歷史、觀念與路徑：跨媒介視域中的電視劇藝術(shù)融合生產(chǎn)研究

吳 昊

藝術(shù)融合是指藝術(shù)間的跨門類媒介交互行為。在藝術(shù)生產(chǎn)中，生產(chǎn)者在創(chuàng)作、傳播、接受的不同階段將作品與其他藝術(shù)進(jìn)行融合，以起到豐富藝術(shù)層次、提升審美價(jià)值的作用。藝術(shù)生產(chǎn)中的跨媒介融合很早就已出現(xiàn)，隨著互聯(lián)網(wǎng)以及智能時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)融合進(jìn)入了嶄新的語(yǔ)境。當(dāng)下，藝術(shù)融合已經(jīng)成為各藝術(shù)門類實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展與革新的現(xiàn)實(shí)觀念和實(shí)踐路徑，電視劇藝術(shù)也不例外。

作為視聽(tīng)藝術(shù)，電視劇藝術(shù)在本體的形成、發(fā)展過(guò)程中與其他藝術(shù)媒介始終保持著緊密的聯(lián)結(jié)，如電影、戲劇、文學(xué)等，而這也是電視劇藝術(shù)始終能夠?yàn)橛^眾呈現(xiàn)新鮮、多元的類型與內(nèi)容的重要原因。然而，到了互聯(lián)網(wǎng)及智能時(shí)代，短視頻的興起、國(guó)外電視劇集的涌入、媒介環(huán)境的變化為我國(guó)電視劇藝術(shù)生產(chǎn)帶來(lái)挑戰(zhàn)。面對(duì)新形勢(shì)，包括網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的電視劇藝術(shù)應(yīng)該如何看待新媒介、如何跟進(jìn)媒介變化，這成為當(dāng)前電視劇藝術(shù)生產(chǎn)中需要重視的問(wèn)題。本文從歷史、觀念與路徑三個(gè)層面對(duì)電視劇藝術(shù)融合進(jìn)行分析和闡釋，探究在當(dāng)今媒介環(huán)境下應(yīng)當(dāng)如何更好地進(jìn)行藝術(shù)融合，從而使我國(guó)電視劇藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)新的突破。

一、電視劇融合生產(chǎn)的歷史沿革與觀念變遷

電視劇藝術(shù)融合活動(dòng)體現(xiàn)在策劃、拍攝、后期、宣傳、傳播的整個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，然而，這種融合的意識(shí)與行為并不是當(dāng)下才出現(xiàn)的，而是伴隨著電視劇藝術(shù)的誕生就已顯現(xiàn)，甚至可以說(shuō)，融合意識(shí)促進(jìn)了電視劇藝術(shù)的誕生。若將電視劇藝術(shù)融合生產(chǎn)置于電視劇整個(gè)歷史發(fā)展進(jìn)程中來(lái)看，它們之間存在著一定的關(guān)聯(lián)性。回溯我國(guó)電視劇發(fā)展史，在電視劇藝術(shù)本體探索期、電視劇本體確立與革新期、電視劇市場(chǎng)繁榮期以及與網(wǎng)絡(luò)文藝并行發(fā)展期的每個(gè)階段中，電視劇與其他藝術(shù)形式均處于活躍的互動(dòng)狀態(tài)中，電視劇不斷汲取其他藝術(shù)中有用的元素，增添自身的藝術(shù)質(zhì)量。只不過(guò)在電視劇發(fā)展的各個(gè)階段，其融合表現(xiàn)伴隨著每一階段媒介環(huán)境的變化及社會(huì)審美的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)不同的景觀。

（一）戲劇、電影、文學(xué)對(duì)電視劇的“賦能融合”（1958-1976）

1958年，電視劇《一口菜餅子》以“電視小戲”的形態(tài)被搬上了熒幕，成為我國(guó)電視劇藝術(shù)發(fā)展的起點(diǎn)。作為一門新出現(xiàn)的藝術(shù)形式，電視劇當(dāng)時(shí)的本體形態(tài)仍未確立，美學(xué)特質(zhì)不甚明晰，從電視劇的誕生到走向一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，融合觀念在其中起到了重要的推動(dòng)性力量。

由于技術(shù)所限，當(dāng)時(shí)的電視劇只能以直播的方式進(jìn)行拍攝，這和同時(shí)完成創(chuàng)作、傳播的戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作模式有著高度相似性，因此當(dāng)時(shí)的電視劇較多遵循了戲劇的創(chuàng)作模式和美學(xué)觀念，如以戲劇矛盾推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，情節(jié)設(shè)置高度集中等，在現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度等拍攝方面也較多參考了戲劇舞臺(tái)藝術(shù)。雖然直播生產(chǎn)出的電視劇質(zhì)量并不高，但直播這一生產(chǎn)模式為當(dāng)時(shí)的電視劇創(chuàng)作帶來(lái)了時(shí)效性和紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)特征，彰顯了電視劇初創(chuàng)期的美學(xué)特質(zhì)。在這一時(shí)期，電影藝術(shù)中燈光、構(gòu)圖、景別、調(diào)度等設(shè)計(jì)理念也被應(yīng)用至電視劇創(chuàng)作中，“電影美學(xué)觀念開(kāi)始走入了電視劇”[1]。電影對(duì)電視劇的影響尤其體現(xiàn)在電視單本劇的創(chuàng)作上。在直播電視劇之后，電視單本劇出現(xiàn)在電視熒幕上，和電影相似的體量、形式使得電視單本劇向電影借鑒了許多，尤其是實(shí)景拍攝法開(kāi)始使電視劇創(chuàng)作走出了演播室，藝術(shù)表現(xiàn)空間得到了拓展，藝術(shù)真實(shí)性得到了提升，電視劇離本體的確立又向前邁進(jìn)了一步。此外，當(dāng)時(shí)在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝政策引領(lǐng)下，電視劇創(chuàng)作還汲取了許多百姓喜愛(ài)的民間藝術(shù)形式，如民間小戲、快板劇、小品劇等，民間藝術(shù)中較為合理、健康的內(nèi)容開(kāi)始在電視劇這一新興審美形態(tài)中得以生長(zhǎng)。[2]最后，文學(xué)作品從那時(shí)起就已經(jīng)是電視劇重要的素材來(lái)源，一方面，對(duì)文學(xué)的跨媒介改編豐富了電視劇的內(nèi)容；另一方面，電視詩(shī)劇、電視小品等具有文學(xué)氣質(zhì)的電視劇形態(tài)開(kāi)始出現(xiàn)，豐富了電視劇藝術(shù)的形式。得益于戲劇、電影、民間藝術(shù)及文學(xué)的賦能，電視劇藝術(shù)形態(tài)初見(jiàn)雛形。

（二）與廣播劇、文學(xué)的“探索融合”（1977-1989）

1979年，上海電視臺(tái)拍攝了新中國(guó)第一部以刑事案件為題材的電視劇《玫瑰香奇案》，在這部電視劇中，戲劇、電影、文學(xué)特征被淡化，創(chuàng)作者開(kāi)始探索利用充滿視覺(jué)沖擊力的片頭設(shè)計(jì)、具有傳奇色彩的連續(xù)懸念敘事來(lái)吸引觀眾，彰顯了區(qū)別于直播電視劇的審美特征，電視劇本體藝術(shù)特征開(kāi)始彰顯。不久后的1980年10月，全國(guó)第十次廣播工作會(huì)議提出了“自己走路”的宣傳方針，會(huì)議指出，要“充分發(fā)揮廣播文藝、電視文藝的巨大作用，吸引社會(huì)文藝力量，積極發(fā)展廣播劇、廣播小說(shuō)和電視劇、電視小品”，這次會(huì)議為我國(guó)電視劇未來(lái)的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也從那時(shí)起，電視劇開(kāi)始有意識(shí)地去挖掘自身的藝術(shù)特色和美學(xué)價(jià)值，本體意識(shí)逐漸覺(jué)醒。[3]1981年3月1日，全國(guó)電視劇座談會(huì)提出，電視劇不僅要有單本劇，也要有電視連續(xù)劇和電視小品。區(qū)別于電視單本劇的電視連續(xù)劇開(kāi)始被大量生產(chǎn)，具體的形式則是參考了當(dāng)時(shí)正值繁榮發(fā)展期的廣播連續(xù)劇，尤其是廣播連續(xù)劇的分集制、連續(xù)性特征為電視連續(xù)劇的興起和發(fā)展提供了重要的形態(tài)參照。[4]從那時(shí)起，電視連續(xù)劇逐漸成為了重要的電視劇種類，它極大擴(kuò)充了電視劇承載的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了對(duì)廣袤社會(huì)生活細(xì)膩、深入的展現(xiàn)，區(qū)別于電視單本劇，更區(qū)別于電影和戲劇，“長(zhǎng)”逐漸成為電視劇最顯著的本體美學(xué)特征。另一方面，電視劇開(kāi)始通過(guò)借鑒文學(xué)來(lái)滿足觀眾對(duì)豐富電視劇內(nèi)容的需求，一是該時(shí)期產(chǎn)出了不少由報(bào)紙通訊、報(bào)告文學(xué)改編而成的報(bào)道劇，如根據(jù)由1979年《人民鐵道》通訊《離奇而發(fā)人深思的事件》改編拍攝的《他是誰(shuí)》等；二是開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)名著以及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)著作進(jìn)行改編，創(chuàng)作出了如《蹉跎歲月》《紅樓夢(mèng)》等大量經(jīng)典作品，使當(dāng)時(shí)的電視熒幕上洋溢著濃厚的文學(xué)色彩，同時(shí)，當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了許多借鑒紀(jì)實(shí)文學(xué)拍攝的紀(jì)實(shí)性電視劇，如《女記者的畫(huà)外音》《新星》等，實(shí)現(xiàn)了電視劇形式上的創(chuàng)新。

（三）與通俗文學(xué)、漫畫(huà)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的“合作融合”（1990-2005）

20世紀(jì)90年代以來(lái)，電視劇領(lǐng)域掀起了表現(xiàn)市民生活的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作熱潮，通俗文學(xué)成為其中重要的“合作對(duì)象”?，F(xiàn)實(shí)題材熱潮興起的原因，一方面源于八九十年代小說(shuō)領(lǐng)域掀起的新寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作傾向。區(qū)別于宏大敘述，新寫(xiě)實(shí)主義致力于表現(xiàn)生活瑣事、個(gè)體心理、情感矛盾，這些主題與改革開(kāi)放的社會(huì)背景下部分民眾個(gè)體際遇面臨的物質(zhì)的困頓與精神的迷茫有相契合之處，基于這樣的背景，眾多通俗小說(shuō)被改編為電視劇，如《一地雞毛》《過(guò)把癮》《牽手》《來(lái)來(lái)往往》等，它們以形象、生動(dòng)的視聽(tīng)語(yǔ)言，展示了改革開(kāi)放過(guò)程中在物質(zhì)浪潮沖擊之下民眾多樣的世俗生活，為電視劇藝術(shù)注入了通俗化、生活化的審美藝術(shù)特征。另一方面，電視劇與通俗文學(xué)的合作也和當(dāng)時(shí)的社會(huì)改革與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有關(guān)。伴隨著80年代末90年代初期境外通俗電視劇的引進(jìn)以及電視新聞改革的浪潮，電視劇領(lǐng)域也逐漸轉(zhuǎn)變了慣有的“精英式”創(chuàng)作思維，開(kāi)始嘗試從大眾的審美趣味出發(fā)，將電視劇投入到市場(chǎng)化生產(chǎn)中。過(guò)程中，言情、武俠、歷史題材小說(shuō)成為便捷且優(yōu)質(zhì)的文本來(lái)源，如瓊瑤、金庸、二月河、海巖這些知名作家的作品，借助電視劇巨大的影響力得到了更廣泛的傳播，言情劇、古裝劇、宮廷劇、刑偵愛(ài)情劇從這一時(shí)期開(kāi)始紛紛走入觀眾視野，成為廣受歡迎的通俗劇類型。

21世紀(jì)初期，電視劇生產(chǎn)者開(kāi)始注意到年輕市場(chǎng)的巨大潛力，創(chuàng)作出了不少?gòu)V受年輕人喜歡的類型劇，在社會(huì)上廣泛流行的漫畫(huà)成為了電視劇創(chuàng)作的文本來(lái)源，如改編自漫畫(huà)的《粉紅女郎》《雙響炮》《風(fēng)云雄霸天下》等以非現(xiàn)實(shí)風(fēng)格拓展了電視劇藝術(shù)的表現(xiàn)范疇。同時(shí)，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的初步發(fā)展，電視劇也與其進(jìn)行了融合嘗試，如充滿互聯(lián)網(wǎng)風(fēng)格的《網(wǎng)蟲(chóng)日記》，由網(wǎng)絡(luò)游戲改編成的《仙劍奇?zhèn)b傳》等，使電視劇進(jìn)一步彰顯了年輕化、時(shí)尚化的藝術(shù)特色。

（四）與網(wǎng)絡(luò)文藝的“創(chuàng)新性融合”（2006 至今）

“如果說(shuō)在傳統(tǒng)藝術(shù)中媒介往往被題材和主題遮蔽的話，那么，當(dāng)代藝術(shù)則越來(lái)越強(qiáng)調(diào)媒介的重要性。”[5]作為新興的文藝類型，網(wǎng)絡(luò)文藝是包含網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影等子藝術(shù)形式的綜合藝術(shù)，它依托于互聯(lián)網(wǎng)，集技術(shù)性、藝術(shù)性、趣味性、后現(xiàn)代、碎片化、草根性于一體，影響甚至左右了許多年輕受眾的思想觀念、美學(xué)趣味及審美喜好。在電視劇創(chuàng)作中，不但無(wú)法忽視網(wǎng)絡(luò)文藝的強(qiáng)大影響力，更要積極正視網(wǎng)絡(luò)文藝和其身上所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性特征，為其所用。在網(wǎng)絡(luò)文藝迅速發(fā)展的20年來(lái)，電視劇與網(wǎng)絡(luò)文藝進(jìn)行了多元化的創(chuàng)新融合，如將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲IP 進(jìn)行了視聽(tīng)化改編，相比于21世紀(jì)初的少量嘗試，此時(shí)的改編在規(guī)模上則更加龐大?！?019-2020年度網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 影視劇改編潛力評(píng)估報(bào)告》顯示，2018年、2019年309 個(gè)“熱播”影視劇中由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的為65 個(gè)，占比約21%；在“熱度”最高的100 個(gè)影視劇中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的有42 個(gè)，占比高達(dá)42%，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為電視劇生產(chǎn)重要的內(nèi)容供給來(lái)源。[6]與此同時(shí)，電視劇也開(kāi)始嘗試與網(wǎng)絡(luò)游戲相結(jié)合，創(chuàng)新出互動(dòng)劇這一新電視劇種類，彰顯出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電視劇積極創(chuàng)新生產(chǎn)的舉措。

二、電視劇與藝術(shù)形態(tài)的多元融合范式

“電視劇作為一種較晚才誕生的藝術(shù)樣式，其實(shí)是對(duì)戲劇、小說(shuō)、廣播劇、電影等敘事性藝術(shù)樣式的綜合性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，從融合生產(chǎn)角度來(lái)說(shuō)，這種“綜合性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”正是指藝術(shù)間的融合實(shí)踐范式。[7]縱觀中國(guó)電視劇六十多年的藝術(shù)融合實(shí)踐，其范式主要體現(xiàn)在創(chuàng)作理念、文本系統(tǒng)、傳播方式以及審美體驗(yàn)四個(gè)維度中。隨著媒介環(huán)境的變化，電視劇的融合對(duì)象愈發(fā)廣泛、融合范式愈發(fā)靈活，“特別是以‘影視藝術(shù)新媒體化’‘傳媒藝術(shù)新媒體化’為代表的融合實(shí)踐,已經(jīng)完全滲透體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受的全流程中”[8]。

（一）創(chuàng)作理念融合

電視劇藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，離不開(kāi)對(duì)其他藝術(shù)創(chuàng)作思維的融合與學(xué)習(xí)，如電影生產(chǎn)中的技術(shù)思維，文學(xué)生產(chǎn)中的想象思維，戲劇生產(chǎn)中的舞臺(tái)思維以及互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)生產(chǎn)中的受眾思維等?？梢哉f(shuō)，從文學(xué)、戲劇、電影到網(wǎng)絡(luò)文藝，電視劇通過(guò)融合不同藝術(shù)媒介的創(chuàng)作思維，為自身帶來(lái)了諸多先進(jìn)生產(chǎn)理念，也賦予了自身多元的審美特征與藝術(shù)魅力。例如近年來(lái)愛(ài)奇藝平臺(tái)在電視劇生產(chǎn)中逐漸強(qiáng)化技術(shù)思維的應(yīng)用，它的“IP 價(jià)值評(píng)估系統(tǒng)”通過(guò)大數(shù)據(jù)和自身算法對(duì)相關(guān)題材的IP 作品進(jìn)行評(píng)估、篩選，衡量相應(yīng)IP 作品的潛在價(jià)值，通過(guò)技術(shù)對(duì)內(nèi)容的賦能，實(shí)現(xiàn)了電視劇創(chuàng)作手法的升級(jí)。

（二）文本系統(tǒng)融合

內(nèi)容系統(tǒng)和形式系統(tǒng)構(gòu)成了電視劇跨媒介藝術(shù)融合的兩個(gè)維度。形式系統(tǒng)涵蓋視聽(tīng)表達(dá)、作品類型、藝術(shù)風(fēng)格等，彰顯了電視劇藝術(shù)的本體特征。電視劇形式融合主要體現(xiàn)在三方面：一是形態(tài)融合。從早期與電影、戲劇、廣播等藝術(shù)形態(tài)展開(kāi)的探索融合，到如今與網(wǎng)絡(luò)游戲融合成的互動(dòng)劇、與電影融合形成的精品短劇等都是電視劇與其他藝術(shù)進(jìn)行形態(tài)融合的體現(xiàn)。二是元素融合，如對(duì)戲曲、繪畫(huà)等藝術(shù)符號(hào)、元素的運(yùn)用。三是美學(xué)風(fēng)格、風(fēng)潮的融合。近年來(lái)的電視劇生產(chǎn)逐漸強(qiáng)化了電影創(chuàng)作中的風(fēng)格和類型意識(shí)，如《掃黑風(fēng)暴》《隱秘的角落》等懸疑刑偵類型劇集就是這一趨向的典型代表。

內(nèi)容系統(tǒng)主要包括題材、主題、故事、人物、價(jià)值觀念等方面，在內(nèi)容融合上主要有兩個(gè)特征：一是在融合實(shí)踐中，相較于其他藝術(shù)形式，電視劇所傳遞的價(jià)值觀念始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。這種價(jià)值觀念主要是以弘揚(yáng)民族文化、傳遞家國(guó)意識(shí)、表現(xiàn)時(shí)代精神構(gòu)成的審美價(jià)值體系，在融合過(guò)程中，該體系以積極正向的價(jià)值取向、符合傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵導(dǎo)向成為在眾多藝術(shù)形式中主流傳播的原因。二是融合的對(duì)象隨著時(shí)代的發(fā)展更加靈活且多元。從傳統(tǒng)文學(xué)、戲劇、電影、廣播作品作為融合“主力”，至近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、二次元?jiǎng)勇瘸蔀橹匾娜诤蠈?duì)象，電視劇面貌更加年輕化、多元化。

（三）傳播方式融合

前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電視劇主要依靠電視平臺(tái)進(jìn)行單向傳播，而如今電視劇的傳播渠道早已向互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)移，與視頻平臺(tái)、短視頻平臺(tái)的多屏聯(lián)播、網(wǎng)臺(tái)聯(lián)動(dòng)成為電視劇傳播的主要路徑。此外，5G 技術(shù)極大提升了網(wǎng)絡(luò)傳播速度，各視頻平臺(tái)中倍速播放、清晰度、會(huì)員跳過(guò)廣告、投屏、“只看TA”、角色彈幕等為觀眾專屬定制服務(wù)選項(xiàng)有效地提高了傳播效能。

此外，電視劇依托互聯(lián)網(wǎng)傳播平臺(tái)，與各類藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)新出了更加靈活的營(yíng)銷模式，例如結(jié)合漫畫(huà)（如《都挺好》中的蘇大強(qiáng)形象）、音樂(lè)（如《隱秘的角落》中的歌曲《小白船》）、語(yǔ)言藝術(shù)（如微博熱搜“一起爬山嗎”，“前夫哥”“海王”等人物戲稱）、短視頻（如愛(ài)奇藝借助大數(shù)據(jù)獲得用戶偏好，通過(guò)AI智能工具ALWorks 為電視劇角色自動(dòng)生成短視頻）等，借助微博、朋友圈等傳播渠道，眾多電視劇實(shí)現(xiàn)了極快的“出圈”速度，增強(qiáng)了傳播效果。

（四）現(xiàn)代性體驗(yàn)融合

藝術(shù)本體的差異性為各藝術(shù)門類帶來(lái)了特有的審美體驗(yàn)，正如蘇珊·朗格在論述藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)認(rèn)為，每種藝術(shù)都有一種“特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”，或者稱之為“藝術(shù)的基本幻象”。[9]然而就我們的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，許多藝術(shù)門類自身存在著不止一種“幻象”，尤其是綜合藝術(shù)、新媒體藝術(shù)，當(dāng)不同藝術(shù)的“基本幻象”相融合，則會(huì)為觀眾帶來(lái)多層次、跨媒介的審美體驗(yàn)。這種體驗(yàn)，既有觀眾在欣賞藝術(shù)作品時(shí)心理層面“喚起”另一種媒介的聯(lián)想融合，也有實(shí)質(zhì)性的跨媒介藝術(shù)融合。[10]

首先，正如在詩(shī)畫(huà)藝術(shù)中體驗(yàn)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”一樣，通過(guò)聯(lián)想感受到其他藝術(shù)的存在是電視劇觀眾常有的審美體驗(yàn)，觀眾由一種藝術(shù)形式聯(lián)想到另一種藝術(shù)形式，進(jìn)而產(chǎn)生了多層次的審美感受。其次，伴隨著技術(shù)賦能，觀眾的審美體驗(yàn)沒(méi)有僅停留在聯(lián)想層面，相反變得切實(shí)可感知化了。如互動(dòng)劇將看劇與玩游戲相結(jié)合，使觀眾參與到劇情創(chuàng)作中來(lái)；精品短劇通過(guò)精簡(jiǎn)劇本篇幅、調(diào)整敘事節(jié)奏、突出作品風(fēng)格，為觀眾帶來(lái)電影式的審美體驗(yàn)。再次，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展為傳統(tǒng)的觀看行為帶來(lái)智能化、社交化的趨勢(shì)。根據(jù)Pauliina Tuomi 對(duì)21世紀(jì)電視終端的融合階段分類，從互動(dòng)性電視( 電視與短信融合)、參與性電視( 電視與Web2.0 融合) 到社交性電視( 電視與社交媒體融合)，如今我們已經(jīng)迎來(lái)了發(fā)展的第三階段，時(shí)間和空間上被分隔的觀眾能夠通過(guò)電視和移動(dòng)設(shè)備進(jìn)行互動(dòng)、交流，以發(fā)彈幕為代表的社交行為將電視劇傳播變得不再單向和封閉。[11]

三、電視劇跨媒介藝術(shù)融合的多重價(jià)值與意義

縱觀中國(guó)電視劇六十余年發(fā)展史，跨媒介藝術(shù)融合實(shí)踐為自身發(fā)展帶來(lái)了美學(xué)、文化、經(jīng)濟(jì)等方面的多重價(jià)值與意義。

（一）助力電視劇藝術(shù)本體的確立與革新

在與電影、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)形式探索融合的過(guò)程中，電視劇通過(guò)在形態(tài)和內(nèi)容上對(duì)眾藝術(shù)形式進(jìn)行借鑒，自身的本體特征也逐漸得到確立。正如“電視劇”這一名稱是由“廣播劇”化用而來(lái)，電視劇的形式系統(tǒng)中融入了大量電影、戲劇等藝術(shù)手法和藝術(shù)元素，為電視劇藝術(shù)的誕生提供了基本的創(chuàng)作手法。在前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電視劇在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)了穩(wěn)定的形態(tài)及藝術(shù)融合范式，隨著技術(shù)賦能內(nèi)容的智能時(shí)代來(lái)臨，電視劇在概念、邊界與形態(tài)上都得到了拓展與延伸。首先，數(shù)字美學(xué)、技術(shù)美學(xué)對(duì)電視劇帶來(lái)的改變顯而易見(jiàn)，豎屏劇、互動(dòng)劇、連續(xù)短視頻等新形態(tài)劇層出不窮，“劇”的內(nèi)涵和種類得到了豐富。其次，作為一種審美意識(shí)形態(tài)，電視劇在與技術(shù)美學(xué)的融合支持下衍生出了簡(jiǎn)易的社交屬性，尤其是互動(dòng)劇等新形態(tài)、彈幕等新技術(shù)的出現(xiàn)，使得電視劇藝術(shù)不再是傳統(tǒng)的創(chuàng)作—播出—收看的藝術(shù)作品，而轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作—播出—使用的互動(dòng)產(chǎn)品。

（二）豐富電視劇的文化意蘊(yùn)與審美內(nèi)涵

能夠表現(xiàn)比較復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象和精神生活是電視劇藝術(shù)走向成熟和獨(dú)立的標(biāo)志。[12]縱觀電視劇發(fā)展史，跨媒介藝術(shù)融合實(shí)踐為電視劇增加文化意蘊(yùn)與審美內(nèi)涵起到了重要作用。首先是在弘揚(yáng)民族文化和國(guó)家形象上為電視劇提供了重要的素材來(lái)源。如通過(guò)與文學(xué)名著、神話傳說(shuō)的融合創(chuàng)作，為弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化增強(qiáng)了助力。其次，電視劇通過(guò)融合實(shí)踐弘揚(yáng)了時(shí)代精神，并彰顯出深刻的文化內(nèi)涵。如通過(guò)與《大江東去》等文學(xué)作品的融合，傳遞社會(huì)文化與時(shí)代精神，通過(guò)與網(wǎng)絡(luò)游戲、動(dòng)漫的融合彰顯社會(huì)多元的審美取向和文化特征。再次，通過(guò)融合實(shí)踐呈現(xiàn)不同時(shí)期的人民風(fēng)貌和群體現(xiàn)狀。如通過(guò)與文學(xué)作品《人世間》的融合創(chuàng)作刻畫(huà)了當(dāng)代中國(guó)家庭的生活與情感，與文學(xué)作品《我的前半生》的融合創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代中國(guó)女性群體的深切觀照?！拔幕N(yùn)含是電視劇的審美性體征”[13]，電視劇通過(guò)與眾多藝術(shù)形式的融合，結(jié)合自身巨大的傳播力，總體上形成了一種強(qiáng)有力的精神文明生產(chǎn)與國(guó)家文化輸出。

（三）推進(jìn)電視劇文化產(chǎn)業(yè)鏈的拓展與延伸

20世紀(jì)90年代隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我國(guó)電視劇開(kāi)始走上了產(chǎn)業(yè)化道路，以生產(chǎn)—播出—營(yíng)銷環(huán)節(jié)為主的電視劇產(chǎn)業(yè)鏈在30年間逐漸成熟，跨媒介融合在其中起到了重要作用。電視劇與通俗文學(xué)的融合為其大眾化帶來(lái)了助力，也拓展了電視劇產(chǎn)業(yè)鏈前端的素材來(lái)源，而產(chǎn)業(yè)鏈中原本較為薄弱的營(yíng)銷環(huán)節(jié)也開(kāi)始被重視。通過(guò)對(duì)周邊產(chǎn)品的跨媒介開(kāi)發(fā)、營(yíng)銷，實(shí)現(xiàn)了電視劇產(chǎn)業(yè)鏈后端的延伸，加速了電視劇市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)化。

隨著互聯(lián)網(wǎng)和智能技術(shù)的發(fā)展，電視劇的產(chǎn)業(yè)鏈更加成熟，這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是生產(chǎn)環(huán)節(jié)上愈發(fā)重視對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)、電影、動(dòng)漫、游戲等藝術(shù)門類IP 的開(kāi)發(fā)，它們?yōu)殡娨晞?nèi)容創(chuàng)新提供了眾多素材，在改編過(guò)程中也實(shí)現(xiàn)了IP 自身的傳播與增值；二是電視劇播出后，通過(guò)智能技術(shù)對(duì)接收情況進(jìn)行大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，繼而影響到后續(xù)的宣傳及制作方向；三是許多電視劇被轉(zhuǎn)換為其他藝術(shù)形式進(jìn)行IP的后續(xù)融合利用，如進(jìn)行游戲開(kāi)發(fā)等，并逐漸形成了以文學(xué)—電視劇—電影—游戲?yàn)橹鞯慕豢椦h(huán)IP 產(chǎn)業(yè)鏈，電視劇作為產(chǎn)業(yè)鏈中的一員，某種程度上實(shí)現(xiàn)了IP 的“眾媒共享”。

四、推進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電視劇融合生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)新突破

融合生產(chǎn)將電視劇從單一的傳受二維藝術(shù)媒介拓展為多維藝術(shù)，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介在其中起到了首要作用。一方面，互聯(lián)網(wǎng)將平面、電子等媒介融合于同一場(chǎng)域，使眾藝術(shù)通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)化實(shí)現(xiàn)了技術(shù)、內(nèi)容的全面升級(jí)；另一方面，還需要辯證地看待融合生產(chǎn)之于電視劇藝術(shù)的意義，尤其在互聯(lián)網(wǎng)媒介迅猛發(fā)展的當(dāng)下，在紛繁變化的媒介場(chǎng)域中，如何在保持電視劇藝術(shù)獨(dú)立性的同時(shí)，推進(jìn)電視劇藝術(shù)發(fā)展實(shí)現(xiàn)新的突破，是融合生產(chǎn)的過(guò)程中需要思考的問(wèn)題。

（一）認(rèn)識(shí)新媒介對(duì)審美現(xiàn)代性的重要意義

從美學(xué)上考察，媒介的現(xiàn)代性對(duì)審美的現(xiàn)代性具有重要的作用和深遠(yuǎn)的意義。[14]如今，電視劇由傳統(tǒng)單一的電視傳播早已轉(zhuǎn)變?yōu)橐噪娨?、手機(jī)、平板電腦為主的共同傳播，接收媒介的多元化使觀眾對(duì)電視劇內(nèi)容提出了與以往不同的要求。在許多觀眾看來(lái)，電視劇不再是作為背景音存在的“客廳陪伴者”，而是成為和電影一樣需要集中注意力去時(shí)刻關(guān)注劇情發(fā)展的作品，科里根曾提出的“一瞥的美學(xué)”已悄然發(fā)生了改變。[15]因此，當(dāng)下的電視劇藝術(shù)實(shí)踐需要在理解當(dāng)前媒介變革的基礎(chǔ)上進(jìn)行。近年來(lái)眾網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)推出的精品短劇可以看作媒介引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的領(lǐng)先之舉。如愛(ài)奇藝“迷霧劇場(chǎng)”推出的精品短劇，這些短劇在形式上、風(fēng)格上進(jìn)行了十分徹底的更新——不僅在視聽(tīng)表達(dá)、節(jié)奏安排、風(fēng)格呈現(xiàn)、作品包裝等方面積極向懸疑電影借鑒，更在形式上打破了電視劇常規(guī)的40 分鐘時(shí)長(zhǎng)以及多于20 集的集數(shù)設(shè)定，實(shí)現(xiàn)了區(qū)別于傳統(tǒng)電視劇的美學(xué)表達(dá)，符合當(dāng)下以手機(jī)、平板電腦為主要接收終端的受眾的審美習(xí)慣。

（二）把握融合生產(chǎn)與堅(jiān)持主體性之間的辯證關(guān)系

融合生產(chǎn)對(duì)電視劇發(fā)展帶來(lái)的幫助毋庸贅言，但是在實(shí)踐的過(guò)程中，還應(yīng)該堅(jiān)持電視劇的主體性，這對(duì)保持電視劇藝術(shù)長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展有重要意義?？v觀當(dāng)下電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域，各類新形態(tài)劇的出現(xiàn)使電視劇的界定愈發(fā)模糊，如互動(dòng)劇、豎屏劇算不算廣義的電視劇，脫離了觀看目的而轉(zhuǎn)向互動(dòng)娛樂(lè)目的的電視劇是否還是電視劇等，如果這些答案是否定的，那么傳統(tǒng)意義上的電視劇在快速變革、擴(kuò)張的媒介生態(tài)中的相對(duì)位置將會(huì)越來(lái)越小，如果答案是肯定的，那么電視劇的主體性特征可能將會(huì)發(fā)生改變。

在融合實(shí)踐和堅(jiān)持主體性的辯證關(guān)系上，互動(dòng)劇目前的發(fā)展值得思考。作為電視劇與游戲融合的產(chǎn)物，自從2008年我國(guó)第一部互動(dòng)劇《Y.E.A.H》出現(xiàn)后，互動(dòng)劇一直沒(méi)有像網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)游戲一樣迅速發(fā)展，究其原因，不明確的藝術(shù)主體定位是重要的因素。上文提到蘇珊·朗格曾提出過(guò)“藝術(shù)幻象”的概念，她認(rèn)為這種基本幻象是每一門藝術(shù)的本質(zhì)特征，而其他幻象以次要的幻象存在于主要幻象中。[16]反觀互動(dòng)劇，它的基本幻象似乎有些“搖擺不定”，是視聽(tīng)藝術(shù)還是互動(dòng)游戲？屬于影視范疇還是游戲范疇？只注重整合而忽略了藝術(shù)本質(zhì)性和統(tǒng)一性的探索和堅(jiān)持對(duì)互動(dòng)劇的進(jìn)一步發(fā)展帶來(lái)了阻礙和負(fù)面影響。

（三）化解唯商業(yè)化的生產(chǎn)邏輯對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的負(fù)面作用

從電視劇跨媒介藝術(shù)融合沿革看，電視劇并不是一個(gè)封閉的話語(yǔ)系統(tǒng)，其生產(chǎn)邏輯會(huì)隨著生產(chǎn)語(yǔ)境的變化而改變。電視劇誕生之初，電視劇與通訊文學(xué)的融合生產(chǎn)強(qiáng)化了自身的宣傳屬性，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來(lái)，電視劇與通俗文學(xué)的積極融合使電視劇的商品屬性、娛樂(lè)屬性得到了極大張揚(yáng)，如今，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和智能時(shí)代為電視劇賦予了顯著的社交屬性，與此同時(shí)，其宣傳屬性、商品屬性、娛樂(lè)屬性也一并存在著。在多重身份的驅(qū)動(dòng)下，如今的電視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)了更加復(fù)雜的生產(chǎn)邏輯，生產(chǎn)邏輯的演變影響了電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其在以商業(yè)邏輯、娛樂(lè)邏輯占主導(dǎo)的創(chuàng)作中，生產(chǎn)者的美學(xué)原則可能會(huì)進(jìn)行某種程度的妥協(xié)，而這對(duì)電視劇藝術(shù)保持健康長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展并無(wú)益處。

在前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，內(nèi)容生產(chǎn)創(chuàng)作和傳播的介質(zhì)是純粹而獨(dú)特的，但是隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和智能時(shí)代的來(lái)臨，單一介質(zhì)的內(nèi)容生產(chǎn)和傳播早已無(wú)法應(yīng)對(duì)和適應(yīng)紛繁復(fù)雜的技術(shù)設(shè)定與現(xiàn)實(shí)需求。因此打破媒介邊界，運(yùn)用不同的介質(zhì)和手段融合構(gòu)建出新的媒體世界與文化景觀，對(duì)傳統(tǒng)的新聞傳播、影視創(chuàng)作等行業(yè)具有重要影響。[17]事實(shí)上，電視劇應(yīng)該是一種對(duì)社會(huì)產(chǎn)生積極影響的“統(tǒng)合藝術(shù)品”（Gesamtkunstwerk），然而縱觀當(dāng)前電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域的一些融合理念，如一味追求爆款網(wǎng)文IP 等行為給我國(guó)電視劇健康發(fā)展帶來(lái)了負(fù)面影響。[18]因此，找準(zhǔn)優(yōu)勢(shì)科學(xué)融合，從而實(shí)現(xiàn)自身的良性發(fā)展以及對(duì)社會(huì)的正向引領(lǐng)是當(dāng)前電視劇生產(chǎn)所應(yīng)具備的實(shí)踐自覺(jué)。

注釋：

[1]高鑫．電視劇的探索[M]．北京:北京廣播學(xué)院出版社,1988:9．

[2]仲呈祥,陳友軍．中國(guó)電視劇歷史教程[M]．北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2009:24．

[3]仲呈祥．中國(guó)電視劇藝術(shù)發(fā)展史[M]．北京:中國(guó)電影出版社,2014:47．

[4][7]張國(guó)濤．電視劇本體美學(xué)研究：連續(xù)性視角[M]．北京:北京大學(xué)出版社,2013:172-173+189．

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[6]2019-2020年度網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 影視劇改編潛力評(píng)估報(bào)告[EB/OL]．(2021-01-29)．https://baijiahao．baidu．com/s?id=1690196417771635686&wfr=spider&for=pc．

[8]劉?。囆g(shù)融合與理論定位:論傳媒藝術(shù)的研究動(dòng)因[J]．現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2019(9):95．

[10][16][美]蘇珊·朗格．藝術(shù)問(wèn)題[M]．滕守堯,朱疆源,譯．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983:77-79．

[11]張昱辰．跨學(xué)科視野中的媒介融合研究：多重維度與范式[J]．新聞?dòng)浾?2018(6):22．

[12]彭文祥．簡(jiǎn)論電視劇觀念[J]．齊魯藝苑(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)),2004(4):44．

[13]曾慶瑞．電視劇原理·第1 卷·本質(zhì)論[M]．北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2006:191．

[14]彭文祥．媒介：作為藝術(shù)研究解釋范型中的“第五要素”——基于媒介文化新生態(tài)語(yǔ)境的美學(xué)思考[J]．現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2016(6):74-75．

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