(chǎng)是《菩薩蠻》（生來(lái)不具封侯相）；使用定場(chǎng)詩(shī)較少，如《一品爵》定場(chǎng)是一首七絕；《麒麟閣》則較獨(dú)特，無(wú)定場(chǎng)詩(shī)詞。戲曲發(fā)展至晚明，形制已成熟，以副末引出開(kāi)場(chǎng)詞，以生引出定場(chǎng)詩(shī)詞，成為一套程式。

詞、曲同為韻文，曲中引入或謂保留詞，正是源于詞對(duì)戲曲的影響。這種功能體現(xiàn)在諸多維度，主要有四個(gè)方面：其一，以寥寥數(shù)筆介紹人物生活地點(diǎn)、年代，是對(duì)故事發(fā)生背景的前情交代，如《人獸關(guān)》開(kāi)場(chǎng)詞《西江月》；其二，言簡(jiǎn)意賅勾勒出故事情節(jié)與發(fā)展脈絡(luò)，觀一開(kāi)場(chǎng)詞便可知曉故事始終，如《一捧雪》第二首開(kāi)場(chǎng)詞《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》；其三，當(dāng)戲曲人物出場(chǎng)時(shí)，往往有用詞習(xí)慣，渲染氣氛，如《人獸關(guān)》第二十一出“憤泣”中《秦樓月》；〔20〕其四，有的戲曲羼入詞是一幅人物肖像畫(huà)，將人物相貌風(fēng)神生動(dòng)呈現(xiàn)，如《萬(wàn)里圓》開(kāi)場(chǎng)詞《漢宮春》?！?1〕詞之于戲曲的功能特征頗多，以上僅就其要者述之。

四、文體間互動(dòng)的異化困境

“南曲蓋始于昆山魏良輔”，〔22〕自魏良輔改革昆腔后，劇作家多以水磨調(diào)新聲創(chuàng)制作品。明代嘉靖、萬(wàn)歷之際，散曲呈現(xiàn)詞化現(xiàn)象，受詬病較多的有梁辰魚(yú)等，后人評(píng)騭其散曲集《江東白苧》：“此集清新雅俊，能融景入情，其風(fēng)格似從北宋詞出，而審宮節(jié)羽，不差累黍，猶其余事也?！薄?3〕而任訥的批評(píng)語(yǔ)詞更為激烈，“故其取材取徑，于不知不覺(jué)之間，無(wú)一不與宋詞接近，而與元曲相背馳者，結(jié)果乃得一種詞不成詞、曲不成曲之物。”〔24〕眾人對(duì)梁辰魚(yú)曲作的批評(píng)矛頭多集中于詞化之曲非本色之曲。其實(shí)，不僅有詞化之曲，亦有曲化之詞，前者彰顯的是詞施加于曲的影響，而后者則是曲對(duì)詞的反攻。綜觀明代詞壇、曲壇，曲化之詞似更明顯，這也是清人剖析明詞中衰屢屢涉及處。不同文體間的互動(dòng)，若是交融共存，則會(huì)帶來(lái)新奇驚艷的陌生化效果；但也不免會(huì)有相互拒斥，則會(huì)造成文體邊界不清，失去本色之美，即陷入文體異化的困境。

陌生化理論源于什克洛夫斯基，在其《作為手法的藝術(shù)》中闡述了其內(nèi)涵，“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延。”〔25〕若將其遷移到對(duì)戲曲中詞作引入原因及效果的分析，亦很恰當(dāng)。曲來(lái)源于詞，兩者很難切割，作為后起文體，很多時(shí)候都需依附前置體裁。戲曲中開(kāi)場(chǎng)詞、定場(chǎng)詞及人物出場(chǎng)詞，既可看作前置體裁的遺留，也可看作戲曲作者對(duì)詞體借用心態(tài)的產(chǎn)物。除了追蹤來(lái)源外，客觀上達(dá)成的效果也鼓舞著戲曲作者踐行在戲曲中使用詞體的傳統(tǒng)。詞在戲曲中扮演重要角色，開(kāi)場(chǎng)詞往往是戲曲內(nèi)容的精致縮寫(xiě)，定場(chǎng)詞對(duì)戲劇沖突頗為著墨伏筆，人物出場(chǎng)詞多有戲曲人物的雕琢涂抹。以上還是就文本層面來(lái)說(shuō)，若從戲曲體制看，則以副末吟詞開(kāi)場(chǎng)，以生角誦詞定場(chǎng)，以詩(shī)詞引出人物出場(chǎng)，已然成為戲曲外在的程式。詞進(jìn)入曲中，或謂曲吸納詞，發(fā)揮著多種功效，讓其內(nèi)容更新鮮，客觀上形成陌生化效果。

在一種體裁中引入他種文體，雖可帶來(lái)出奇效果，但也不免模糊文體間界限。以兩種文體共存為例，勢(shì)必有主次之分，地位不同則會(huì)形成主導(dǎo)、依附之別。在戲曲羼入詞中，顯然詞是寄生于戲曲文本中的，這種附屬性使得其愈來(lái)愈遠(yuǎn)離詞體原貌。以現(xiàn)存李玉戲曲中的70余首詞看，實(shí)際上很多詞無(wú)論是在韻律、用字、造句等外在層面，還是在意象、內(nèi)蘊(yùn)、情調(diào)等內(nèi)里層面上都不可與別集、選集中著錄的詞等同視之。這些羼入詞披戴著詞體外衣，但細(xì)究起來(lái)，又不完全有詞體神韻，如《眉山秀》第十九出“設(shè)計(jì)”有《西江月》詞：“一卷丹青橫背，萬(wàn)言疏草高拿。他道樁樁新法毒無(wú)涯，奸佞口中頻罵。鼎鑊嚴(yán)刑不懼，登聞?dòng)膶搿Ｂ暵暶孀嘹w官家，要把老爺父子兩人喀咤?！薄?6〕該詞上闋第三句、下闋末句字?jǐn)?shù)俱不合詞譜，且這兩處的用字造句和戲曲唱詞極像，而從詞體內(nèi)在神韻來(lái)說(shuō)更是差強(qiáng)人意。曲化之詞在戲曲中比比皆是，也呈現(xiàn)出寄生文體一定程度的變異。

明清兩朝，小說(shuō)戲曲異軍突起。詞體自唐五代肇端以來(lái)，在兩宋達(dá)到頂峰，清初又是詞之中興，處于兩座波峰間，明詞便被指斥為中衰不振，“論詞至明代，可謂中衰之期”〔27〕之類的論斷俯拾皆是。吳衡照《蓮子居詞話》申說(shuō)更細(xì)：“金元工于小令套數(shù)而詞亡。論詞于明，并不逮金元，遑言兩宋哉。蓋明詞無(wú)專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為之，宜乎詞之不振也。其患在好盡，而字面往往混入曲子。昔張玉田論兩宋人字面，多從李賀、溫岐詩(shī)來(lái)，若近俗近巧，詩(shī)余之品何在焉？又好為之盡，去兩宋蘊(yùn)藉之旨遠(yuǎn)矣。”〔28〕而當(dāng)剖視明詞不振之因時(shí)，往往會(huì)關(guān)涉詞之曲化，如劉毓盤認(rèn)為“蓋自樂(lè)府盛而詩(shī)衰，詞盛而樂(lè)府衰，北曲盛而詞衰，南曲盛而北曲亦衰……故明人小詞，其工者僅似南曲，間為北曲，已不足觀……第曰詞曲不分，其為禍猶未烈也?！薄?9〕劉氏論述頗具層次感，先鋪敘各文體興衰規(guī)律，繼而批評(píng)明人多以南北曲填詞，造成了以曲為詞、明詞曲化的禍端。詞之曲化、詞之不振似成為一對(duì)并置因果。將視角轉(zhuǎn)換至戲曲羼入詞，作為寄生的詞體，確實(shí)日益消弭著可稱之為詞的一些獨(dú)特屬性。將這種強(qiáng)勢(shì)文體的影響力擴(kuò)展至整個(gè)明代文壇大背景下，不同體裁互為角力，落敗一方，其地位和話語(yǔ)權(quán)從主導(dǎo)降為依附。不同文體間會(huì)相互影響，從詞發(fā)展而來(lái)的曲，自然反過(guò)來(lái)也會(huì)對(duì)詞進(jìn)行滲透。有明一代，戲曲文學(xué)日益強(qiáng)勢(shì)，詞體則衰頹無(wú)色，詞之曲化是手段，也是結(jié)果，是文學(xué)發(fā)展的正?，F(xiàn)象。

文學(xué)個(gè)案研究有時(shí)具有普適性，對(duì)李玉戲曲羼入詞的探討正是出于此目的。對(duì)這十七種戲曲中詞作的收集，仔細(xì)研判自撰、改作、集句、引用之別，為進(jìn)一步細(xì)化研究提供了基礎(chǔ)資料。作為不同文體間互動(dòng)的產(chǎn)物，從詞出發(fā)，羼入詞擇調(diào)呈現(xiàn)一定規(guī)律，也不乏寫(xiě)得出彩的和有史料價(jià)值的詞；從曲出發(fā)，羼入詞中偶爾出現(xiàn)的曲論詞是頗具價(jià)值的批評(píng)材料，它們參與著戲曲體制的形成，發(fā)揮著多重功能。若要追問(wèn)戲曲羼入詞產(chǎn)生的原因，則他種文體引入帶來(lái)新奇陌生化效果是不可忽視的誘因，這種引入自然也會(huì)造成詞之曲化，文體邊界模糊不清，從而造成文體互動(dòng)后的異化困境。形成詞曲互動(dòng)的大背景是戲曲作為通俗文學(xué)的振興及傳統(tǒng)文體之一的明詞迎來(lái)中衰，后起之曲與成熟之詞的相互影響。選擇對(duì)李玉戲曲羼入詞進(jìn)行層層剖析和精細(xì)解讀，還原其基本面貌和主要特征，期望能夠呈現(xiàn)明清戲曲羼入詞現(xiàn)象之一隅，這種探賾亦可成為箋釋詞曲復(fù)雜關(guān)系的注腳?！?/p>