母語的前世今生
——李亞偉詩歌解析

曹夢琰

李亞偉的詩歌創(chuàng)作始于1980年代，1984年他與萬夏、胡冬等人創(chuàng)立“莽漢”詩歌流派，這是“第三代詩”寫作中極富代表性、并且非常先鋒的一個流派。李亞偉在《英雄與潑皮》中這樣定義“莽漢主義”，看重“無法無天、好酒好色的刺鼻味兒和骨子里的幽默態(tài)度”，并認為看起來很“二”的先鋒行徑意味著脫離固有秩序的現(xiàn)場性和實驗性。這些在李亞偉的詩歌創(chuàng)作中都有體現(xiàn)，如寫于1980年代的作品充滿了青春的豪放與想象，極富幽默感和包容性的口語展現(xiàn)出情感的鮮活和語義的蜿蜒。創(chuàng)作于1990年代的組詩《紅色歲月》則在深省的底色上延續(xù)他一貫的調(diào)侃與反諷，用更加意味深長的口語打開歷史、政治、現(xiàn)實和內(nèi)心編織出的復(fù)雜場域。在2000年之后的組詩《河西走廊抒情》中，更是以充盈著浩渺時空的底氣去檢視世間與世俗的熱烈、荒唐、渺小和動人，口語的彈性和延展性在詩歌中再次得到淋漓盡致的展現(xiàn)。李亞偉認為他們那一代詩人在探索中不約而同地選擇了口語詩歌寫作，而自己的創(chuàng)作正是致力于此。這讓我們看到口語最鮮活而粗俗的本性，又奇妙地展示出口語如何在古典性和時代話語中嚴肅而調(diào)皮地淬煉，最終成為母語熠熠生輝的珠寶。

臆想的凱旋

魯迅在《我的失戀》中這樣寫道，“我的所愛在豪家；/想去尋她兮沒有汽車，/搖頭無法淚如麻。/愛人贈我玫瑰花；/回她什么：赤練蛇。/從此翻臉不理我，/不知何故兮——由她去罷。”面對當時盛行的失戀表達，老滑稽魯迅在《我和<語絲>的始終》中回應(yīng)，莫“阿呀阿唷，我要死了……由她去罷”。若由李亞偉來鑒定，這首曾被編輯抽掉而不予發(fā)表的“擬古的新打油詩”也夠“二”，魯迅也“莽漢”過。母語這筆遺產(chǎn)，按照李亞偉的說法：上天給人類大美的機會不會很多，千百年才讓你像樣一次。打撈、辨識并使用其中的硬通貨就各憑本事。魯迅有能耐撥動古舊形式與時興情調(diào)所形成的反諷之弦，飽含感嘆的“兮”宛若誤打誤撞到現(xiàn)代的古人，在滑稽而緩慢的嘆息間，別人追美人的汽車早絕塵而去——“尋”她不得的現(xiàn)實處境已然形成，冒昧而冒犯的“回”禮不過是作者的有意提醒。身在白話文運動現(xiàn)場的先鋒魯迅自然深諳母語的任性和世故，新鮮的硬通貨搗鼓起來并不容易——用舊形式表衷心必定迂腐不堪，在白話形式中再來幾句“阿呀阿唷，我要死了”之類的流行文藝腔，怕是又太寒磣了些?？傊谂f形式中用“赤練蛇”這類呲牙吐信的家伙去發(fā)動挑釁，不太可能追到姑娘，由于還沒找到更美妙的形式去混融新鮮的情感，只能“由她去罷”。

1980年代的先鋒詩人卻不會犯迂腐或寒磣的錯誤，更不會甘心“由她去罷”，無論是追姑娘，還是搗鼓母語中的硬通貨。如李亞偉在《畢業(yè)分配》中坦言，“如果你想我得厲害/就在上古漢語的時候?qū)懛馔纯嗟那闀?但鑒于我不愛回信的習(xí)慣/你就干脆抽空把你自己寄來/我會把你當一個凱旋的將軍來迎接”。先鋒詩人干脆“劈頭蓋臉”地主動出擊，破除“贈與回”之間固定的舊形式——寫情書和古漢語課一樣痛苦，姑娘你就代替“情書”把自己寄（贈）來，“我”代替回信來迎接（回）你不是更好嘛。看似“莽漢”的表達，實則迂回地繞了一圈，既奉承了姑娘又吹捧自己，把新鮮莽撞的情感包裝得煞有介事——姑娘你愛我來尋我，你贏了！沒有昏聵的陳詞濫調(diào)，還頗解風(fēng)情，這封在1980年代出爐的情書興許能博得美人莞爾。多年后的網(wǎng)絡(luò)時代流行過“土味情話”，即利用詞句的慣性意義引導(dǎo)對方形成心理期待——劈頭蓋臉地“糊”對方一臉肉麻話，再順勢把表達拐向另一層意思。配方聽起來有點熟悉，那個假裝在認真討論寄信、回信事宜的家伙，不就順勢表達出“把你自己寄來”這等心機。當然，成批量炮制的網(wǎng)絡(luò)段子不過是“低配版”的先鋒情書。

早在1980年代，李亞偉在《中文系》中，就調(diào)侃過那些不懂先鋒詩的人，“在講桌上爆炒野草的時候/放些失效的味精/這些要吃透《野草》的人/把魯迅存進銀行，吃他的利息”。倘若時運不濟，趕上經(jīng)濟滯脹、銀行破產(chǎn)，辛辛苦苦攢下的小本利息就隨著貨幣符號的失效而徹底打水漂。打工人要掙活下去所需要的符號，卻并不曾體驗過真金白銀的硬通貨，更不可能奢望過上跟真貨幣（而不是貨幣符號）掛鉤的財富自由的生活。學(xué)術(shù)打工人掙著通脹或通縮的各色符號，也很難去體驗符號背后的新鮮人事——活色生香的現(xiàn)場經(jīng)驗，如何被先鋒們玩成了后世的銀行儲備金。李亞偉看得明白，“先鋒”詩人魯迅在時間的河流中被攪成“沉滯的肥皂泡”，模仿者或解讀者并未撈得多少硬通貨。同樣，對于1980年代的先鋒詩人而言，他們新鮮的感受和表達也將面對接下來的通貨膨脹，在流通中貶值。畢竟，之后的時間里，可玩的物質(zhì)和精神越來越多，玩的花樣也越來越多。李亞偉在《新世紀游子》中就找到了新的空間，“但我知道因特網(wǎng)上的春光，打開筆記本，鼠標所指/便見跨國公司們合力修建的通天塔，好陡的天梯，鬼斧神工”。

臺灣作家張大春在《小說稗類》中講過一件趣事，有一次，他聽到收音機里的節(jié)目主持人用“暮色從四面八方襲來……乘著歌聲的翅膀……”來詮釋一首弦樂七重奏。他瞬間受到驚嚇，“那是一種來自鬼魅的驚嚇。白話文運動時代早已死去的幽靈附著在早已腐朽的語言的尸體上向我招手，它仿佛在展示陰曹地府的駐顏術(shù)”。先鋒情書也避免不了被涂脂抹粉后用來詐尸的命運，在時間和世事發(fā)酵出的通貨膨脹中，先鋒的表達要被榨干最后的價值，等到姑娘們對著土味情話發(fā)出“噓”的一聲，就告終了。然而，從《詩經(jīng)》《楚辭》到唐詩、宋詞，再到魯迅、徐志摩、廢名，母語中的硬通貨在風(fēng)塵和風(fēng)雨的痕跡中卻愈發(fā)顯眼，文化的符號變幻莫測，前世今生的通貨膨脹都抵擋不住真金的誘惑，也抵消不了金子的光澤。正如張大春在《小說稗類》中提到，白話文運動時代的修辭力量“在魯迅、徐志摩、廢名、凌叔華那里產(chǎn)生過動人力量的修辭之所以動人，必定因為它有著和它相互沖撞出強烈張力的語言環(huán)境，讀到那樣的修辭，即便我們明知它是一具遺體，也足以體貼它曾經(jīng)如何生龍活虎地創(chuàng)造著世界”。這也是李亞偉在《人間宋詞》中由衷贊嘆的宋詞的魅力，“那些美麗的語言之花，千百年之后，仍然會被時間之手從月亮那巨大的銀盤里摘出來，插在孤獨者的窗外，默默開放，溢出淡香”。面對“出類拔萃”的母語，面對“搔首弄姿，往外折騰，想要出來”的母語，李亞偉也有對她的野心——你從過去的時間來，你從過去把自己寄給現(xiàn)在的我，我迎接你，這是你的又一次凱旋。

通貨口語

在《人間宋詞》中，李亞偉認為“大美”的宋詞正是基于宋朝的口語，“李清照用的是宋朝的大白話，抒的是宋朝的普通情，寫出來的卻是千古絕唱”。在母語的硬通貨中，口語往往先得時代弄潮兒（先鋒）們的青睞。按照胡適在《白話文學(xué)史》中的說法，“我們研究古代文字，可以推知當戰(zhàn)國的時候中國的文體已不能與語體一致了”。后來歷朝的政府用“文言”作為全國溝通的媒介，向廟堂而去的“文體”在形式和情感上也有別于向民間和私人領(lǐng)域而去的“語體”。李亞偉在《河西走廊抒情》中提出，在漫長的歷史中“天下一會兒治一會兒亂”（第七首，以下該作品引文只標注第幾首），但“有人辭官歸故里，也有人連夜赴考場……去官場，接受政治的玩弄”（第二十首）。廟堂高高在上操控世人的生死富貴，也有人偶爾醒悟或大徹大悟，拋開干癟的“文體”，轉(zhuǎn)向游戲人生或嘔心瀝血的“語體”。胡適在《白話文學(xué)史》中認為，“白話文學(xué)既不能求實利，又不能得虛名，而那無數(shù)的白話文學(xué)作家只因為實在忍不住那文學(xué)的沖動，只因為實在瞧不起那不中用的古文”。李震在《重讀李亞偉》中這樣評價李亞偉，在“川東這樣原始文化生態(tài)保存相對完好的地區(qū)的方言”中成長，醒悟得更早，或者說他在“相對完好的天性”中一直醒著。李亞偉在“華語文學(xué)傳媒盛典”演說中，對口語寫作表現(xiàn)出極強的自覺意識和自信，“我的創(chuàng)作始于1980年代，因為語言和內(nèi)容的過分粗暴，我的詩歌從一開始就被我周圍的朋友們歸入‘地下詩歌’一流，登不了大雅之堂。也因此，我也老早就心甘情愿地待在所謂的邊沿，孤芳自賞”。李亞偉在詩歌寫作中對“我”的表達毫不猶疑，經(jīng)由“我”而言說出寬大的世界和繽紛的人事，所謂“過分粗暴”并不只是語言和情感的挑釁，更意味著口語對表達的開拓——說出扭捏作態(tài)的“文體”不屑于說的、不好意思說的，當然，更是它沒有能力說出的。

在李亞偉早期的作品中，對青春之“我”的表達更多地源于天性和本能。“我”原本就指向私人，甚至私密的領(lǐng)域。然而“我”又是單獨而渺小的存在者，在《紅色歲月》中，李亞偉為了真實的生存或自我存在的幻覺往往被獻祭或主動獻祭，“那是大地上調(diào)皮的晚稻，在夏天頑固，到了深秋才答應(yīng)做人民的糧食”（第二首）。在歷史和現(xiàn)實中，對“我”的表達和經(jīng)由“我”表達出響應(yīng)過公社和市場，堆砌出遠離生活和內(nèi)心的辭藻，再反過來塑形更干癟乏味的生存處境。在《自我》中，李亞偉坦率地承認“我”本能的低俗和存在的渺小，“伙計，我是大地的凸部，被飄來飄去的空氣視為笑柄/又被自己捏在手中，并且交了差”。當然，詩人更要有本事“添金”（而不是貼金），打造出新的硬通貨。在《給女朋友的一封信》中，李亞偉進一步擴充口語的包容度和復(fù)雜性，“我倒下當然不可能倒在你身邊/我不想讓你瞧不起我/我要在很遠的地方倒下才做出生了大病的樣子”；在《象棋》中，“我看見我率領(lǐng)的這些兵士/因隸屬而失去信仰/我高興地起身，成為一只過河卒/向下午匆匆走去”。詩里的“我倒下”“我看見”“我高興”，正是“我”毋須外力干擾的自主狀態(tài)，通過語義和情感的蜿蜒盡情地打開私人的私密領(lǐng)域。當李亞偉在《天空的階梯》中，“對著天空重新叫酒！”世俗的酒色和塵煙終究孕育出更高的法則，“處理著我們的內(nèi)心，處理著我們的前世和今生”（第十八首）。

李亞偉在《薩克斯》中曾這樣描述自己和母語的關(guān)系，“我是一個從天上掉下來的語言打手/漢字是我自殺的高級旅館”。如今再看這個意氣風(fēng)發(fā)的表達——莽撞的“語言打手”，把他如魚得水的嬉戲地和棲息地看作“高級旅館”，而為母語所做的一切清除“疑難雜癥”的“粗暴”行徑，似有難以啟齒、更難以恰切言說的殉“道”意識。李亞偉從不回避宏大的詞和“偉大”的情感，“國家”“歷史”“朝代”都屬于“我”要探究的對象，而“我”調(diào)侃、反諷、嚴肅或無奈的表達正如內(nèi)心伸向外界的觸手，反復(fù)碰觸、衡量和調(diào)試“我”與它們構(gòu)成的生存弧度，在這個過程中“我”意識到“歷史正被一個巨大的星際指南針調(diào)?！保ǖ谌祝?，而“朝代們找不到自己在世上的位置……國家也都是路邊店”（第十八首）。因為，以更廣闊的時空為參照，以上宏大的詞所指向的都成了微不足道的“黑點”，茫茫無所依，甚至也無所意味——恰如渺小之“我”的處境，“那時，我和現(xiàn)在一樣，最遠只能看到銀河系”（第二十三首）。由此看來，人類歷史被星際指南針調(diào)校所遵循的那個尺度又何嘗不是“我”仰望星空所敬畏的那個更高法則?！拔摇碧綄ぁ八饺恕敝獾念I(lǐng)域——有時是旗幟鮮明的“大道”，有時是漫延在時間中模糊而宏大的王朝和政權(quán)，詩人無法僅僅憑借強硬的對峙或討巧的反諷就能輕易表達出它們?nèi)绾螛?gòu)成，同時擠壓或意外成全個體的生存處境。然而，“我”遵循的是更高法則，在它的衡量之下——歷史、朝代和國家都很渺小，更毋論個體所要面對的大是大非之類的細枝末節(jié)。因此，在李亞偉《新世紀游子》的詩歌中，“大”如地球，也不過是“我想起銀河系里的地球/裹在大氣里的地球，看上去就是掛在太陽系上的一只蠶繭”。他一視同仁地為母語處理大小公私，不需要借助蠻力或機智顯示自己可以處理，并且能夠處理得當。畢竟“我”從天上掉下來，殉“我”之法則，這也是天性孕育出的對母語的信仰。當然，信仰和更高法并不能解決技術(shù)層面的問題，“語言打手”在致力于讓硬通貨口語更“硬”的過程中，主要面臨口語如何熔鑄古典性和當代話語這兩項“疑難雜癥”。

在1980年代，為人們所津津樂道的“反文化”比“莽漢主義”更像一個不恰當?shù)臉撕?。盡管“莽漢”們看重“流浪漢詩歌”“行吟詩歌”之類的口語化寫作，“潑皮”們更是“跟現(xiàn)有文化找茬”。正如李亞偉在《英雄與潑皮》中認為的，“要主動說服、相信和公開認為自己沒文化。只有這樣，才能找到一個史無前例的起點”。當時的“反文化”是一個姿態(tài)，從這個起點開始，李亞偉通過《硬漢們》身體力行過，“用頭/用牙齒走進了生活的天井，用頭/用氣功撞開了愛情的大門”；在《二十歲》中，用豪放地詩作獻給“打鐵匠和大腳農(nóng)婦”。然而，即使在“莽漢”的詩歌活動高峰期，對“反文化”的短暫標榜也并不妨礙他們對于文化的好奇。多年后，李亞偉滿懷情意地寫出精美的《人間宋詞》，在書的結(jié)尾述及一段往事，“1985年，我學(xué)寫新詩已有好幾年，一天，隨意讀了一些宋詞，寫下了一首關(guān)于宋詞的詩歌，現(xiàn)粘貼在下面，作為結(jié)束”。在這首《蘇東坡和他的朋友們》的開頭，“古人寬大的衣袖里/藏著紙、筆和他們的手”。接下來，古人視野中的“大江東去”“西江月”并非只被“莽漢”調(diào)侃或反諷，李亞偉仍可以諷刺文化通脹的造作和虛假，過去時代的弄潮兒所掀起的悠游與流離總是映照出他眼前的逝者如斯，如“坐一葉扁舟去看短暫的人生”，忍不住要從時間之手中接過千百年前的嘆息。李亞偉接得很自然，古人“寫些傷感的宋詞”礙不著他寫他的酒色之詩；當他看向他們，那些“在古代彷徨的知識分子”“朝廷里他們硬撐著瘦弱的身子骨做人”，他顯得比他們清醒得多，看“他們就用衣袖捂著嘴笑自己”。極盡包容的口語像表達故事一樣笑談過去的時光和人事，故事中的碎片卻在某個醉酒或空虛的夜晚侵入詩人的內(nèi)心，碎片包裹著逝去時光中寬大的寂寞，他眼前一閃而過古人寬大的衣袖和音容。

二十多年后，李亞偉在“華語文學(xué)傳媒盛典”演說中再次用“寬大”表達寂寞，“詩人常常容易陷入寬大的寂寞，容易對愛和永恒癡心妄想”。在口語中熔鑄古典性并不單純是技術(shù)問題，詩人辨認出過去的開闊、豐盈與鮮活，那已成空無的時空和人事在不經(jīng)意間回饋他存在過的生機和終歸空無的虛空；在李亞偉《內(nèi)心的深處》里，“你看那如煙的大水放棄了什么/你站上橋頭，看那一生，以及千古/用手中的小酒殺盡了身外的事物/卻在內(nèi)心的深處時時小心，等待和時間結(jié)賬”。李亞偉在詩句中下意識地編織著現(xiàn)在與過去，世俗的聲色和形而上的焦慮相互抵牾，“手中的小酒”只能破除和它同屬于世俗級別的迷障；“我”所遵從的健康、莽撞而充滿活力的天性能對抗的也僅限于那些“身外的事物”，打量過去的“千古”和過去之人的“一生”，讓詩人發(fā)現(xiàn)另一個自己（“你”）。因為，他深知時間中的萬古愁會像它曾經(jīng)找到古人一樣來找我們結(jié)賬。

近現(xiàn)代以來的革命和政治構(gòu)成了更現(xiàn)實的母語環(huán)境，李亞偉開始寫詩的時候，認可喬治·斯坦納在《空洞的奇跡》提出的“交流，但卻創(chuàng)造不出交流的意義”，那個龐大而僵化的語言幽靈，一直蟄伏而并未遠去。那時的“莽漢”們雖然沒有身處風(fēng)暴中，但對“革命”和“上山下鄉(xiāng)”的浪漫化想象也或多或少地存留過。如李亞偉在《流浪途中的“莽漢主義”》中的敘述，“當年上山下鄉(xiāng)當知青的人，早在1984年前就通通回了城、安了家，但看起來‘莽漢’是至今還在插隊落戶的人，只是把農(nóng)村換成了文字，我們也將大有作為?！痹?jīng)，作為一個稍顯邊緣的見證者，李亞偉在《秋收》中保留了他那孩童般的情真意切，“這時背著書包穿過麥田去向人民群眾學(xué)習(xí)語言”；當內(nèi)心和身體都承受過政治話語的熔鑄，“向人民群眾學(xué)習(xí)語言”只是一個技術(shù)性的問題。詩人曾高興地起身，奔赴他撞破的那個形而上的下午投向塵世的陰影，一如《紅色歲月》中那些上山下鄉(xiāng)的前輩們“從種子中進入廣闊的天地”。前輩們都曾在被遮蔽的視野中看到過自身和世界的鮮活與廣闊，最終迎來“回城和安家”。于是“我”熱愛過的話語以最苛刻的方式把意氣風(fēng)發(fā)的酒色化為塵世的消極，毋寧說這是警告而不是反諷；對于那些肆意而熱烈的奔赴，對于那些慘痛的代價，詩人以懷舊的方式掀開懷舊遠遠無法容納的殘酷。

母語的珠寶

李亞偉在《我飛得更高》中寫到，“我飛得更高，俯臨了亞洲的夜空，我心高氣傲”；在《新月勾住了寂寞的北窗》中，“我飛得更高，超過了自己的無知”；在《美女和寶馬》中，“你是天上的人”。李亞偉從沒有忘記，只有遵循更高法則才能飛得更高，最終像他熱愛的那些偉大的作者們一樣回到天上，在《人間宋詞》中“住在自己的星宿里，在遙遠的銀河里回望著歲月，聞著人間的香氣”。在更高法則的衡量下，李亞偉越來越看清每個人生存的無知和弱小，也盡可以傲視同樣渺小和盲目的歷朝歷代和大是大非。回首半世的時光，也無法避免“我有時活到了命的外面，與國家利益活在一起”（第一首）；這些巨大并且虛妄的身外之物，“最多也是用來拋棄的”（第十四首）。從天上掉下來的“語言打手”，終有一日要離開漢語這個高級旅館；一生的奔波和打撈，一生的破產(chǎn)和暴富，那些被掂量和打磨過無數(shù)遍的珠寶，只有拂去泡沫、濾掉沉渣后，才能結(jié)算這一生的寄居；像他的前輩們一樣，留下蘊藏著豐盈情感和鮮活生命的珠寶——玩轉(zhuǎn)百世。當李亞偉領(lǐng)悟出更多的更高法則，他們和我們不過是“想要在眼前這個世界上找到一條正道，走出一些動靜”（第二十首），也愈加看清高于人間的虛空和超脫，并不抵觸人世的開拓與持守。即便靈魂不滅、可以離開地球飛向“我”的“雙魚座”，幼稚而渺小的地球也曾孕育過最絢爛的青春和想象，詩人將和所有回歸星宿的人一樣，牽系這聞道之地的馨香。

在組詩《河西走廊抒情》中，李亞偉檢視生存的荒唐與沉湎，靈魂周轉(zhuǎn)在奔命的祖先和自我之間。歷史中的疆域和國家不斷地成為遺跡，母語如他所愛的女人，前世在治亂中嘆息、抹胭脂，今生還托來春夢、讓他從黃臉婆的隊伍里辨認她。他、他們（祖先）和她在命外被世界經(jīng)營和管理，在命里經(jīng)歷生死轉(zhuǎn)世。打量祖先和母語用過的世界，打量自身和他們命里命外的聯(lián)系，他“從人生的酒勁兒中醒來”（第二十二首），再尋找花開與流水為過往和現(xiàn)實的嘆息，“唉，花是用來的開的，青春是用來浪費的”（第十五首）；“唉，水是用來流的，光陰也是用來虛度的”（第十四首）。把珠寶拋向永不停息的時間，此刻，“所有的歷史，正向著宇宙的深處輕輕地坍塌”（第二十二首），而母語會去往更遙遠的未來和宇宙。

李亞偉詩歌創(chuàng)作年鑒

1982年，開始現(xiàn)代詩寫作。

1984年1月，與萬夏、胡冬、馬松、胡玉、二毛、梁樂、蔡利華等發(fā)起“莽漢主義”寫作，旨在挑釁中國詩歌界傳統(tǒng)老套的詩歌觀念。同年，創(chuàng)作完成《我是中國》《硬漢們》《中文系》《畢業(yè)分配》《蘇東坡和他的朋友們》等作品。

1985年，創(chuàng)作完成長詩《男人的詩》《醉酒的詩》。

1986年，“莽漢主義”流派自動解散，各發(fā)起詩人開始探索獨立風(fēng)格的寫作；創(chuàng)作完成長詩《好色的詩》。

1987年，創(chuàng)作完成長詩《空虛的詩》《航海志》；獲《作家》雜志社頒發(fā)“第三屆《作家》獎”。

1988年，創(chuàng)作完成長詩《寂寞的詩》《島·陸地·天》。

1989年，創(chuàng)作完成長詩《野馬與塵?！贰?/p>

1992年，創(chuàng)作完成長詩《紅色歲月》。

2005年，由花城出版社出版首部個人詩集《豪豬的詩篇》；由時代文藝出版社出版《莽漢·撒嬌：李亞偉·默默詩選》，共收錄兩位詩人從1980年至2004年各個時期的詩作共130余首。

2006年，獲《南方都市報》頒發(fā)“第四屆華語文學(xué)傳媒大獎2005年度詩人獎”，獲額爾古納市人民政府頒發(fā)“第二屆明天·額爾古納中國詩歌雙年獎”。

2011年，創(chuàng)作完成組詩《河西走廊抒情》；獲“第二屆天問詩人獎”。

2013年，組詩《河西走廊抒情》獲“第一屆魯迅文化獎年度詩歌獎”；由臺灣省秀威資訊科技股份有限公司出版社出版《紅色歲月——李亞偉詩選》，該詩選為楊小濱主編的“中國當代詩典·第一輯”，共出版15本當代詩人作品選，收入中國1950年代、1960年代、1970年代的詩人各5位。

2014年，組詩《河西走廊抒情》獲“首屆屈原詩歌金獎”。

2017年，由作家出版社出版詩集《酒中的窗戶——李亞偉集1984-2015》，由海南出版社出版文論集《詩歌與先鋒》。

2018年，由時代文藝出版社出版文論集《人間宋詞》。