浪漫主義視域下的波西米亞精神研究
——從《波西米亞人》到《吉屋出租》

⊙王藝霖［暨南大學(xué)，廣州 510632］

波西米亞概念由來已久，一直作為一種無拘無束的藝術(shù)生活方式的代表。以此而形成的波西米亞現(xiàn)象古已有之，在此之前的藝術(shù)家和知識(shí)分子一直處于社會(huì)的重壓之下，一直到19 世紀(jì)才漸漸從孤立的狀態(tài)中脫離出來，打破孤立隔絕的狀態(tài)后，文人志士才真正有機(jī)會(huì)將波西米亞現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一種精神力量，使其得以延續(xù)。波西米亞精神與浪漫主義具有相似的特征，在浪漫主義不斷發(fā)展的情況下，文人學(xué)者們更加向往無拘無束、不被社會(huì)所桎梏的生活。久而久之，波西米亞精神形成了顯著的特征——“推崇藝術(shù)至上，崇尚靈感，對(duì)藝術(shù)充滿狂熱?！雹俨ㄎ髅讈喚耠S著社會(huì)與文化的發(fā)展和變遷展現(xiàn)出不同特質(zhì)，但其精神文化內(nèi)涵始終被保留。文化評(píng)論家克魯澤將波西米亞定義為：“一種知識(shí)分子的亞文化，特別是處于布爾喬亞經(jīng)濟(jì)秩序之中的一種亞文化；它由那些行動(dòng)和企圖主要體現(xiàn)在文學(xué)或是藝術(shù)方面，行為與態(tài)度表現(xiàn)為非布爾喬亞或是反布爾喬亞的邊緣群體所組成?！雹诳唆敐傻目捶ǘx了波西米亞精神的范疇：作為邊緣知識(shí)分子的亞文化，波西米亞在藝術(shù)與文化領(lǐng)域尤為突出。也就是說由邊緣知識(shí)分子組成的邊緣文化的波西米亞精神，時(shí)刻在與處于支配地位的主流統(tǒng)治階級(jí)的文化做斗爭(zhēng)，他們有著作為邊緣群體的清醒認(rèn)知，也有反抗主流文化統(tǒng)治的責(zé)任與使命。以波西米亞精神作為精神文化基底的《波西米亞人》和《吉屋出租》，不約而同地將劇中主要角色設(shè)定為被排斥的、崇尚藝術(shù)與浪漫的邊緣群體，他們“用自己的方式對(duì)抗并試圖解構(gòu)傳統(tǒng)思想體系中的二元對(duì)立”③。

一、兩部劇目中的波西米亞精神探究

《波西米亞人》是吉亞卡摩·普契尼歌劇中影響最為深遠(yuǎn)的一部，也被認(rèn)為是“最平衡和最完美”的一部歌劇?！恫ㄎ髅讈喨恕返母鑴∧_本取材于19 世紀(jì)法國(guó)作家亨利·穆杰的小說《波西米亞生活場(chǎng)景》。穆杰在小說《波西米亞生活場(chǎng)景》中將那些反抗舊秩序的藝術(shù)家和激進(jìn)分子描述為“他們拒絕資產(chǎn)階級(jí)舒適的生活，而選擇了貧窮，他們堅(jiān)信任何真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)都需要承受苦難；他們崇尚自由、工作和快樂，避開傳統(tǒng)社會(huì)的腐敗和腐朽的價(jià)值觀”④。普契尼在創(chuàng)作《波西米亞人》時(shí)，波西米亞精神已經(jīng)有了完整而清晰的定義，波西米亞人這一群體也被看作是“過著非傳統(tǒng)生活方式的藝術(shù)家和作家群體”，故普契尼將劇名定為《波西米亞人》，既精簡(jiǎn)地概括了《波西米亞生活場(chǎng)景》的主旨內(nèi)涵，也更加突出了波西米亞人這個(gè)狂熱的群體。

百老匯音樂劇《吉屋出租》是西方文化史上最受歡迎的音樂劇之一，它的影響力不僅取決于其受歡迎程度，還取決于其對(duì)音樂主題的開創(chuàng)性觀點(diǎn)，以及對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)年輕人之間的斗爭(zhēng)和關(guān)系的深刻描繪?！都莩鲎狻匪枋龅募~約東村窮苦藝術(shù)家們的故事，更是與英年早逝的作者喬納森·拉森的一生息息相關(guān)，得以對(duì)應(yīng)。《吉屋出租》的作者喬納森·拉森曾經(jīng)在東村追逐自己的藝術(shù)夢(mèng)想，他與同樣懷抱夢(mèng)想的藝術(shù)家們合租在一間屋子里，在窮困窘迫的生活中孜孜不倦地耕耘。在他的作品里，滲透著東村的血脈和靈魂。受到普契尼的《波西米亞人》的影響，喬納森懷揣著夢(mèng)想，在紐約東村開始創(chuàng)作，這是一個(gè)與移民和工人階級(jí)聚集的社區(qū)，喬納森也將這一段經(jīng)歷融入《吉屋出租》的創(chuàng)作中，《吉屋出租》故事的背景就是在紐約東村的一幢破舊的大樓里?！都莩鲎狻匪故镜氖敲绹?guó)人民的生活狀態(tài)和美國(guó)的社會(huì)形式，容易獲得美國(guó)民眾對(duì)美國(guó)本土文化狀態(tài)的認(rèn)同感。劇中所提到的CBGB、金字塔酒吧、圣馬可坊的夜市等，無不是曾在東村真實(shí)存在過的、數(shù)代文藝青年曾經(jīng)掙扎與熱愛過的波西米亞式生活的地標(biāo)。

劇中所宣揚(yáng)的波西米亞精神，實(shí)際上就是這群以非常規(guī)方式生存著的流浪藝術(shù)家的生存指向，“我可以死，浪漫不行”便是他們的心之所向，他們追求著低成本的生活和高成本的浪漫。富于浪漫主義氣息的波西米亞精神于他們而言是信仰，那些被疾病纏身，要小心翼翼地規(guī)劃接下來的房租要怎么交，生活該如何繼續(xù)的人們需要活下去的希望和勇氣，他們?cè)谥救は嗤兜呐笥雅c愛人的陪伴下?lián)碛袑?duì)音樂、舞蹈、信仰的追求。這種飽含熱血、珍惜眼前的生活方式與全劇的中心思想“No Day But Today”相契合。

二、符號(hào)語言中的波西米亞精神

作為一種信息傳遞的載體，符號(hào)語言在傳播學(xué)中具有至關(guān)重要的作用。亞里士多德認(rèn)為符號(hào)是一種“隱喻”，符號(hào)能將故事、影像背后的內(nèi)涵與意義通過某一具體的物件或語言傳達(dá)給觀眾。法國(guó)電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨也做了相關(guān)闡釋：“與其說電影是一種語言，不如說它是一種隱喻，是一種沒有語言系統(tǒng)的語言，是一種‘類語言’?！雹莘?hào)分為兩種，一種是依靠語言、對(duì)話等書面語進(jìn)行傳播的語言符號(hào)。語言作為人類最常用的一種傳播方式，更容易使觀眾產(chǎn)生約定俗成的感受，語言符號(hào)也是傳遞思維最直觀、有效的方法。另一種是通過服飾、物品、動(dòng)作等傳遞信息的非語言符號(hào)。對(duì)于語言符號(hào)來說，非語言符號(hào)在對(duì)主題的表達(dá)中具有更多的呈現(xiàn)方式，相較于語言符號(hào)的單一性，非語言符號(hào)在更多維度中將影片所要表達(dá)的中心思想以及導(dǎo)演所要傳遞給觀眾的信息更加清楚直觀地展現(xiàn)出來，通過更多細(xì)節(jié)的設(shè)置拓寬了觀眾的想象空間，對(duì)戲劇沖突的強(qiáng)弱也起到了控制作用。在《波西米亞人》和《吉屋出租》中，導(dǎo)演都有意設(shè)置符號(hào)語言，起到了升華主題、烘托情感的作用。

（一）語言符號(hào)暗含諷刺意味：《吉屋出租》里瑪琳獨(dú)白中的烏托邦式諷刺

美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為電影與夢(mèng)境之間存在密不可分的關(guān)系，“就其與形象、動(dòng)作、事件以及情節(jié)等因素的關(guān)系而言，可以說，攝影機(jī)所處的位置與做夢(mèng)者所處的位置是相同的”⑥。這一看法在戲劇創(chuàng)作中同樣適用。

烏托邦被稱為“空想的國(guó)度”，指一種理想化的生活方式，瑪琳的烏托邦式諷刺揭示了在這座“世外桃源”中的剝削，而其作為語言符號(hào)中重要的一部分在展現(xiàn)波西米亞精神中起到了不可或缺的作用。平安夜瑪琳通過描述自己的夢(mèng)境展開了對(duì)以本尼為首的資本主義的烏托邦式諷刺?，斄赵谄桨惨沟慕诸^表演中，以脫口秀的形式，用隱喻的方法，將藝術(shù)家骨子里的浪漫主義精神與對(duì)資本主義的批判相融合，此時(shí)瑪琳的獨(dú)白作為語言符號(hào)彰顯了波西米亞精神?！癈yberland”本意是網(wǎng)絡(luò)世界，在這里指代本尼想要改造的網(wǎng)絡(luò)工作室“Cyber Studio”，本尼也因此想要驅(qū)逐住在這里的流浪漢們。不止如此，本尼的這一想法也侵犯了瑪琳的利益，瑪琳即將要進(jìn)行鄉(xiāng)村之聲歌唱表演的場(chǎng)地被占用，多天的準(zhǔn)備即將化為泡影，一場(chǎng)由歌唱表演轉(zhuǎn)化為街頭脫口秀表演的抗議活動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生?，斄諏⑦@些信奉浪漫主義、心懷波西米亞的流浪著的藝術(shù)家比作奶牛，“她”們被要求禁止產(chǎn)奶，只能根據(jù)資本主義的需求產(chǎn)出，“她”們默默無聞、籍籍無名，卻被資本主義榨干最后一滴奶水。無糖的“Diet Coke”被暗喻成失去創(chuàng)作土壤又被處處打壓的藝術(shù)家們毫無波瀾的生活。而藝術(shù)家們“唯一可以做的事情就是飛躍到月亮上”，這一躍是反抗之躍，是藝術(shù)家們沖破束縛與壓迫去勇敢追逐夢(mèng)想的信仰之躍。

（二）非語言符號(hào)的象征意義：《波西米亞人》中的頂樓承載愛情與死亡

頂樓作為《波西米亞人》中最重要的符號(hào)，出現(xiàn)在了全劇的第一幕和第四幕，咪咪和魯?shù)婪蛟陧敇窍嘤鲇衷陧敇莿e離。全劇的第一幕以公寓的頂樓為主要場(chǎng)景，頂樓是魯?shù)婪?、馬爾切洛和朋友們追逐夢(mèng)想的大本營(yíng)，他們雖然過著窮困潦倒的生活，卻能在頂樓這一方天地中汲取養(yǎng)分。繡花女咪咪的意外闖入使魯?shù)婪虻纳畈辉倨届o無波。在寒冷的冬天想要借一根火柴點(diǎn)燃蠟燭的咪咪與魯?shù)婪蛳嘤霾⒀杆傧萑霅酆印Ｔ诮?jīng)歷了第二幕的熱戀與第三幕關(guān)系的破裂后，普契尼將第四幕的場(chǎng)景設(shè)置為第一幕中兩人初見的頂樓，冬去春來，再次回到頂樓，咪咪已經(jīng)病入膏肓。誤會(huì)解開了，咪咪也在魯?shù)婪虻膽驯е须x開了人世。

三、波西米亞式典型人物的模仿與改寫——以兩部劇中的共同人物咪咪為例

典型人物的概念最早出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，恩格斯在《致瑪·哈克奈思》的信中指出現(xiàn)實(shí)主義“要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”⑦，后來擴(kuò)展到戲劇、電影等其他藝術(shù)門類中。典型人物的設(shè)置將戲劇中的角色與真實(shí)的生活場(chǎng)景聯(lián)系在一起，在遵循戲劇三一律的前提下賦予人物更多的真實(shí)性。咪咪作為波西米亞式的典型人物，最早出現(xiàn)于《波希米亞生活場(chǎng)景》中，普契尼在歌劇《波西米亞人》中對(duì)咪咪進(jìn)行了具象化的創(chuàng)作，后又被改寫進(jìn)《吉屋出租》中。咪咪這一人物形象在喬納森的創(chuàng)作中既保留了《波西米亞人》中咪咪的人物故事框架，又對(duì)其精神內(nèi)核進(jìn)行了再創(chuàng)作，豐盈了咪咪這一人物形象，使咪咪更具波西米亞的精神內(nèi)核。

兩版戲劇作品中咪咪人物形象梳理

亞里士多德認(rèn)為：“一切藝術(shù)都是模仿，相互之間有且只有三點(diǎn)差別，即模仿所用的媒介不同、所取的對(duì)象不同和所采用的方式不同。”⑧《吉屋出租》的編劇喬納森在構(gòu)建咪咪這一人物形象的時(shí)候就“模仿”了《波西米亞人》中咪咪的人物框架。通過對(duì)《波西米亞人》與《吉屋出租》中的角色咪咪的橫向比較，不難發(fā)現(xiàn)人物故事框架的設(shè)置具有頗多相似性：低微的出身，難以治愈的絕癥，陷入愛情卻被愛人猜忌導(dǎo)致感情破裂，與愛人歷盡艱辛后破鏡重圓……喬納森將咪咪與羅杰第一次相見的場(chǎng)景設(shè)定在一個(gè)停電的夜晚，身處寒冷閣樓又需要一支蠟燭照明的咪咪來到了羅杰面前，在慌亂之中咪咪與羅杰產(chǎn)生了親密接觸，初次見面咪咪就對(duì)羅杰一見傾心，她撩撥羅杰，卻未得到羅杰肯定的回復(fù)。這樣的設(shè)置極大地還原了《波西米亞人》中咪咪與魯?shù)婪蜮袢恍膭?dòng)的場(chǎng)景，繡花女咪咪去找住在頂樓的鄰居魯?shù)婪蚪杌鸩駚睃c(diǎn)亮她即將熄滅的生命之火，兩人因此結(jié)緣迅速墜入愛河。好景不長(zhǎng)，咪咪與魯?shù)婪虻年P(guān)系中出現(xiàn)了子爵這一不速之客，魯?shù)婪驅(qū)溥涞目桃馐柽h(yuǎn)使沉溺于愛情的咪咪備受打擊。而《吉屋出租》中的咪咪也難逃被愛人猜忌的命運(yùn)，與《波西米亞人》不同的是，魯?shù)婪蛞宰泳舻某霈F(xiàn)為借口，他實(shí)則在意的是咪咪的病情。但《吉屋出租》中，咪咪與羅杰同患艾滋病，咪咪前男友、羅杰現(xiàn)任房東本尼的出現(xiàn)使羅杰不安，他將對(duì)自己的不自信轉(zhuǎn)化為對(duì)咪咪的指控。

不同于《波西米亞人》中單純、羞澀卻患有肺癆的繡花女形象，喬納森改寫了咪咪的精神內(nèi)核，將她設(shè)置為了患有艾滋病又戒不掉毒癮的熱辣的脫衣舞女郎，《吉屋出租》中咪咪的形象更貼合波西米亞反抗傳統(tǒng)、崇尚自由與愛的藝術(shù)家形象。咪咪和羅杰的故事始于蠟燭。樓下的住戶咪咪敲開羅杰公寓的大門，想要借一根火柴點(diǎn)亮她的蠟燭，在咪咪的撩撥下，羅杰卻沒有對(duì)她明確表態(tài)?！恫ㄎ髅讈喨恕分羞溥涞淖罱K結(jié)局是死亡，而《吉屋出租》中咪咪與羅杰則是圓滿的大團(tuán)圓式結(jié)局，咪咪心臟停止跳動(dòng)后被安琪兒的靈魂拯救奇跡生還。醒來后的咪咪講述了她的夢(mèng)境，她在夢(mèng)里看到了一束溫暖的白光，她堅(jiān)信那是安琪兒對(duì)她的召喚。在經(jīng)歷了猜忌、破裂、死亡后，兩個(gè)人最終走到了一起。在唱段Another Day 中，咪咪唱著“No Day But Today”，這句話是《吉屋出租》所宣揚(yáng)的主題，也是劇中所有人物的信仰。它不僅是對(duì)艾滋病患者的安慰，也是對(duì)劇中所有人乃至觀眾的關(guān)心。觀眾不會(huì)因?yàn)閯≈械谋瘋瘋?，更多的是受到了劇中人物敢于挑?zhàn)命運(yùn)的精神的鼓舞。

四、結(jié)語

本文通過對(duì)意大利歌劇《波西米亞人》和百老匯音樂劇《吉屋出租》中波西米亞精神的精神內(nèi)核、表現(xiàn)形式等方面的分析，探討了波西米亞精神如何在戲劇創(chuàng)作中呈現(xiàn)，以及其象征意義的問題，以期通過以上的研究為波西米亞精神在其他藝術(shù)形式中的傳播提供參考。在《波西米亞人》和《吉屋出租》的創(chuàng)作中，普契尼和喬納森不約而同地選擇了波西米亞精神作為劇中人物心中的信念以及人物行動(dòng)的指導(dǎo)，《吉屋出租》對(duì)《波西米亞人》的一脈相承也為歌劇和音樂劇這兩種藝術(shù)形式的相互轉(zhuǎn)化提供了借鑒。

①楊向榮、佘穎玲：《波希米亞精神的產(chǎn)生及其內(nèi)涵解讀》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2012年第1期。

②向琳：《波西米亞：被掩蓋的現(xiàn)代主義》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第6期。

③雷玲：《音樂劇〈吉屋出租〉的文化解讀》，《戲劇之家》2021年第4期。

④吳洪遠(yuǎn)：《藝術(shù)家的使命能否承載波西米亞人的精神——普契尼歌劇〈La Boheme〉之中文譯名芻議》，《音樂時(shí)空》2015年第6期。

⑤〔法〕克里斯蒂安·麥茨：《電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，劉森堯譯，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社1996年版，第105頁。

⑥〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第209頁。

⑦中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集（第4卷）》，人民出版社1995年版。

⑧〔古希臘〕亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第154頁。