英國(guó)殖民空間表征中的“同構(gòu)－異質(zhì)”觀念研究

葉家春

西方的空間概念是殖民地想象中的重要組成部分：空間劃分并融入西方理解框架的方式在身份、自我和他者之間劃出界線。在西方對(duì)東方的“發(fā)現(xiàn)”之旅中，西方一直以一種歐洲中心的“科學(xué)態(tài)度”審視東方，好似把東方視為一個(gè)被觀察的事物。對(duì)于19世紀(jì)的英國(guó)而言，其世界霸主的地位隨著海上霸權(quán)、工業(yè)革命以及殖民擴(kuò)張逐漸鞏固，她創(chuàng)造的世界也在旅行敘事中被勾勒和刻畫。大英帝國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化力圖將殖民者融合在一個(gè)利益共同體內(nèi)，造成帝國(guó)都市文化與殖民地景觀的不可分割。殖民地的自然環(huán)境在襯托白人文明的同時(shí)，也反噬著西方的“進(jìn)步”，是帝國(guó)與殖民空間書寫上的“同構(gòu)－異質(zhì)”問題；世界博覽會(huì)象征著資本主義發(fā)展水平，是以展示殖民地文化為基礎(chǔ)，集中體現(xiàn)殖民空間圖繪的“同構(gòu)－異質(zhì)”體；西方的工業(yè)文明，比如鐵路和攝影，促進(jìn)了其文化在殖民地的輸入，同時(shí)也將殖民地異域因素帶回歐洲，融入大都市的文學(xué)文化生產(chǎn)，產(chǎn)生出帝國(guó)與殖民地的都市文化“同構(gòu)－異質(zhì)”現(xiàn)象。與宗主國(guó)自然文化迥異的殖民地，促進(jìn)了帝國(guó)的文化多元性，而現(xiàn)代都市國(guó)際性形成的一個(gè)重要因素，就是殖民主義從區(qū)域向全球的戰(zhàn)略演變。由此來看，英國(guó)殖民時(shí)期的文學(xué)文化生產(chǎn)實(shí)際屬于一種“同構(gòu)－異質(zhì)”的空間生產(chǎn)。

一、自然的“他者”化：殖民空間書寫的“同構(gòu)－異質(zhì)”

自然是歐洲人征服外部世界的第一道屏障，要把纏繞在他們周圍錯(cuò)綜復(fù)雜的非歐洲景觀定位在一個(gè)分類系統(tǒng)中。這不僅僅是面向外部世界建立秩序，從某種意義上說，也是用西方的理性抽象出自然的圖繪。在歐洲殖民非西方的進(jìn)程中，自然環(huán)境和人群的特質(zhì)被畫上等號(hào)：第一，前現(xiàn)代或非現(xiàn)代文化與原始自然融為一體，甚至無法與周圍的生態(tài)系統(tǒng)區(qū)分開來，而現(xiàn)代文化則以與自然保持距離和對(duì)自然的管控而著稱；第二，溫帶氣候才是“正?！钡臍夂颉o論是自然界的暴力，還是誘人而悶熱的熱帶環(huán)境，在物理時(shí)間和地理空間上都遠(yuǎn)離了歐洲。因此，“歐洲人就其本性而言，不僅是‘現(xiàn)代人’，而且是‘正常人’”①Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography． The Hettner Lecture in Human Geography［J］． Geographische Zeitschrift，1998，（2）：88．。

歷史學(xué)家羅伊·布里奇斯（Roy Bridges）在《歐洲以外的探索和旅行（1720 －1914）》（Exploration and travel outside Europe〔1720 －1914〕）中展示了旅行寫作在這段時(shí)間里被歐洲人越來越多地關(guān)注和吸引的現(xiàn)象，“他們希望將非歐洲世界帶入一個(gè)可能會(huì)受到影響、被剝削、或者在某些情況下會(huì)受到直接控制的位置上”①Roy Bridges． Exploration and travel outside Europe（1720 －1914）［C］／ ／ Peter Hulme，Tim Youngs，ed． The Cambridge Com-panion to Travel Writing． Cambridge：Cambridge University Press，2002：53．。帝國(guó)時(shí)期的旅行寫作就應(yīng)該在這樣的世界語境下被考量。旅行寫作彌漫著對(duì)種族優(yōu)越感的信仰，這是帝國(guó)主義文化入侵的結(jié)果之一，它和話語權(quán)力勾連。白人“教化”的權(quán)力不僅從未受到這種話語的質(zhì)疑，還被視為一種高尚的救贖。在這種話語中，“他者”被置于沉默的地位，而白人去教化則是出于一種善和道德的需要。這種觀點(diǎn)典型地體現(xiàn)在以描寫非洲著稱的康拉德的小說中。他對(duì)非洲的向往通過馬洛傳達(dá)出來：“要知道我還是個(gè)小不點(diǎn)的時(shí)候，我就對(duì)地圖十分感興趣。我常常會(huì)一連幾個(gè)小時(shí)看著南美，或者非洲，或者澳大利亞的地圖，癡癡呆呆地想象著宏偉的探險(xiǎn)事業(yè)”②康拉德．黑暗的心［M］．宋兆霖，選編．黃雨石，譯．北京：中國(guó)畫報(bào)出版社，2017：131．。康拉德的作品是后殖民主義批評(píng)經(jīng)常援引的文本，這些段落生動(dòng)地展示了歐洲人在遠(yuǎn)離殖民主義現(xiàn)代性的“空白處”，為系統(tǒng)地掌控非洲的“文化”和“自然”而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。當(dāng)文明的歐洲人初到“黑暗”的非洲殖民地會(huì)有什么反應(yīng)呢？在一個(gè)名為《文明的前哨》的短篇小說中，康拉德提供了一個(gè)典型的答案。他的主角是一家貿(mào)易公司的兩名代理人：

他們?cè)谝粋€(gè)大房間里像盲人一樣生活，只知道與他們接觸的東西（而且都是不完美），但卻看不到事物的總體方面。河流、森林、所有大地上在悸動(dòng)的生命，都像一個(gè)巨大的空?qǐng)?。即使?fàn)N爛的陽光也沒有透露出任何可理解的東西。事物在他們的眼前以一種無關(guān)緊要和漫無目的的方式出現(xiàn)和消失。這條河似乎從無處出現(xiàn)并流向無處。它流過虛空。③康拉德．文明的前哨［M］．宋兆霖，選編．馬小彌，譯．北京：中國(guó)畫報(bào)出版社，2017：72．

“盲人”“無法看到事物的總體方面”，外界自然在兩個(gè)人看來都是“一個(gè)巨大的空?qǐng)觥?，一個(gè)“虛空”，這是最奇特的自然，一個(gè)沒有空間的自然，河流可能從無處而來，流向無處。所以，這里的當(dāng)?shù)厝艘彩菦]有名字的，野蠻的。兩個(gè)主角在小說里被稱為“促進(jìn)貿(mào)易傳播文明的先鋒戰(zhàn)士”。直到有一天，無所事事的兩個(gè)人偶然在一份英國(guó)出版的舊報(bào)紙上看到“我們的殖民擴(kuò)張”。

它（報(bào)紙）大談文明的權(quán)利和義務(wù)，大談傳播文明的神圣職責(zé)，大肆吹捧那些給世界的黑暗角落帶來文明、信仰和商業(yè)的人們。加里葉和卡耶茨讀了這些東西，大為驚奇，覺得連自己的身價(jià)也憑空增添了好幾分。有天傍晚，加里葉手舞足蹈地說：“百年之后這兒也許會(huì)出現(xiàn)一座城市，會(huì)有碼頭、倉(cāng)庫(kù)、兵營(yíng)，還有——還有——臺(tái)球房。告訴你，老伙計(jì)，文明和美德——一切的一切都會(huì)有的?！雹芸道拢拿鞯那吧冢?4．

這就是一種白人創(chuàng)造空間的假想，他們?cè)噲D將野蠻的自然帶入理性的范疇。在這些段落中，康拉德將“文化”和“自然”之間的對(duì)立重新定位為殖民文化和“他者”化自然之間的對(duì)立。

但是，并非所有白人都能這樣理智地不受到非洲自然的影響。事實(shí)上，康拉德對(duì)非洲自然的描寫總是帶著白人的迷茫，甚至是恐懼。幾乎所有的白人都想用西方的邏輯思維來理解非洲大陸，但是所謂的控制也是非常不穩(wěn)定的。殖民文化害怕混雜化，也害怕不同種類的雜交而使自己四分五裂?！爸趁裼?jì)劃要求歐洲文化滲透到‘他者’自然中，但是也有一種可怕的可能性，那就是‘他者’自然滲透到歐洲文化中的逆轉(zhuǎn)”⑤Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography． The Hettner Lecture in Human Geography：13．?？道略谡劦阶约簩?duì)于非洲的創(chuàng)作時(shí)就反映出這個(gè)邏輯。

正是非洲，這個(gè)羅馬人常說新事物總會(huì)到來的大陸，擺脫了黑暗時(shí)代沉悶的想象奇跡，取而代之的是令人興奮的空白空間。未知地區(qū)！我的想象力可以描繪出這些有價(jià)值的、富有冒險(xiǎn)精神的、忠誠(chéng)的人，他們從邊緣開始蠶食，從北到南、從東到西發(fā)起進(jìn)攻，在這里征服一點(diǎn)點(diǎn)真理，在那里征服一點(diǎn)點(diǎn)真理，有時(shí)還會(huì)被他們的內(nèi)心如此執(zhí)著于揭示的神秘所吞噬。①Joseph Conrad． Last Essays［M］． New York：Doubleday ＆ Page，1926：13．

康拉德贊揚(yáng)白人在非洲的冒險(xiǎn)精神和獻(xiàn)身精神，并把這些行動(dòng)的動(dòng)機(jī)看作是尋求“真理”，而不是為了名利。但是，他心中富有冒險(xiǎn)精神的開拓者還是會(huì)被“神秘”所吞噬。所以，在《文明的前哨》中，離開了黑人雇工的加里葉和卡耶茨，最終因?yàn)榭謶侄ハ鄽垰?，相繼死去。在他們死之前，無孔不入的大霧就是這樣一種神秘?！盁o所不包，寂靜非常，這是熱帶早晨的霧，這霧黏糊糊，能致人命，這霧雪白一片，死氣沉沉”。大霧似乎掩蓋了代表文明的汽船，人們能聽見聲音，感受文明的召喚卻都看不見，找不到，“汽船一下子就消失在霧里，看不見了”②康拉德．文明的前哨：93 －94．。在康拉德的非洲冒險(xiǎn)小說里，“貿(mào)易站”是荒野中的一個(gè)聲音，因?yàn)榇碇蹏?guó)話語而顯示了一種盲目的信仰，即文明進(jìn)步、開明的制度和道德觀所具有的不可戰(zhàn)勝的仁慈力量。這種不可戰(zhàn)勝性正是康拉德的目標(biāo)。但是，兩個(gè)人后來被發(fā)現(xiàn)死在濃霧里，自然最終戰(zhàn)勝了西方的“進(jìn)步文化”。

《黑暗的心》中，被當(dāng)?shù)厝撕桶兹朔顬樯褚粯拥膸?kù)爾茨先生，最終迷失心智，在臨終時(shí)喊叫著：“太可怕了！太可怕了”③康拉德．黑暗的心：259．。這里的可怕，可能是指庫(kù)爾茲意識(shí)到自己的行為太殘忍，更可能的是，非洲深不可測(cè)的叢林帶給白人的絕望。這位代表歐洲先進(jìn)文明、以改造野蠻為使命的白人，卻最終被野蠻性所征服，成為當(dāng)?shù)厝说某绨菖枷?。在馬洛尋找?guī)鞝柎南壬耐局校@種絕望不止一次地出現(xiàn)：“樹木，成千成萬的樹木、高大、粗壯，一直向高處伸去。在它們的腳下，這只滿身泥漿的小汽艇緊貼著河岸逆流而上……這情景讓你覺得自己非常渺小，非常空虛而迷惘”④康拉德．黑暗的心：177．。雖然“進(jìn)步事業(yè)”像一種可持續(xù)的理想，強(qiáng)化著這些光明的使者，然而，在荒野的影響下，所有由他們的教育、教養(yǎng)、職業(yè)、書籍和報(bào)紙編織成的道德觀念似乎都消散了。作為《黑暗的心》的敘述者，馬洛一直客觀冷靜地描述他所經(jīng)歷的一切，仍然感到被自然吞沒的威脅?！拔腋械轿覐膩?，從來也沒有發(fā)現(xiàn)這片土地、這條河流、這叢林、這光彩奪目的圓形天空，竟會(huì)是那樣令人絕望，那樣陰森，那樣讓人感到不可思議”⑤康拉德．黑暗的心：209．。白人害怕包圍著他們的野蠻自然，那是因?yàn)?，他們把這種自然與叢林中的黑暗聯(lián)系在一起，這種“非自然的自然”又與把生活在叢林中的土著人假定為野蠻的觀念聯(lián)系在一起，因?yàn)樗麄兪菂擦值囊徊糠郑阂环N不正常的自然創(chuàng)造的不正常的種族。

康拉德在小說中對(duì)自然的處理，顛覆了傳統(tǒng)的假設(shè)，并解構(gòu)了由當(dāng)時(shí)的冒險(xiǎn)和旅行寫作所構(gòu)建的帝國(guó)題材的神話色彩。殖民地的“自然”，在旅行寫作中被視為與“他者”同等落后，從而強(qiáng)化了白人的優(yōu)越性，同時(shí)，它又可以是帝國(guó)小說中吞噬了進(jìn)步文明的黑暗，導(dǎo)致殖民者的迷失。這種矛盾統(tǒng)一在殖民文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來，印證了殖民地和宗主國(guó)在殖民空間書寫上“同構(gòu)－異質(zhì)”的關(guān)系。

二、世界博覽會(huì)：殖民空間圖繪的“同構(gòu)－異質(zhì)”體

世界博覽會(huì)（World Exhibition）首次出現(xiàn)在19世紀(jì)中葉，象征著資本主義現(xiàn)代性的典范。隨著殖民事業(yè)的推進(jìn)，世界博覽會(huì)逐漸成為西方國(guó)家對(duì)殖民地文化掠奪的集中展示，也就是說，資本主義現(xiàn)代性與殖民地文化不可分割，是一對(duì)“同構(gòu)”體。1851年在倫敦舉行的萬博會(huì)，聲稱要向600 萬參觀者展示人類發(fā)展的活生生的圖畫。以1889年法國(guó)世界博覽會(huì)的埃及展覽為例，人們可以看見“模仿的集市、東方宮殿、異國(guó)商品、自然棲息地上的殖民地土著……”⑥Timothy Mitchell． Colonizing Egypt［M］． London：University of California Press，1988：XII在按照真實(shí)比例修建的展廳里，游客有一種身臨其境的錯(cuò)覺。事實(shí)上，這些展示只是被安排來表達(dá)歐洲文化和進(jìn)化的歷史地理秩序，這種秩序反映并再現(xiàn)在眾多的帝國(guó)計(jì)劃、符號(hào)和展覽指南中。正如米切爾所言：“展覽似乎不僅僅是為了模仿外面的真實(shí)世界，而是為了在無數(shù)的種族、領(lǐng)土和商品上疊加一個(gè)意義框架”⑦Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：XIV。

在格雷戈里那里，世界博覽會(huì)是一個(gè)有雙重意義的特殊空間。

一方面，它們創(chuàng)造了一個(gè)空間，在這里能夠通過物質(zhì)去追溯，往往是啟蒙運(yùn)動(dòng)的紀(jì)念，這是一種敘事的進(jìn)化，其中白色神話（white mythology）被明顯地顯露出來，并被視為帶來了技術(shù)上的勝利。另一方面，他們創(chuàng)造了一個(gè)越來越多地被賦予了“異國(guó)情調(diào)的一種模仿對(duì)抗”的空間，這是一個(gè)非理性的極限空間，充滿了來自其他殖民文化的“麻醉、混亂的圖像”，提供了一個(gè)殖民地世界的幻覺般的一瞥。①Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography． The Hettner Lecture in Human Geography：80．

也就是說，世界博覽會(huì)作為一種啟蒙理性的宣傳，也同時(shí)傳達(dá)了“他者”文化——殖民文化的“混亂”。對(duì)于沒有到過殖民地的歐洲觀眾來說，世界博覽會(huì)給他們的地理學(xué)想象賦予一種民族優(yōu)越感的預(yù)設(shè)。格雷戈里認(rèn)為：“這是通過一系列策略實(shí)現(xiàn)的，這些策略遠(yuǎn)非局限于展覽或博物館和動(dòng)物園，那些19 世紀(jì)歐洲展覽文化的其他標(biāo)志在很大程度上構(gòu)成了殖民地的現(xiàn)代性”②Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography． The Hettner Lecture in Human Geography：80．。

彰顯資本主義發(fā)展程度的世界博覽會(huì)其實(shí)就是一個(gè)“視界政體”，它選擇性地展示掠奪而來的殖民地文化，典型地體現(xiàn)了權(quán)力和空間性的關(guān)系。空間性是后現(xiàn)代地理學(xué)的重要關(guān)鍵詞之一，它和社會(huì)生產(chǎn)分不開。在這個(gè)意義上，可以將其視為探索尼爾·史密斯所謂的“深度空間”的四個(gè)時(shí)刻，即“典型的社交空間……物理程度與社會(huì)意圖相融合”③Neil Smith． Uneven Development：Nature，Capital and The Production of Space［M］． Oxford，UK：Black well，1990：214．。在知識(shí)、權(quán)力、空間性的語境中，空間性通常被理解為相對(duì)或相關(guān)的空間，也就是說，空間性被概念化為相互關(guān)系和相互作用的產(chǎn)物。相對(duì)空間永遠(yuǎn)不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，它永遠(yuǎn)是“在成為，在制造”的過程中。在列斐伏爾的理解中，“空間不僅是社會(huì)產(chǎn)品，也是社會(huì)行動(dòng)的生產(chǎn)者和監(jiān)管者”④Henry Lefebvre．The Production of Space［M］．Donald Nicholson－Smith，transl．Oxford UK and Cambridge MA：Blackwell，1991：568．，“空間秩序既是社會(huì)秩序的原因，又是結(jié)果”⑤Henry Lefebvre． The Production of Space：145．。世界博覽會(huì)就是一種空間秩序，它代表了社會(huì)維度的結(jié)構(gòu)原則以及社會(huì)關(guān)系和過程的矩陣，這種空間秩序作為感知和社會(huì)交流的媒介，在表現(xiàn)權(quán)力和地位差異方面發(fā)揮重要作用。因此，代表資本主義發(fā)展水平的世界博覽會(huì)不是靜止的、作為背景的環(huán)境，而是動(dòng)態(tài)的、積極參與資本生產(chǎn)或者政治決策的戰(zhàn)略因素，它是帝國(guó)主義展示殖民戰(zhàn)利品的空間實(shí)踐，具有意識(shí)形態(tài)性。

融入空間性和“視界政體”的世界博覽會(huì)，為西方觀看殖民地提供了一個(gè)完全可見的空間。在這里，殖民地以透明和沉默的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。在1889年的法國(guó)世界博覽會(huì)上，“埃及展覽是法國(guó)人建造的，代表開羅的是一條蜿蜒的街道，兩邊充滿懸在上層的房屋和像凱特貝一樣的清真寺……與展覽其余部分的幾何線條形成對(duì)比的是，這條仿街是以中東集市的隨意方式布局的”⑥Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：1．。當(dāng)這樣的表征和真實(shí)相遇之后，一位埃及人寫道：“它旨在模仿開羅的舊面貌。甚至連建筑物上的油漆都故意變臟了”⑦Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：1．。換句話說，世界博覽會(huì)并不是真實(shí)地反映被展出的世界，而是有選擇性地呈現(xiàn)給觀眾。在凝視被看者的過程中，西方人的優(yōu)越感來自于宗主國(guó)的權(quán)力話語體系。格雷戈里從四個(gè)方面分析了世界博覽會(huì)的特質(zhì)：

首先，與早期的萬花筒（cabinets of wonder）不同，在世界博覽會(huì)上展出的異國(guó)情調(diào)的物品并不像單一的——“稀有，罕見甚至是未經(jīng)考驗(yàn)的創(chuàng)作”——而是在更大的秩序系統(tǒng)中作為地方的代表……其次，這種事物的排序?qū)⑹澜缦胂蟪梢粋€(gè)透明的空間：完全可見，可測(cè)量和完全可知……第三，新的展覽綜合體產(chǎn)生了一個(gè)空間，在這個(gè)空間中，大都市公眾被構(gòu)建為知識(shí)的集體主體，既有匿名性又不可磨滅地標(biāo)有歐洲的標(biāo)志，因此參與了殖民現(xiàn)代性的項(xiàng)目……第四，這種共謀的言論取決于本質(zhì)上是馴化的凝視架構(gòu)。⑧Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography．The Hettner Lecture in Human Geography：80 －81．

格雷戈里的總結(jié)揭示了世界博覽會(huì)在本質(zhì)上是一種歐洲中心主義的展覽。這是一個(gè)以歐洲的標(biāo)準(zhǔn)建立的理性空間，展出的物品是挑選過的、帶有“矮化”殖民地的目的。世界博覽會(huì)不僅是一個(gè)以特定方式使物體可見的空間，也是一個(gè)隱喻的空間。通過這個(gè)空間，主辦方對(duì)知識(shí)的呈現(xiàn)進(jìn)行了協(xié)商和合法化。世界博覽會(huì)是一個(gè)宏觀的生態(tài)空間的物化，也是殖民化的一種“機(jī)器”，因?yàn)樗鼑@著由“表征”和“現(xiàn)實(shí)”之間的區(qū)別所賦予的想象權(quán)力而展開。

由此可見，殖民時(shí)期帝國(guó)的空間表征離不開殖民地文化，帝國(guó)的文化生產(chǎn)和殖民地是一種“同構(gòu)－異質(zhì)”關(guān)系。世界博覽會(huì)的產(chǎn)生是帝國(guó)主義發(fā)展的縮影，而這種“先進(jìn)”文化卻是通過與“他者化”殖民地對(duì)比出來的。世界博覽會(huì)展示了一個(gè)西方人眼中理想的殖民地世界，它不僅代表著異域風(fēng)景，更重要的，是一種和西方邏輯理性完全背道而馳的殖民地文化。從主辦方的角度來看，世界博覽會(huì)往往位于展廳中心，以展示自己作為世界帝國(guó)首都的形象。知識(shí)傳播和權(quán)力分配的不平衡狀況，從西方以自己為坐標(biāo)劃分世界就已經(jīng)開始形成。非西方世界“野蠻”的自然環(huán)境造就它們“混沌”的文化和性格，歐洲人有義務(wù)去幫助改變它們的“落后”。這是歐洲人的世界模式，也是殖民文化形成的基礎(chǔ)。米切爾直言：“這些世界文化和殖民秩序的象征性表現(xiàn)，不斷地被歐洲的游客所遭遇和描述，是偉大的歷史信心的標(biāo)志。在這樣的現(xiàn)代娛樂場(chǎng)所里設(shè)置的場(chǎng)景反映了一個(gè)新時(shí)代的政治確定性”①Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：7．。展覽、博物館和其他景觀就是這種確定性的體現(xiàn)，它們以“客觀”的形式再現(xiàn)帝國(guó)的進(jìn)步、文化和技術(shù)。“知識(shí)、權(quán)力和空間性”的關(guān)系在19 世紀(jì)殖民秩序形成時(shí)即交織在一起，為歐洲中心話語的合法性提供依據(jù)。

世界博覽會(huì)的出現(xiàn)不僅體現(xiàn)了宗主國(guó)與殖民地在圖繪殖民空間上的“同構(gòu)－異質(zhì)”關(guān)系，也掀起了類似的以殖民地為基礎(chǔ)的文化批評(píng)熱潮。將世界作為一種展覽打開，也同時(shí)打開了通往新觀點(diǎn)的大門，包括后殖民主義和“屬下”觀念，這些觀點(diǎn)在權(quán)力的地圖分布中，嚴(yán)肅地處理成為被邊緣化的聲音及地位，構(gòu)成了帝國(guó)文化批評(píng)的新圖景。更進(jìn)一步說，將世界視為一種展覽時(shí)，審美欣賞被轉(zhuǎn)化為政治本體論。在展覽中，殖民地的秩序是分離的，它遠(yuǎn)離了具體的特殊性、區(qū)隔化和序列化。因此，世界博覽會(huì)是一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的抽象秩序，通過協(xié)調(diào)和安排產(chǎn)生?！笆澜绮┯[會(huì)不是指世界的展覽，而是指像展覽一樣構(gòu)思和把握的世界”②Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：15．。在整個(gè)19 世紀(jì)，“非歐洲游客發(fā)現(xiàn)自己也是一種展覽，是歐洲好奇的對(duì)象”③Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：15．。歐洲學(xué)者替殖民地發(fā)言，是因?yàn)橹趁竦厝嗣癖荒J(rèn)“沒有能力表達(dá)自己”④Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：15．，在這樣的情況下，他們的歷史和文化自然被忽略。因此，我們不僅要看到殖民權(quán)力的運(yùn)行，還呼吁要依靠當(dāng)?shù)鼐用竦慕?jīng)驗(yàn)作為合法的意義來源，還原那些“沒有歷史”的人的真實(shí)生活狀況，恢復(fù)他們的聲音，而非遙遠(yuǎn)的想象或者接受固有的觀點(diǎn)。在空間參與政策制定、決定文化優(yōu)劣的情境下，空間背后的身份政治問題也被推到前臺(tái)，也就是隨之產(chǎn)生的后殖民文化研究和殖民主義文學(xué)批評(píng)。

三、殖民地景觀：帝國(guó)都市文化“同構(gòu)－異質(zhì)”現(xiàn)象

帝國(guó)都市文化和殖民地文化之間的影響是雙向的：一方面，都市文化把殖民地文化構(gòu)建為“他者”；另一方面，都市的消費(fèi)循環(huán)和對(duì)異國(guó)的浪漫情調(diào)追求又把殖民地文化帶回都市生活。矗立于巴黎的埃菲爾鐵塔剛完工時(shí)，迎來了眾多驚嘆和批評(píng)，其中，蓋伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant）就是批評(píng)者的代表。莫泊桑覺得它不倫不類，是巴黎最丑陋的建筑，所以，他選擇在鐵塔吃午餐，因?yàn)檫@是在巴黎唯一看不到它的地方。埃菲爾鐵塔是為1889年的巴黎博覽會(huì)而建造的，那次博覽會(huì)不僅標(biāo)志著法國(guó)大革命100 周年，而且第一次將殖民地城市的模擬建筑融為一體。這座鐵塔的穆斯林尖塔、柬埔寨寶塔、阿爾及利亞清真寺和突尼斯清真寺，都是為了向大都市觀眾展示法國(guó)的殖民地而特意設(shè)計(jì)的。⑤Debora Silverman． The 1889 Exhibition：the Crisis of Bourgeois Individualism［J］． Oppositions，1977，（8）：71 －91．埃菲爾鐵塔在這里喚起人們對(duì)帝國(guó)都市文化與其殖民地文化之間的關(guān)系的注意。格雷戈里評(píng)論說：“到19世紀(jì)的最后幾十年，大都市文化向非歐洲景觀的反向投射，在殖民規(guī)劃話語和其他殖民文化產(chǎn)品中也變得司空見慣”①Derek Gregory． Imaginative geographies［J］． Progress in Human Geography，1995，（4）：464．。富有異國(guó)情調(diào)的城市景觀傳遞出一種滲透殖民意識(shí)的征服欲?！皩?duì)帝國(guó)來說，城市可能是最重要的作為象征性的首都和所在地，在那里，首都的物質(zhì)和意識(shí)形態(tài)的表達(dá)可以被積聚、展示和獲取。它們既保護(hù)帝國(guó)的認(rèn)同，也作為一種服務(wù)的方式，通過這種方式，帝國(guó)的權(quán)威和勛章得以傳遞給繼任者”②肯因．城市與帝國(guó)［M］／ ／李在全，譯．孫遜，楊劍龍，主編．都市、帝國(guó)與先知．上海：上海三聯(lián)書店，2006：72．。

異質(zhì)文化是帝國(guó)主義都市文化環(huán)境中重要的構(gòu)成因素，而工業(yè)文明的發(fā)展極大地推動(dòng)了殖民地異質(zhì)文化的輸入。海上航道和鐵路的開通，加速了文化互通的速度，鐵路的出現(xiàn)更是宣布了一種全新的帝國(guó)符號(hào)。鐵路不僅促進(jìn)了旅行以及資本主義和帝國(guó)的擴(kuò)張，而且改變了人們與世界的關(guān)系和對(duì)世界的觀念。查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的《董貝父子》（Dombey and Son）很形象地描寫了人們第一次乘坐火車的感受：“一股力量迫使它在它的鐵路——它自己的道路上急馳，它藐視一切其他道路和小徑，沖破每一個(gè)障礙，拉著各個(gè)階級(jí)、年齡和地位的人群和生物，向前奔馳……兩旁的景物似乎近得仿佛可以抓住似的，這些景物老是飛離游客，一個(gè)騙人的遠(yuǎn)景老是在他心里慢慢移動(dòng)”③狄更斯．董貝父子［M］．祝慶英，譯．上海：上海譯文出版社，1994：349．。人們用怪物和鐵龍來稱呼火車。鐵路的出現(xiàn)對(duì)英國(guó)文化的影響在伊恩·卡特（Ian Carter）的《英國(guó)的鐵路和文化：現(xiàn)代性的縮影》（Railways and Culture in Britain：The Epitome of Modernity）中可見一斑?？ㄌ貙㈣F路定位為視覺上的文化隱喻。《董貝父子》中的鐵路意象在他的書中占據(jù)了專門的章節(jié)，小說中四次對(duì)火車意象的描寫，在卡特看來預(yù)示了英國(guó)文化走向一個(gè)新的時(shí)代。從最開始把修建鐵路比喻成地震，到后來適應(yīng)鐵路旅行之后，把鐵路比作生命的血液，火車旅行于此成為當(dāng)時(shí)英國(guó)人的生活方式。這種以“蒸汽本身的速度奔馳的怪物”預(yù)示著帝國(guó)主義力量的延伸和速度。于是，火車作為一種帝國(guó)的象征滲透到各個(gè)殖民地。“一旦鐵路建設(shè)留下的傷疤被草花軟化，鐵路旅行被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，火車在痛苦的風(fēng)景中舒適地安頓下來，就像在文學(xué)敘事中一樣”④Ian Carter． Railways and Culture in Britain：The Epitome of Modernity［M］． Manchester：Manchester University Press，2001：264．。

殖民地景觀還通過19 世紀(jì)的另一項(xiàng)發(fā)明——攝影，豐富了帝國(guó)都市文化建構(gòu)。“火車旅行和攝影之間有相似之處。在這兩者中，景觀都被框架化，感知行為成為一種共享的體驗(yàn)。在這兩者中，都有一種景觀或紀(jì)念碑呈現(xiàn)在眼前的感覺”⑤Tim Youngs． Introduction：Filling the Blank Spaces［C］／ ／Tim Youngs，ed． Travel Writing in the Nineteenth Century． London and New York：Anthem Press，2006：10．。文化歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家認(rèn)為，攝影征用的景色或者物品，以及游客對(duì)景觀的觀看，都強(qiáng)調(diào)了對(duì)所觀看物品的占有，這體現(xiàn)了一種權(quán)力－知識(shí)關(guān)系，也建立起旅行、帝國(guó)主義、觀看和攝影之間的聯(lián)系。因此，皮特·奧斯本（Peter Osborne）認(rèn)為：“攝影，特別是旅行攝影，構(gòu)成了文化武器庫(kù)和資本主義擴(kuò)張的一部分”⑥Peter Osborne． Travelling Light：Photography，Travel and Visual Culture［M］． Manchester：Manchester University Press，2000：55．。事實(shí)上，居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）的埃及之旅就與攝影師馬克西姆·杜·坎普（Maxime Du Camp）一起。他們進(jìn)行了一次攝影旅行，其結(jié)果因?yàn)閳D文并茂而非常特別。法國(guó)研究所評(píng)論說：“多虧了這位現(xiàn)代旅伴（相機(jī)）的幫助，它高效、快速、始終一絲不茍”⑦Gustave Flaubert． Flaubert in Egypt［M］． Francis Steegmuller，transl．New York：Penguin Classics，1996：23．。圖像與現(xiàn)實(shí)的精確對(duì)應(yīng)，給觀眾提供了一種全新的、客觀的確定性。1858年出版的第一批中東照片總集，即弗朗西斯·弗里斯（Francis Frith）的《埃及和巴勒斯坦》（Egypt and Palestine）和《被拍攝和被描述》（Photographed and Described）被《藝術(shù)雜志》（Art Journal）稱為“一次超值的攝影實(shí)驗(yàn)……因?yàn)槲覀冎溃覀兛吹降臇|西完全是真實(shí)的”⑧Kenneth Bendiner． The portrayal of the Middle East in British Painting，1825 －1860，［D］． Columbia：Columbia University，1979：314．。攝影把這種資本擴(kuò)張的記錄傳播給國(guó)內(nèi)的觀眾，使得這些記錄成為全球關(guān)系的一部分，與此同時(shí)，一個(gè)占有被觀看對(duì)象的觀念也在無意中傳播開來?！奥眯袛z影最受歡迎的用途之一，不僅僅是因?yàn)樗窍胂舐眯械囊环N形式，它還為中產(chǎn)階級(jí)觀眾提供了在全球體系中識(shí)別自己的方式，他們的生命和財(cái)富已經(jīng)作為一個(gè)殖民國(guó)家的成員投資在這個(gè)體系中”①Peter Osborne． Travelling Light：Photography，Travel and Visual Culture：56．。攝影配圖是許多旅行書籍的重要特征，隨著旅游業(yè)的興起，它們對(duì)群體景觀的操縱受到了極大的關(guān)注，因?yàn)椤奥糜螖z影更像是一種確認(rèn)而非發(fā)現(xiàn)的過程”②Peter Osborne． Travelling Light：Photography，Travel and Visual Culture：79．。這里的確認(rèn)，就是帝國(guó)的民族身份通過對(duì)“他者”的標(biāo)記體現(xiàn)出來。在征服土著人民和傳播帝國(guó)主義思想方面，攝影是一個(gè)無聲但可見的伙伴。它告訴西方讀者，殖民地的人和動(dòng)物一樣，是要被征服和控制的，野蠻人和野蠻景觀需要文明。

可以說，對(duì)殖民地文化的記錄和挪用，加速了帝國(guó)都市文化和帝國(guó)主義文學(xué)創(chuàng)作主題的多樣性進(jìn)程。帝國(guó)統(tǒng)治的成功不是全部因?yàn)槲淞?，而諸如心理脅迫、引入破壞傳統(tǒng)權(quán)威觀念的新宗教框架，以及殖民官員與土著統(tǒng)治者之間的合作等非自然手段，也起到了非常重要的作用。在布勞特看來，殖民主義使得大量財(cái)富流入歐洲才造就了歐洲中心主義的神話。因?yàn)椋?．歐洲的上層階級(jí)依賴殖民主義；2．歐洲上層階級(jí)在歐洲思想的演變中發(fā)揮了巨大的影響，在歐洲的學(xué)術(shù)研究中發(fā)揮了巨大的影響；3．歐洲的上層階級(jí)在形成一個(gè)一致信仰體系中存在著永久性的社會(huì)利益，這個(gè)思想體系將使殖民事業(yè)合理化，為它辯護(hù)，而且最重要的是幫助它發(fā)展”③布勞特．殖民者的世界模式［M］．譚榮根，譯．北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002：47．。文化并不是一個(gè)基本結(jié)構(gòu)，而是和權(quán)力共生的，權(quán)力闡述文化，文化也支持權(quán)力。帝國(guó)都市將殖民地文化構(gòu)建為異質(zhì)的，不僅體現(xiàn)在它們?nèi)绾螌愑蛭幕憩F(xiàn)為外來的、奇異的、陌生的，還包括如何行動(dòng)并掠奪其他文化。殖民主義強(qiáng)加給它所征服的人民的苛求、壓制和復(fù)雜性，剝奪了他們創(chuàng)造自己歷史的權(quán)利。都市文化和殖民地緊密相關(guān)，因?yàn)橹趁裰髁x本身就是一個(gè)文化過程?！爸趁裰髁x始終是一個(gè)同樣重要和深刻的文化過程；它的發(fā)現(xiàn)和入侵是通過符號(hào)、隱喻和敘事想象激活的。甚至看似最純粹的利益和暴力時(shí)刻也已經(jīng)被意義結(jié)構(gòu)所調(diào)和和包圍。殖民文化不僅僅是掩蓋、迷惑或合理化其外部壓迫形式的意識(shí)形態(tài)；他們本身也是殖民關(guān)系的表達(dá)者和構(gòu)成者”④Nicholas Thomas． Colonialism’s Culture：Anthropology，Travel and Government［M］． Princeton：Princeton University Press，1994：2．。

從文學(xué)發(fā)展史來看，都市文化對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)有重要的催化作用，大都市的文化開放性、多元和混雜性，使它們成為各種文化藝術(shù)的溫床。在與異質(zhì)文化的不斷碰撞中，新的文學(xué)流派發(fā)展壯大起來，“世界范圍內(nèi)的殖民地和被異國(guó)風(fēng)情化的地域構(gòu)成了多數(shù)現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的文化語境和美學(xué)基礎(chǔ)”⑤Celena Kusch． Disorienting Modernism：National Boundaries and the Cosmopolis［J］． Journal of Modern Literature，2007，（4）：39．。在國(guó)內(nèi)和海外之間的空間和文化張力上，帝國(guó)主義文學(xué)通過設(shè)置“自我”與“他者”、“這里”和“那里”，強(qiáng)化了大都市和殖民地之間的二元區(qū)別，模糊了殖民力量的多向流動(dòng)和影響。無論是現(xiàn)在還是過去，無論是在大都市還是在殖民地，這種流動(dòng)和影響顯然都在繼續(xù)產(chǎn)生共鳴。當(dāng)代都市文化的一個(gè)特點(diǎn)就是對(duì)殖民主義本身的傲慢，以及對(duì)其特權(quán)的懷舊?！拔覀儭焙汀八麄儭薄ⅰ拔拿鳌焙汀耙靶U”、“善”和“惡”的地理性分裂一直在起作用并影響著我們的世界觀。

四、結(jié)語

英國(guó)殖民時(shí)期的空間表征與殖民地文化是相互構(gòu)成的。殖民地自然的無序和“極端”，一方面影射了當(dāng)?shù)厝说拿擅翣顟B(tài)，凸顯了殖民者的理性與溫和，另一方面也參與了帝國(guó)話語的生產(chǎn)，對(duì)帝國(guó)文化具有反噬作用。大都市文化的權(quán)力投射，反映了殖民主義和現(xiàn)代都市文化的緊密關(guān)系，都市文化吸取殖民地的異域特點(diǎn)，滋養(yǎng)了各種雜糅的文化藝術(shù)。厘清宗主國(guó)和殖民地在文學(xué)文化生產(chǎn)上的“同構(gòu)－異質(zhì)”關(guān)系，正是對(duì)后殖民研究的回應(yīng)。后殖民研究旨在要批判性地修正對(duì)西方以及歷史上的歐洲的理解，從而將“他者”視為知識(shí)的主體而非客體。書面和視覺形式的殖民表征，包括旅行寫作、小說、日記、攝影、地圖和展覽，是從地理學(xué)的角度來探索殖民權(quán)力的物質(zhì)和想象的空間性，展示了殖民主義的文化地理，以及身份和表征的空間政治。把空間表征作為一個(gè)積極的因素介入后殖民研究，能夠從物質(zhì)層面擴(kuò)大后殖民文學(xué)的研究視野，因?yàn)榭臻g占有是殖民主義的直接反映，地理環(huán)境和種族的聯(lián)系是殖民文化推行的潛在動(dòng)因。可以說，在帝國(guó)的議題上，后殖民研究和人文地理學(xué)一直存在研究視野上的交融。后殖民理論為人文地理學(xué)的研究提供了更廣泛的社會(huì)批判理論支撐。一方面，地理學(xué)現(xiàn)在被視為一組歷史偶然的、社會(huì)建構(gòu)的概念、知識(shí)和實(shí)踐，而不是一種不變的、客觀的知識(shí)領(lǐng)域。另一方面，后殖民理論及其與馬克思主義、女權(quán)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義和文化研究的復(fù)雜聯(lián)系，構(gòu)成了什么是“批判性”人文地理學(xué)的重要議題。不僅如此，社會(huì)理論，尤其是后結(jié)構(gòu)主義和文化研究等社會(huì)激進(jìn)思潮，鼓勵(lì)人文地理學(xué)家探索地理學(xué)想象更多的“黑暗”面。借鑒社會(huì)理論的批判模式，地理學(xué)想象在地緣政治、消費(fèi)社會(huì)中包含的形象制作、圖片和地圖的生產(chǎn)，以及在建筑和景觀的設(shè)計(jì)方面，發(fā)揮了不可忽略的作用。從文學(xué)文化研究的角度來看，強(qiáng)調(diào)地理空間對(duì)作品主題的提升，可以從地理角度批判權(quán)力在文學(xué)文本和文化現(xiàn)象中的形成過程切入，這也是從人文地理學(xué)入手研究英國(guó)帝國(guó)文學(xué)“同構(gòu)－異質(zhì)”特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)意義，并促進(jìn)英國(guó)文學(xué)的跨學(xué)科研究。